Mit ‘Anthony Zerbe’ getaggte Beiträge

hell_camp_coverDie Offizierin Casey (Lisa Eichhorn) meldet sich für einen Speziallehrgang, bei dem sie mit anderen Freiwilligen die Inflitration einer Insel erproben soll. Gemeinsam mit dem erfahrenen Piloten Logan (Tom Skerritt) bildet sie ein Team, das unerwartet schnell und problemlos das Ziel erreicht. Doch dann werden die beiden von den Männern der „Gegenseite“ gefasst und in ein Gefangenenlager verschleppt, das von Becker (Anthony Zerbe) und seinem Untergebenen Stafford (Richard Roundtree) mit unerbittlicher Härte geleitet wird. Handelt es sich wirklich nur um eine realistische Übung?

Eric Karson, der den meiner Meinung nach nahezu unansehbar öden Norris-Film THE OCTAGON verbrochen hat, legt mit OPPOSING FORCE ein kleines, abgründiges und hinterfotziges Meisterstückchen hin, dessen Betitelung sowohl im Original als auch in der deutschen Fassung irreführend ist: Bei seinem Film handelt es sich nämlich mitnichten um einen Vertreter des damals so populären Actionfilms, sondern eher um einen Thriller, der sich durch leichte Justierung einiger Stellschrauben gar in einen überaus fiesen Horrorfilm verwandeln würde. Die zugrundeliegende Idee einer aus dem Ruder laufenden Übung ist perfide und besitzt post-Guantanamo immer noch einige Sprengkraft. Das Szenario ist aber auch deshalb so spannend, weil Casey und ihre Kameraden die ganze Zeit über nicht wissen, ob die Qualen, denen sie ausgesetzt werden, nicht doch nur Teil der harten Ausbildung sind. Diese Ungewissheit hält Karson beinahe über die volle Distanz. Heute würde OPPOSING FORCE wahrscheinlich mit einer großen Schlussoffenbarung kaputtgemacht werden, etwa der, dass Becker eine geheime Mission verfolgt oder mit fremden Mächten im Bunde ist, Karson hingegen verzichtet auf einen solchen Clou. Man kann noch nicht einmal sagen, dass Becker abtrünnig geworden wäre: In der Isolation der Insel ist er einfach über das Ziel hinausgeschossen und seine Untergebenen haben das mitgetragen, weil ihnen die Außenperspektive fehlte. APOCALYPSE NOW ohne Halluzinogene quasi.

Ein geschickter Schachzug ist auch die Entscheidung, eine Frau zur Hauptfigur des Filmes zu machen. Nicht nur, weil es in OPPOSING FORCE auch um das Militär als Männerwelt geht, sondern vor allem, weil dadurch auch die Sexualität als Zielscheibe von Folter ins Blickfeld rückt. Man muss es Karson hoch anrechnen, dass die entsprechenden Szenen nie ins Schmierig-Voyeuristische abgleiten, sondern die Würde seiner Hauptfigur bewahren. Die Vergewaltigung Caseys durch Becker, die den Wendepunkt des Films markiert, empfindet man etwa als besonders niederträchtigen Übergriff, weil es die Offizierin innerhalb dieser Männerwelt noch einmal besonders diskriminiert. Ein starker, unerwartet unangenehmer, schmerzhafter und intelligenter Film.

omegamanBeim letzten Mal habe ich den Fehler gemacht, THE OMEGA MAN als krachigen Endzeitfilm zu betrachten und war ernüchtert. Regisseur Boris Sagal hatte zwar vorher schon einige Kinofilme inszeniert – etwa das Elvis-Vehikel GIRL HAPPY (deutscher Titel: KURVEN-LILY) und den frühen Bronson-Western GUNS OF DIABLO -, war aber vor allem fürs Fernsehen tätig gewesen, was man auch seiner Richard-Matheson-Adaption zum Teil anmerkt. Der Film wirkt keineswegs wie das souverän inszenierte, stilsichere große Eventmovie und Showcase für Superstar Charlton Heston, sondern eher wie der Pilotfilm für eine dann doch nie gedrehte Science-Fiction-Serie. Der Auftakt mit dem allein durch die ausgestorbenen Straßen von Los Angeles fahrenden Helden ist überaus viel versprechend, doch verschanzt sich THE OMEGA MAN danach lieber gemeinsam mit ihm in seiner mit protzigem Seventies-Tand zugestellten Wohnung oder bahnt gar eine vollends schmierige und aufgrund des Fehlens jeglicher erotischer Chemie überaus unangenehme Liebesgeschichte zwischen Heston und Rosalind Cash an. Am Ende darf der männliche Hauptdarsteller den Märtyrertod in Jesus-Christ-Pose sterben – den Moses hatte er ja schon einmal verkörpert -, nachdem er aus seinem Blut den Impfstoff zur Rettung der Menschheit hergestellt hat.

