Mit ‘Anthony QUinn’ getaggte Beiträge

2034Meine kleine Reihe mit starbesetzten Abenteuer-/Kriegsfilmen geht weiter mit diesem wahrscheinlich größten Film aus J. Lee Thompsons umfangreicher Filmografie. Der mit solch aufwändigen Produktionen noch unerfahrene Brite ersetzte seinen ursprünglich für die Regie vorgesehenen Landsmann Alexander Mackendrick nach wenigen Tagen Drehzeit und lieferte einen der größten Kassenschlager der frühen Sechzigerjahre ab (in seinem Erscheinungsjahr 1961 spielte nur Robert Wise‘ WEST SIDE STORY mehr Geld ein), heimste etliche Oscar-Nominierungen ein (er gewann in der Kategorie „Beste Spezialeffekte“) und inspirierte zahlreiche weitere „Kommandofilme“: hochkarätig besetzte Kriegsfilme, in denen sich meist amerikanische Helden einer Übermacht Nazis gegenübersahen und diese mit List und Tücke in die Knie zwangen. Im Unterschied zum „normalen“ Kriegsfilm, stehen auch in THE GUNS OF NAVARONE nicht die täglichen Kampfhandlungen im Mittelpunkt, vielmehr geht es um eine Spezialmission, die ein Team aus handverlesenen Männern in begrenzter Zeit und mit nur geringen Erfolgsaussichten zu erfüllen hat.

THE GUNS OF NAVARONE basiert auf dem gleichnamigen, vier Jahre zuvor erschienenen Roman von Alistair MacLean, der sich für seine Geschichte zwar von einer Schlacht des sogenannten Dodekanes-Feldzugs inspirieren ließ, aber das meiste selbst erfand. Auf einer kleinen Insel der griechischen Ägäis sind 2.000 britische Soldaten gestrandet. Die einzige Möglichkeit, sie zu retten, besteht darin, sie mit Schiffen aufzusammeln, doch dieses Unterfangen gleicht einem Selbstmordkommando, weil die Nazis in einer Festung auf der Insel Navarone zwei radargesteuerte Superkanonen stationiert haben, mit der sie jedes sich über das Meer nähernde Ziel gnadenlos auslöschen. Captain Mallory (Gregory Peck) erhält den Auftrag, die Insel zu infiltrieren, sich mithilfe griechischer Widerstandskämpfer zur Festung durchzuschlagen und die Kanonen zu sabotieren. Ihm zur Seite stehen Major Roy Franklin (Anthony Quayle), der griechische Soldat Andrea Stavros (Anthony Quinn), der Mallory die Schuld an der Ermordung seiner Familie gibt, der Sprengstoffexperte Miller (David Niven) sowie zwei weitere Männer.

Mit langem Atem und epischem Erzähldrang schwingt sich THE GUNS OF NAVARONE zum farbenprächtigen Abenteuer auf, das jenem perfekt geschnürten Unterhaltungspaket gleichkommt, welches begeisterte Zuschauer damals von Hollywood noch regelmäßig erwarten durften. Es gibt einen bunten Haufen von Helden, aus dem sich jeder seinen Liebling aussuchen kann, mit den Nazis die wahrscheinlich übelsten Schurken, die das Kino je zu bieten hatte, zwei schöne Frauen (Irene Papas und Gia Scala), überaus reizvolle Kulissen und eben eine höchst schicksalsträchtige Mission, das alles in einem Film, der das Bedürfnis nach Action, Spannung, Dramatik, Tragödie und Humor gleichermaßen befriedigt. Hier ist der Krieg noch ein Spiel, in dem echte Kerle ihre Tapferkeit und Ehre unter Beweis stellen, das alles für ein nie hinterfragtes ideologisches Konzept, aber nicht zuletzt, weil es so verdammt viel Spaß macht, Felsen zu erklimmen, durch Höhlen zu rennen, Dinge in die Luft zu jagen, Schufte gleich dutzendweise zur Hölle zu schicken und am Ende vielleicht zu wissen, dass man den Tag gerettet hat. Dieser „Spaß“ überträgt sich in THE GUNS OF NAVARONE ungebrochen auf den Zuschauer. Weshalb man dann seine ideologischen Problemchen, die man mit zu Entertainment verklärtem Krieg vielleicht hat, ruhig mal zu Hause lassen kann. J. Lee Thompsons Film hat in über 50 Jahren fast nichts von seinem Charme verloren und bietet genau das, was man einst „großes Kinos“ zu nennen pflegte, bevor damit stromlinienförmig getunte Marketingvehikel bezeichnet wurden.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

kublai_khanEnde des 13. Jahrhunderts beauftragt Papst Innozenz IV. ausgerechnet den jugendlichen venezianischen Kaufmannssohn Marco Polo (Horst Buchholz) damit, nach China zu reisen, um eine Friedensbotschaft an Kaiser Kublai Khan zu überbringen. Die Reise führt ihn vom Nahen Osten, wo er von dem „Alten Mann in den Bergen“ (Akim Tamiroff) gefangen genommen wird, unter unvorstellbaren Entbehrungen durch die Wüste Gobi schließlich nach China …

Die Reise des historischen Marco Polo dauerte rund vier Jahre, erstreckte sich über mehr als 12.000 Kilometer und liefert wahrscheinlich genug Geschichten und Bilder, um damit eine ganze Filmbibliothek bestücken zu können. Erfahrene Film-Monumentalisten, ein Cecil B. DeMille, William Wyler, Anthony Mann oder David Lean, hätten sich für diese Reise kaum weniger als vier Stunden Zeit gelassen. Doch der von Raoul J. Lévy produzierte Film reißt das beachtliche Programm in noch nicht einmal der Hälfte der Zeit ab und hat daher mit zahlreichen hausgemachten Problemen zu kämpfen – die Tatsache, dass unzählige Autoren und Regisseure mitwurschteln durften, kam Kohärenz und Einheit des Ganzen eher nicht zugute. LA FABULEUSE AVENTURE DE MARCO POLO kommt nie über die Nummernrevue hinaus, bleibt eine Aneinanderreihung von Epsioden, die nicht nur wenig zum Gesamtwerk beitragen, sondern auch für sich genommen nicht richtig funktionieren wollen. Kein einziger Charakter – vielleicht mit Ausnahme von Kublai Khan – wird wirklich ausgearbeitet, genauso wenig wie der schiere logistische Wahnsinn oder auch nur der zeitliche Rahmen von Marco Polos Weltreise. Historische Genauigkeit möchte ich da gar nicht erst einfordern: Wenn Marco Polo auf den „Alten vom Berg“ trifft, der eine Armee von hübschen Männern und Frauen in Fetisch-Fantasiekleidung befehligt, wird dieser Erwartung glücklicherweise schon recht früh die Absage erteilt.

Glücklicherweise fallen all diese Vorwürfe nicht allzu schwer ins Gewicht, denn die Bilder, die während der Dreharbeiten Jugoslawien, Ägypten und Nepal eingefangen wurden, sind von unbeschreiblicher Schönheit und kommen auf der deutschen Blu-ray zu prachtvoller Geltung. Auch in punkto Ausstattung ließ man sich nicht lumpen: Bauten und Kostüme stehen der Bildgewalt des Films in nichts nach. Die gebotene Opulenz wirkt angesichts des geradezu lachhaften Budgets von gerade einmal 2,5 Millionen Dollars beinahe wie ein Wunder, vor allem wenn man bedenkt, das von dieser Summe auch noch Weltstars wie Anthony Quinn, Orson Welles und Omar Sharif bezahlt werden mussten, neben weiteren namhaften Akteuren wie Horst Buchholz, Elsa Martinelli, Robert Hossein, Akim Tamiroff, Massimo Girotti, Bruno Cremer und Folco Lulli. Man kann sich für gut zwei Stunden in dieses farbenfrohe, liebevoll gestaltete Bilderbuch vertiefen. Dass der Film darüber hinaus auf einer sehr positiven, humanistischen Note endet, für die Verständigung zwischen Völkern, Nationen und Religionen eintritt, ist dieser Tage auch nicht unbedingt selbstverständlich – man muss sich ja gar nicht lang durchs Netz klicken, um auf ungefilterten Hass zu stoßen. Somit ist das Urteil „Schön“ hier vielleicht sogar etwas mehr wert als sonst.