THE OMEGA MAN ist eigentlich nur zu retten, wenn man ihn nicht als action- und spannungsgeladenen Reißer (oder gar als adäquate Adaption der Vorlage) betrachtet, sondern als (unbeabsichtigte) Satire auf das Selbstbild weißer, männlicher, privilegierter Konservativer. Auch die Parallelen zu Romeros einige Jahre später entstandenem DAWN OF THE DEAD sind offenkundig und machen im direkten Vergleich klar, wie unreflektiert THE OMEGA MAN eigentlich ist. Wenn Hestons „last man on earth“ Robert Neville Klamotten shoppen geht, sich in seine perfekt ausstaffierte, mit den Insignien von Bildung und Affluenz ausgestattete Wohnung begibt – diese pseudoantiken Büsten und Statuen, die da überall rumstehen, gleich neben der Hausbar mit Schnapsvorrat für 100 Jahre -, er sich für seine Jagd auf die Mutanten um den Anführer Matthias (Anthony Zerbe) in immer neue schicke Sport- und Safari-Outfits wirft, tritt dahinter nicht so sehr ein Mann hervor, der sich ein Stück Normalität im Wahnsinn bewahren will, sondern einer, der sich mit Gewalt dagegen wehrt, der Realität ins Auge zu sehen oder auch nur ein Stück seiner Privilegien aufzugeben. Er ist pures Entitlement und hat insofern natürlich auch Anspruch auf die letzte verbliebene Frau. Es ist gar nicht nötig, dass da ein wie auch immer gearteter Funke überspringt: Allein die Tatsache, dass da eine Frau ist, reicht Neville aus, sie zur Partnerin zu küren. Na klar, das ist evolutionspsychologisch absolut stichhaltig: Es geht ja auch um die Erhaltung der Spezies. Aber THE OMGEA MAN behauptet diesen Notstand ja nur: Man hat eigentlich das Gefühl, dass es Neville/Heston kaum besser gehen könnte. Endlich ist er das, was er seinem Selbstbild nach schon vorher war: der letzte echte Mann.

Ganz anders als wahrscheinlich intendiert, avancieren da die Mutanten zu den eigentlichen Sympathieträgern und tragen zur Überraschung dazu bei, dass diese Zeitreise in die Siebziger heute eine ungeahnte Aktualität erhält: Neville, das ist der Mann aus der westlichen Wohlstandszivilisation, der die nicht länger schweigende Mehrheit draußen auf der Straße nur noch mit Waffengewalt davon abhalten kann, ihm zu nehmen, was er sich genommen hat.

 

parallax-viewTHE PARALLAX VIEW gilt als zweiter Teil von Pakulas sogenannter „Paranoia-Trilogie“, als Bindeglied also zwischen KLUTE und ALL THE PRESIDENT’S MEN, und dass er im Gegensatz zu jenen ohne jede Oscar-Nominierungen auskam, darf man durchaus als Zeichen werten. Sind Vorgänger und Nachfolger echte, hoch ambitionierte filmische Schwergewichte, ist dieser Mittelteil doch eher fluffiger Natur, wenngleich auch er nicht gerade ein freundliches Bild der damaligen Gegenwart zeichnet und zudem ein reichlich bitteres Ende aufweist. Es ist eben einer der charakteristisch bleichen Thriller jener Zeit, ein Resultat des Vertrauensverlusts, den die Politik nach diversen Attentaten und Politskandalen bei der Bevölkerung erlitt, und von bitterer Resignation und Pessimismus geprägt. Aber, und hier kommt die Einschränkung und Erklärung, warum ich ihn für „fluffig“ halte, THE PARALLAX VIEW nutzt die Paranoia seiner Zuschauer in erster Linie für einen spannenden, actionreichen und kurzweiligen Thriller, der die genre- und zeittypische Kälte auf den Kintopp prallen lässt.