 

 

 

 

 

Als Don Paolo verstirbt, treffen sich die Vorsitzenden der drei großen Mafiafamilien New Yorks, um über die Aufteilung seines Erbes zu bestimmen: Sein Sohn, der ungeduldige und ehrgeizige Frank (Robert Forster) geht zwar leer aus, aber Don Angelo (Anthony Quinn) nimmt sich seiner an und verspricht, ihn zu einem künftigen Anführer auszubilden. Nur einem passt die neue Besitzverteilung nicht: Orlando (Charles Cioffi), der Consiglieri des inhaftierten Mafiabosses Don Bernado (Barry Russo), will alles an sich reißen und spinnt eine Intrige, die das fragile Machtgefüge der Familien mit einer verheerenden Kettenreaktion in einen Abgrund aus Gewalt und Tod reißt …

Nachdem THE GODFATHER 1972 eingeschlagen war wie eine Bombe, schossen die Mafiafilme wie Pilze aus dem Boden. Mit THE DON IS DEAD leistete auch Richard Fleischer einen Beitrag zum Genre, der sich zum Teil zwar deutlich an das große Vorbild anlehnt – hinsichtlich seiner Geschichte von einer unaufhaltsamen Zeitenwende oder der Entwicklung des unwilligen Tony Fargo (Frederic Forrest) vom Aussteiger hin zum mächtigsten Mann in New York etwa – mit diesen Ähnlichkeiten aber eher unterstreicht, dass er eigentlich einen krassen Gegenentwurf zu Coppolas Meisterwerk darstellt. Ich war während der gestrigen Sichtung hin- und hergerissen: Mit seiner klaustrophobischen Stimmung, seinen wenig glamourösen Settings und dem generellen Mangel an „Scope“, die zusammen jedes Aufwallen einer behaglichen Gangsterromantik im Keim ersticken, den Charakteren, die reichlich hilflos umherirren und von denen keiner jene Souveränität erlangt, die die Anführer des Corleone-Clans auszeichnete, der Betonung fehlgeschlagener oder ganz unterlassener Kommunikation als Ursache des Mordens und Sterbens und dem auffallenden Verzicht auf die eine Identifikationsfigur, etabliert Fleischer einen sehr individuellen, dem Gros des Genres diametral entgegengesetzten Zugang zur Mafiathematik. Leider jedoch verfolgt er diesen Ansatz  nicht nachdrücklich genug, scheint THE DON IS DEAD eher zufällig zu seiner Haltung zu kommen, als dass in ihm eine künstlerische Vision ihren Ausdruck fände. Dass der Film etwa keine echte Identifikationsfigur aufweist, lässt sich meines Erachtens am ehesten auf ein zerfahrenes Drehbuch oder aber massive nachträgliche Kürzungen zurückführen, als auf eine erzählerische Absicht. Letztlich kann es einem als Betrachter natürlich egal sein, ob ein Film absichtlich oder nur zufällig zu sich findet und ich will hier keinesfalls den Intentionalismus predigen. Das Problem an THE DON IS DEAD ist, dass er keine klare Linie findet, aber noch nicht einmal im ziellosen Mäandern wirklich konsequent ist.

THE DON IS DEAD dauert knapp 115 Minuten, in die er aber eine Handlung presst, die dem fast doppelt so langen THE GODFATHER durchaus Konkurrenz macht. Statt eines über den Film gespannten Spannungsbogens gibt es viele kleine, der Film zerfällt in mehrere Episoden, wechselt im Laufe der Spielzeit mehrfach den Fokus, und Konflikte, die zuerst sehr zentral scheinen, lösen sich einfach auf, um neuen Platz zu machen. Man möchte gern glauben, dass das Methode ist, aber wenn der junge Tony Fargo in einer Szene noch seinen Ausstieg ankündigt, nur um zwei Szenen später plötzlich zum inbrünstigen Rächer zu werden, dann kann man diesem Gesinnungswandel einfach nicht folgen. Auf der anderen Seite ist es wiederum extrem auffällig, dass Fleischer ein kohärentes Erzählen offensichtlich bewusst vermeidet: wenn man etwa sieht, wie Menschen etwas sagen, aber man ihre Worte nicht hören kann, oder wenn von wichtigen Ereignissen nur berichtet wird, anstatt dass sie gezeigt würden. Im Gegensatz zu THE GODFATHER, der ja von einer durch und durch patriarchisch geordneten Welt erzählt, in der wenigstens einer kraft seiner Übersicht und seines strategischen Geschäftssinns weiß, wo es lang geht, entpuppt sich das organisierte Verbrechen in THE DON IS DEAD als undurchschaubares Chaos, als Ringelpiez der gekränkten Egos, in dem die verschiedensten Befindlichkeiten aufeinander prallen und schon lange keiner mehr weiß, womit das Elend eigentlich seinen Anfang nahm. Fleischers merkwürdig steife Inszenierung, die alles Leben aus dem Film saugt, ist zwar alles andere als schön anzuschauen, in diesem Kontext aber sehr effektiv.