Der übermotivierte Reporter Joseph Frady (Warren Beatty) war vor drei Jahren bei einem Empfang anwesend, auf dem ein bedeutender Politiker erschossen wurde. Nun erfährt er von einer Kollegin, die ebenfalls Zeuge war, dass seit damals sechs Gäste auf mysteriöse Art und Weise ums Leben gekommen seien und auch sie nun um ihr Leben fürchtet. Er hält das zunächst für ein Hirngespinst, aber als sie wenig später tatsächlich tot ist, beginnt er nachzuforschen und stößt auf eine Organisation namens „The Parallax Corporation“, die Killer für politische Anschläge ausbildet. Er dient sich als potenzieller Mitarbeiter an, ahnt aber natürlich nicht, worauf er sich da einlässt.

THE PARALLAX VIEW ist sehr geradlinig erzählt und lässt die Komplexität anderer Verschwörungsthriller weitestgehend vermissen – was nur bedingt ein Makel ist. Frady kommt der im Hintergrund wirkenden Organisation schnell auf die Schliche und die kann sich über einen Mangel an Arbeit anscheinend auch nicht beklagen. Kaum steht der Reporter mal im Foyer ihrer Zentrale rum, rennt der Senatorenkiller auch schon verschwörerisch mit einem Koffer zum Flughafen und legt diesen auf einen Gepäckwagen – allerdings ohne auch in das entsprechende Flugzeug einzusteigen. Anstatt eins und eins zusammenzuzählen, löst nun Frady ein Flugzeugticket und muss wenig später eine Möglichkeit finden, den Flieger zur Landung zu zwingen, bevor eine Bombe explodiert. Als Spannungsvehikel funktioniert der Film sehr gut und das Finale ist von dieser eisig-dokumentarisch-geduldigen, fast mathematisch zu nennenden Inszenierung geprägt, die einem das Blut in den Adern gefrieren lässt, aber darüber hinaus ist er beinahe völlig leer und abstrakt. Das mag durchaus Zweck der Übung gewesen sein: THE PARALLAX VIEW ist in allem so unkonkret, allgemein und universell, dass er fast als die Matrix aller Paranoia-Filme jener Zeit angesehen werden kann. Pakula wirft allen Ballast über Bord und dampft seine Geschichte auf die wesentlichen Eckpunkte ein. Am Ende bleiben nur noch der Held, die anonyme Organisation und die Welt, die von ihr nach Belieben geformt wird. Besonders erhellend erscheinen mir zwei identisch inszenierte Szenen am Anfang und am Ende, die als eine Art Rahmung fungieren und jeweils ein Gericht bei der Verkündung ihres Urteils zeigen. Im ersten Fall schreiben sie das Attentat einem irren Einzeltäter zu, im zweiten dem (nun toten) Helden des Films. Es gibt keinen Saal, das Bild ist vollständig schwarz gerahmt, der Urteilsspruch ergeht direkt an den Zuschauer. Aber wir wissen ja, dass wir getäuscht werden, dass das Gericht falsch liegt. Pakula liefert keine einfache Zustandsbeschreibung, er appelliert direkt an den Zorn des Publikums. THE PARALLAX VIEW ist agitatorisch – und darin ziemlich perfide. Ein Paranoiafilm für Paranoiker.

 

 

 

 

 

6_236-237_ltk_optIn meinem Text zu THE LIVING DAYLIGHTS hatte ich vorgegriffen und LICENCE TO KILL als „finanziellen Flop“ tituliert: Das ist nicht ganz falsch, da der Film in den USA von allen Bonds tatsächlich am wenigsten einspielte, in den Konkurs stürzte er die Produzenten aber gewiss nicht. Dennoch, ein Rücklauf des Interesses und eine gewisse Unzufriedenheit mit der Entwicklung des Franchises sowohl aufseiten der Produzenten wie auf der der Zuschauer, ließ sich kaum verhehlen. Die düsterere, ernstere, auch realistischere Ausrichtung mit einem auf eigene Faust kämpfenden Bond und einer deutlichen Anhebung des Gewaltlevels stieß nicht auf uneingeschränkte Gegenliebe. LICENCE TO KILL war der erste Bondfilm, der erst nach zahlreichen Kürzungen den Weg in die britischen Kinos fand, und er bietet zwei Haifütterungen und die Verarbeitung Benicio del Toros zu Geschnetzeltem als besonders blutige Höhepunkte an, die das saubere Familienentertainment sabotierten. Mit 25 Jahren Abstand außerhalb seines historischen Kontextes betrachtet, mutet der damalige Aufschrei angesichts heutiger CGI-Blutfontänen und allgegenwärtiger grittiness etwas übertrieben an, genauso wie die Klage, LICENCE TO KILL sei zu sehr aus der Art geschlagen: Meiner Meinung nach ist John Glens letzter Beitrag zur Serie an deren Essenz nämlich deutlich näher dran als der vorangegangene THE LIVING DAYLIGHTS.

Hatte Dalton den Bond dort noch als ritterlichen Kämpfer in einem Hightech-Abenteuermärchen interpretiert (übrigens auch auf eigene Faust operierend), wird er in diesem Rachethriller von seinen Emotionen übermannt und geht mit der Härte, Zielstrebigkeit und Effizienz vor, die auch Connery als Geheimagent an den Tag legte. Als Gegner steht ihm dabei mit dem Drogenbaron Franz Sanchez (Robert David) ein in seinen Plänen zwar durch und durch weltlich denkender Schurke gegenüber, aber dennoch einer, der seinen zahlreichen größenwahnsinnigen Vorgängern in Sachen Reichtum, teuflischer Grausamkeit und skrupelloser Dienerschaft in nichts nachsteht. Da waren Bonds Gegner in THE LIVING DAYLIGHTS – ein weitestgehend harmloser Hochstapler und ein aufgeplusterter, aber doch auch irgendwie eher komischer Waffenhändler – deutlich weniger bedrohlich. (Den tollen Robert Davi in einer solch prominenten Rolle zu sehen ist wunderbar, durfte er doch wenig später allenfalls kleinere Produktionen und Videofilme mit seiner charismatischen Präsenz bereichern. Und die Wahl des Las-Vegas-Crooners Wayne Newton für die Rolle des zwielichtigen Sektenführers ist kaum weniger inspiriert.) Die Settings entführen den Zuschauer wieder in exotisch-sonnige Gefilde voll mondänem Chic und dem schillernden Türkis des Meers, anstatt in die ausgedörrte Ödnis Afghanistans. Konzentrierte 007 seine amourösen Ambitionen zuvor ganz auf eine Frau, so ringen hier gleich zwei attraktive Damen um seine Aufmerksamkeit, ganz wie in alten Zeiten. Wie Bond sich in Sanchez‘ Organisation einschleicht, erinnert ebenfalls daran, wie er sich zuvor an seine Zielpersonen herangepirscht hatte, und letzten Endes unterscheidet sich sein Ziel hier kein Iota von seinen üblichen Missionen: Es geht darum, einen Schurken dingfest zu machen und ihn nebenbei an der Ausführung seiner Pläne zu hindern. Dabei steht ihm Q sogar in einer diesmal besonders ausgedehnten Rolle zur Seite, und es gibt zahlreiche Set Pieces, die Gelegenheit für die spektakulären Stunts bieten, die man von der Serie mittlerweile gewohnt ist. Dass Bond stärker als sonst persönlich involviert ist, ist eigentlich ein eher nebensächliches Detail. LICENCE TO KILL ist ausgezeichnet, als harter Actionfilm, aber auch als eleganter Agententhriller, und es gelingt ihm besser als dem direkten Vorgänger, das Bedürfnis nach Erneuerung und Auffrischung mit der Tradition zu versöhnen.