Wie gesagt: Ich habe mich enorm schwer mit dem Film getan, während der Sichtung eigentlich im Zehn-Minuten-Takt mein Urteil geändert. Das spricht schonmal dagegen, ihn kurzerhand als „schlecht“ abzutun. Ein „guter“ Film, so viel sollte klar geworden sein, ist THE DON IS DEAD aber nun auch nicht, dafür ist er einfach zu zerfahren und unrund. Ein klassischer Fall von „interessant“ also, auch wenn ich als der weltgrößte Al-Lettieri-Fan dem Film auch sonst noch etwas abzugewinnen wusste. Wer sich für den Mafiafilm interessiert, sollte ihn sowieso wenigstens einmal gesehen haben.

Als das Volk Jerusalems die Wahl hat, einen zur Kreuzigung Verurteilten zu begnadigen, wählt es statt des angeblichen Sohns Gottes den Räuber und Mörder Barabbas (Anthony Quinn). Als der Ungläubige in Freiheit geführt wird, umfängt ihn ein göttliches Licht, dass die Saat des Zweifels in ihm pflanzt: Gibt es Gott? Ist Jesus tatsächlich sein Sohn? Und wenn ja: Warum hat Gott ihn ihm vorgezogen? Hat Gott selbst ihn auserwählt, um ihm eine Prüfung aufzuerlegen? Tatsächlich scheint Barabbas nach seiner Begnadigung unsterblich geworden zu sein: Er wird nach einem weiteren Mord nicht hingerichtet, sondern zur Zwangsarbeit in den Schwefelminen verurteilt, überlebt diese Höllenarbeit und den Einsturz der Grube wie durch ein Wunder und gelangt schließlich nach Rom, wo er in eine Gladiatorenschule gesteckt wird. Auf seinem Weg beobachtet er die Entwicklung des Christentums, freundet sich mit dem Christen Sahak (Vittorio Gassman) an, der Barabbas bekehren möchte, und versucht schließlich, seine „Schuld“ zu begleichen. Doch Gott schweigt beharrlich …

BARABBA basiert auf dem gleichnamigen Roman des Literatur-Nobepreisträgers Pär Lagerkvist, der bereits 1953, kurz nach seinem Erscheinen, von Lagerkvists Landsmann Alf Sjöberg zum ersten Mal verfilmt worden war. Unter der Regie von Richard Fleischer avanciert BARABBA zum breit angelegten, immens aufwändigen und bildgewaltigen Monumentalfilm, der den Konventionen dieses Genres jedoch nur sehr lose verpflichtet ist. Das wird gleich mit der ersten Einstellung deutlich, bei der der Zuschauer durch einen unerwarteten 90-Grad-Kameraschwenk mit in den Bildraum geholt wird, der in diesem Genre sonst klar vom Zuschauerraum getrennt bleibt. Der Einsatz von Totalen, in denen die Menschen buchstäblich „von Gott verlassen“ scheinen, und die spärliche Verwendung von die Emotionen steuernden Close-ups scheinen dieser Immersion zunächst zu widersprechen, doch sind sie Ausdruck derselben Strategie: Anstatt bloß ein Fenster in eine Jahrhunderte zurückliegende Epoche zu öffnen und Geschichte nachzustellen, geht es Fleischer vor allem darum, den Zweifel, aber auch das Bedürfnis Barrabas‘ nach Transzendenz nachvollziehbar zu machen.

Der Titelheld wird dann auch in eine weitgehend passive Rolle gedrängt: Er ist weniger Handelnder denn im doppelten Sinne ungläubiger Beobachter der sich um ihn herum ankündigenden Umwälzungen und Anthony Quinn ist mit seiner ungeschlachten Physis und der Verwirrung, die sich tief in sein Gesicht eingegraben hat, ein idealer Darsteller. Er ist ein Zögerer und Zauderer, allein dem eigenen Interesse verpflichtet. Und als er am Ende schließlich doch die Initiative ergeift, da macht er alles nur noch schlimmer. Aktiv sind andere: Seine Geliebte Rachel (Silvana Mangano), die sich während seiner Inhaftierung dem Christentum zugewandt hat, verbreitet die Botschaft der Nächstenliebe und wird dafür zu Tode gesteinigt, und Sahak und Lucius (Ernest Borgnine) kämpfen ebenfalls unter Gefährdung ihres Lebens für das Recht, ihrem Glauben zu folgen. Barabbas ist solcher Einsatz nicht möglich: Er möchte glauben, allein ihm fehlt der Mut, sich auf einen Gott, den er nicht sehen kann, der ihm nicht antwortet, zu verlassen. So verfolgt er Sahaks und Lucius‘ Bemühungen, in der Hoffnung auf eine Antwort, doch erst am Ende wird ihm das Wesen des Glaubens bewusst, kann er sich Gott überantworten. Ob Gott dieses Bekenntnis erhört, bleibt dennoch ungewiss.