Das interessante Verhältnis, dass LICENCE TO KILL zu dieser eigenen Tradition unterhält, zeigt sich sowohl in der Verwendung des Titels als auch im dazugehörigen Song von Gladys Knight: Ersterer handelt gerade davon, wie dem Helden die berühmte „Lizenz zum Töten“ – wie die Vorstellung des Agenten und seine Getränkpräferenz eines der unverzichtbaren Mantras der Reihe – entzogen wird (ein Arbeitstitel lautete dann auch „Licence Revoked“). Er bedient sich sozusagen des Wiedererkennbaren und stellt es dann auf den Kopf. So ähnlich, wie der Titelsong auf der Bläserfanfare aus Shirley Basseys „Goldfinger“ basiert, die das Hymnisch-Triumphale hier aber mit einer bedrohlichen Unterströmung versieht. Es ist schon komisch, was die Zeit mit der Wahrnehmung anstellt: LICENCE TO KILL gilt heute als rehabilitiert und im Grunde genommen ist er deutlich näher dran an dem, was Martin Campbell 2006 mit CASINO ROYALE realisierte, als die aus heutiger Perspektive als kleiner Rückschritt bewertbaren Brosnan-Bonds. Die härtere, rohere Aurichtung des Craig-Bonds wurde weitestgehend begeistert aufgenommen, während man ganz ähnliche Versuche 1989 noch als Stilbruch und Sündenfall empfand. Timothy Dalton kann sich für die verspätete Wertschätzung freilich nichts mehr kaufen. Er hatte das Pech, dass die Zeit für seine Interpretation von Bond noch nicht reif wahr. 15 Jahre Roger Moore ließen sich einfach nicht innerhalb des normalen Veröffentlichungszyklus tilgen. Es folgte mithin eine sechsjährige Pause, die längste innerhalb der Reihe überhaupt. Hier geht es schon morgen weiter mit GOLDENEYE.

Patrick Swayze wird/wurde gern verlacht. Als Traum aller Hausfrauen wegen seiner Rollen in der TV-Serie NORTH AND SOUTH und im ultimativen Achtzigerjahre-Schmachtfetzen DIRTY DANCING. Wegen seiner Nackenspoiler-Frisur und dem Watschelgang. Wegen ROAD HOUSE. Aber ich mag Patrick Swayze und glaube, dass er zwei faustgroße Eier in der Hose hatte. Peep this: In zwei essenziellen Coming-of-Age-Filmen der Achtziger kam ihm die Rolle zu, den Vater für eine Horde pubertierender Jungstars zu geben (THE OUTSIDERS und RED DAWN) und in beiden meisterte er sie mit Bravour. In UNCOMMON VALOR schloss er sich einigen hartgesottenen Veteranen an, um Kriegsgefangene aus Vietnam rauszuhauen. In YOUNGBLOOD bezirzte er junge Mädchen, indem er seine Zahnprothese in ihr Bierglas fallen ließ. Im Stallone-Vehikel TANGO & CASH war für ihn die Rolle des Cash vorgesehen, aber er lehnte ab, weil er stattdessen fuckin‘ ROAD HOUSE machen wollte – um mit diesem Missverständnis ein für alle Mal aufzuräumen natürlich einer der geilsten Filme seines Jahrzehnts. Er stand auf der Liste für die Titelrolle in THE PUNISHER (2004). Und er lehnte nicht nur das Angebot von 6 Mio. Dollar für die Fortsetzung von DIRTY DANCING ab, er ließ auf diesen Überraschungs-Sommerhit STEEL DAWN folgen, ein verspätetes MAD MAX-Rip-off vom MISSING IN ACTION 2: THE BEGINNING-Regisseur Lance Hool. Das muss man erst mal bringen.

Nach der nuklearen Apokalypse ist die Welt eine einzige Wüstenei. Der ehemalige Soldat Nomad (Patrick Swayze) – der Name wird kein einziges Mal erwähnt – trifft auf die Farm der Witwe Kasha (Lisa Niemi Swayze), die dort mit ihrem Sohn Jux und ihrem Helfer Tark (Brion James) lebt. Sie ist im Besitz einer geheimen Wasserquelle, mit der sie das Tal wässern und so die Grundlage für eine neue Stadt liefern will. Doch sie und die anderen Siedler werden bedrängt von Damnil (Anthony Zerbe), der alles für sich haben will. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen de Schurken und Nomad …

Wie so viele Actionfilme vor und nach ihm bedient sich auch dieser ausgiebig bei SHANE. Ein Rip-off will man aber nicht unterstellen, zeichnete sich George Stevens Klassiker doch gerade dadurch aus, das narrative Gerüst zahlreicher Heldengeschichten bloßzulegen. Deutlicher sind schon die Einflüsse des von MAD MAX begründeten Endzeitfilms: Statt nach Benzin jagt man in STEEL DAWN dem Wasser hinterher, Menschen tragen aus allerlei Schrott zusammengesetzte Rüstungen und Kostüme, fahren in selbstgebauten „Wind Racern“ herum, bekämpfen sich mit Schwertern und träumen von einer neuen Zivilisation. Lance Hool macht nicht viel mehr, als die beiden Inspirationsquellen zusammenzubringen und routiniert die daraus folgende Geschichte abzuspulen, aber er tut das mit einiger Verve und garniert alles mit der ein oder anderen Härte. Auffallend ist die ausgesprochene Wortkargheit des Ganzen. Swayze absolviert wahrscheinlich noch weniger Dialogzeilen als Stallone in RAMBO: FIRST BLOOD PART II und kaum einer will ihm darin nachstehen. Als der Ober-Henchman von Damnil, der mit Igel-Vokuhila wie der Gitarrist einer Hairmetal-Band aussehende Sho (Christopher Neame), ihm vor dem Finalkampf viel Glück wünschen will, sagt er lediglich „Luck!“ und Nomad antwortet, den Schurken in Einsilbigkeit fast noch übertreffend: „Same.“ Und so, wie also in STEEL DAWN nicht viel geredet wird, muss man auch über STEEL DAWN gar nicht viel sagen. Man fühlt sich einfach zu Hause in diesem Film. Der Lehrer aus AMERICAN NINJA, John Fujioka, hat einen kurzen Auftritt als Lehrer Nomads, Anthony Zerbe spielt das Endzeitarschloch wie weiland in THE OMEGA MAN, Arnold Vosloo darf sich als einer seiner Schergen schon mal auf HARD TARGET oder THE MUMMY (Wüstensand!) vorbereiten, Damnils Behausung erinnert an MAD MAX 3: BEYOND THUNDERDOME, das Domizil Kashas rief mir Michel Houellebecqs Roman „Möglichkeiten einer Insel“ und seine Beschreibung eines New-Age-Camps in der Wüste vor Augen. Für eine kleine Überraschung sorgt die Besetzung Brion James‘ nicht als Schurke, sondern als gutmütiger Helfer, aber der geneigte Filmfan wusste natürlich schon immer, dass der in ihm steckt. Eine runde Sache und ein gutes Argument für jeden, der Patrick Swayze als vergessenen Actiondarsteller bezeichnen mag. He is indeed.

Als der Lehrer Johnny Smith (Christopher Walken) nach einem Autounfall aus dem fünfjährigen Koma erwacht, ist nichts mehr wie vorher: Seine Partnerin Sarah (Brooke Adams) hat ihn verlassen, er muss erst wieder lernen zu laufen und außerdem hat er eine neue Fähigkeit: Er kann in die Zukunft der Menschen schauen, wenn er ihnen die Hand reicht. Doch mit dieser Gabe geht auch eine große Verantwortung einher: Was soll man tun, wenn man weiß, dass der Politiker Greg Stillson (Martin Sheen), der sich derzeit anschickt, Senator zu werden, in der Zukunft den Dritten Weltkrieg auslösen wird? Für Johnny gibt es nur eine Antwort auf diese Frage …