Trotz seines frommen Themas ist BARABBA vom Pathos kitschiger Bibelfilme weit entfernt. Mehr als die Präsenz des Göttlichen thematisiert Fleischer deren Abwesenheit, zeichnet die Menschheit als auf Irrwegen dahinstolpernd, gewalttätig, grausam, mitleidslos. Das Martyrium, das Jesus durchleiden muss, zeigt Fleischer in kurzen, aber heftigen Bildern (das Gesicht des Heilands sieht man kein einziges Mal). Die Steinigung Rachels, deren Leiche Barabbas in einer niederschmetternd distanzierten Totale findet, die infernalische Schwefelminen-Sequenz und die brutalen Gemetzel im Colosseum sind von einer brachialen Körperlichkeit, die einen unverkennbaren Kontrast zur göttlichen Transzendenz, aber auch zum Diktum des „Liebe deinen Nächsten“ bildet.  BARABBA zeigt Fleischer möglicherweise auf dem Zenith seines Schaffens: Dafür sprechen die großartige CinemaScope-Fotografie, die makellose filmische Organisation spektakulärer Effekt- und Massenszenen wie auch die inhaltliche Umsetzung der Fleischer’schen Leib- und Magenthemen – Macht und Gewalt, die Frage nach dem Ursprung menschlicher Befähigung zum Guten wie zum Bösen und einer höheren Werte setzenden Instanz, aber auch, dass der bis hierhin überaus produktive und fleißige Fleischer – 22 Filme in 14 Jahren! – danach vier Jahre lang abtauchte, um mit dem bunten Science-Fiction-Film FANTASTIC VOYAGE zurückzukehren: Wahrscheinlich war er nach BARABBA genauso leer wie sein Titelheld.

Einen lesenswerten Text zum Film findet man hier.

Navy-Pilot Jay Cochran (Kevin Costner) verabschiedet sich nach zwölf Jahren von seinem Arbeitgeber und fährt nach Mexiko, um die neue Freiheit zu genießen und seinen väterlichen Freund, den Gangsterboss Tiburon Mendez (Anthony Quinn), zu besuchen. Bei diesem angekommen, verfällt Jay dessen junger und hochattraktiver Ehefrau Miryea (Madelein Stowe) mit Haut und Haaren – und diese erwidert seine Gefühle. Mit ihrer Affäre begeben sich beide zwar in Lebensgefahr, doch raubt ihnen die Leidenschaft jeden Sinn für die Vernunft. Es kommt, wie es kommen muss: Mendez erfährt von dem Verrat und rächt sich brutal: Jay landet halb tot geprügelt in der Wüste und Miryea entstellt in einem Bordell, wo sie zudem drogenabhängig gemacht wird. Als Jay überlebt, sinnt er seinerseits auf Rache …

REVENGE basiert auf einem seinerzeit sehr gefragten Drehbuch, das von Jim Harrison nach seinem eigenen Romans verfasst worden war. Hollywood-Veteran Ray Stark fungierte als Produzent und holte schließlich Tony Scott an Bord, nachdem zuvor etwa John Huston Interesse an dem Stoff bekundet hatte. Scott fühlte sich dem Stoff seinerseits persönlich sehr verbunden, hatte jedoch von Anfang an damit zu kämpfen, seine „Vision“ gegen Stark durchzusetzen: Scott schwebte eine sehr düstere Umsetzung vor, die besonders das Triebhafte im Handeln seiner Protagonisten akzentuieren sollte, während Stark – eher ein konservativer Typ – genau damit Probleme hatte und eine zurückhaltendere Darstellung wünschte. Das Ergebnis war ein 130-minütiger Film, den Scott als zu langsam und geschwätzig empfand, und so gern die Gelegenheit ergriff, einen Director’s Cut zu erstellen, der REVENGE von überflüssigem Ballast befreien sollte und letztlich satte 30 Minuten kürzer ausfiel als die Kinofassung. Ich kenne besagte ursprüngliche Fassung nicht, aber dass der Film in seiner neuem Gewand überaus homogen und schlüssig ausfällt, spricht für Scotts Meinung.

REVENGE ist tatsächlich ein sehr körperlicher Film, nicht zuletzt dank Scotts formidablen visuellen Gespürs, mit dessen Hilfe er die inneren Verwerfungen seiner Charaktere in griffige (und überaus schön anzusehende) Bilder übersetzt. Jays Reise nach Mexiko ist auch eine seelische Reise, die ihn in Rauschzustände versetzt und jegliche Kontrolle verlieren lässt: Seine Liebesbeziehung zu Miryea verläuft schnell, heftig und zügellos, wird jedoch in Scotts Inszenierung nicht auf die nackte Fleischeslust reduziert (obwohl die entsprechenden Szenen erstaunlich explizit geraten sind), sondern zu einer schicksalhaften Liebe stilisiert. Gleiches gilt für die Gewalt, die hier (fast) immer dann einsetzt, wenn die Ratio versagt und die Handelnden hilflos ihren eigenen Trieben überlässt. Doch es ist erstaunlich, welchen Verlauf die Rache Jays nimmt: REVENGE endet nicht mit einem blutigen Rachefeldzug, an dessen Ende nur noch einer steht, sondern auf einer eher introvertierten Note: Am Ende gibt es zwar zwei große Verlierer, aber wenigstens ist es ihnen in letzter Sekunde noch gelungen, ihre Menschlichkeit zu retten. Es ist auch dieses Ende, das REVENGE von anderen Rachefilmen abhebt und mit dem Scott der schnöden Konvention eine deutliche Absage erteilt. Aber das ist noch nicht alles, was für Scotts Film spricht: Trotz der hitzigen Grundstimmung, die den Film beständig am Siedepunklt vor sich hin simmern lässt, hat REVENGE auch seine kontemplativen Momente: Es geht nicht nur um den Kontrollverlust seiner Hauptfiguren und den Preis, den sie dafür bezhalen müssen, sondern auch um die Irrungen und Wirrungen des Lebens generell; und darum, wie man angesichts dieser Irrungen Mensch bleibt. Es gibt einen schönen Subplot in REVENGE, der das besser als alles andere verdeutlicht, einen, der sehr unvermittelt anhebt und ebenso plötzlich wieder abbricht, ohne dass ihm eine größere Bedeutung für den Verlauf der Rachegeschichte zukommen würde: Nach seiner Genesung – Jay wurde von einem hilfsbereiten mexikanischen Farmer gesund gepflegt – hilft er einem texanischen Cowboy (James Gammon), der von seinem Pferd zu Boden getreten wurde. Die beiden Männer fühlen sich in der Fremde sofort verbunden und trinken ein Bier zusammen, als Jay einen seiner Peiniger erkennt, ihn aufs Klo verfolgt und umbringt. Der Cowboy ahnt, was vorgefallen ist, doch schweigt er und begleitet Jay weiter. Sie reisen zusammen und Jay versucht, dem offensichtlich lungenkranken Mann beim Verkauf des Pferdes behilflich zu sein. Doch schließlich verstirbt der neben ihm schlafend auf dem Autositz  und Jay bleibt nichts anderes mehr zu tun, als ihn zu begraben. Mit diesem Exkurs und der Einführung einiger weiterer Nebenfiguren (u. a. Miguel Ferrer und John Leguizamo), die in ihren wenige Dialogzeilen erahnen lassen, welches Schicksal sie in Jays Leben geführt hat, erweitert Scott den Fokus seines Films, öffnet den Blick für eine Welt jenseits seiner drei Protagonisten, die den Nukleus von REVENGE bilden. Er wendet sich damit von deren Blindheit ab und rückt ihre Probleme, die für sie alles andere zu überragen scheinen, in die richtige Perspektive. Damit ist REVENGE einer der wenigen Filme, die das Rachemotiv tatsächlich transzendieren, das Bedürfnis nach Rache zwar plausibel machen, gleichzeitig aber zeigen, wie es alles zerstört, den Rächenden selbst eingeschlossen. Möglicherweise klingt das alles sehr corny, weil man REVENGE – wie eigentlich alles Filme von Tony Scott – vor allem selbst sehen muss. Ich rate hiermit jedem dazu.