Mit seiner Verfilmung des Stephen-King-Bestsellers – seiner ersten Studioproduktion, die einen wichtigen Karriereschritt bedeutete – reiht sich Cronenberg in die nicht allzu große Riege von Filmemachern ein, denen die Umsetzung eines Romans des Meisters auf die Leinwand ohne Abstriche gelang. THE DEAD ZONE gehört meiner Meinung nach zu den drei mit einigem Abstand besten King-Adaptionen (zusammen mit CARRIE und THE SHINING) und das ist ohne Zweifel der inszenatorischen Klasse Cronenbergs zuzuschreiben – auch wenn der hier als auteur etwas in den Hintergrund tritt, sich dem Stoff unterordnet. Im Zentrum des Films steht ganz eindeutig Christopher Walken als Johnny: Vom für ihn ungewohnten Typ „Schwiegermutters Liebling“ der ersten Minuten verwandelt er sich im weiteren Verlauf ganz allmählich in den grüblerischen, charismatischen, geheimnsivollen, körperlich enorm raumgreifenden Charakter, den man von ihm gewohnt ist und es ist eine Freude, ihm dabei zuschauen zu dürfen. Wenn er als Johnny mit dem Gehstock spazierengeht, seine enorme Schrittlänge dabei deutlich macht, wie sehr er die Krücke wegschleudern möchte, wie sehr er versucht, sie einfach zu vergessen, dann ist das genau jener tänzerische, verspielte Walken, der einem mit seiner Elvis-Impression in Ferraras KING OF NEW YORK fast zur Homosexualität bekehrt hätte. Es ist sein Verdienst, dass das Schicksal Johnnys einen so enormen emotionalen Nachhall findet.THE DEAD ZONE ist niederschmetternd.

Cronenberg ist nicht unbedingt für besonders warme oder gar liebevolle Filme berühmt geworden. Wie er die Neurosen seiner Protagonisten seziert, das hat immer auch etwas Mitleidlos-Wissenschaftliches. Den wenigsten von ihnen hat er ein glückliches Ende geschenkt und auch für Johnny darf man sich keine allzu großen Hoffnungen machen, das ist schon recht früh klar. THE DEAD ZONE, das ist auch eine Erlösergeschichte: Da opfert sich jemand, damit die Menschheit weiter bestehen kann. Cronenberg inszeniert diese Geschichte erwartungsgemäß ohne großes Pathos, ohne Tearjerking und tränenreiche Abschiede. Bewegend ist sein Film trotzdem, weil seine Sachlichkeit klar macht, dass hier jemand eine Verantwortung aufgebürdet bekommt, die er zwar nicht tragen will, zu der er aber trotzdemvollkommen bekennt. Kings Roman beschäftigt sich mit philosophischen Fragestellungen um Schicksal, Vorhersehung, Determinismus und den moralischen Folgen, die daraus erwachsen, aber Cronenberg streift diese Fragen allenfalls, er verhandelt sie nicht. Ihm geht es vor allem um die Konsequenzen, die Johnnys Begabung für ihn ganz persönlich hat. Kein Wunder also, dass THE DEAD ZONE ambivalent bleibt: Zwar hat Johnny dank seiner Fähigkeiten die Welt vor dem Nuklearkrieg bewahren können, doch für ihn selbst kann es keine Rettung mehr geben.Es ist auch diese utilitaristische Strenge, die den Film so schockierend macht.

Dominik Graf hat in seinem prächtigen Text zu THE DEAD ZONE, der in dem Buch „David Cronenberg“ von Bertz & Fischer erschienen ist (zu dem ich ja auch etwas beisteuern durfte), die großartige Besetzung des Filmes hervorgehoben, deren Leistungen Cronenberg durch seine episodische Inszenierung noch unterstreicht: Herbert Lom ist wunderbar als väterlich-fürsorglicher Arzt, Tom Skerritt leidet als Sheriff sichtbar darunter, einen Serienmörder nicht fassen zu können, Anthony Zerbes wachsam funkelnde Augen brennen sich durch den Bildschirm hindurch und Martin Sheen lässt einem als reaktionär-krimineller Politiker die Galle hochkochen. In der Abfolge dieser Episoden erweckt Cronenberg tatsächlich den Eindruck, einem Leben zu folgen: Gesichter tauchen auf und verschwinden wieder. Jeder ist für einen kurzen Moment ein wichtiger Begleiter Johnnys, bevor das Leben ihn weiterzieht, dem unausweichlichen Ende entgegen. Insofern ist Johnny Smith – das sagt ja schon sein Name – ein ganz normaler Mensch: Er mag eine besondere Begabung haben, doch wichtig sind vor allem die die Entscheidungen, die er trifft, die Konsequenzen, die er zieht und das Schicksal, das er wählt. Die spannende und beängstigende Frage, die der Film aufwirft: Würden wir auch so handeln wie er?

Als Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) wegen des Mordes an einer Prostituierten verdächtigt wird, nimmt sich dessen Freund, der Polizist Virgil Tibbs (Sidney Poitier), der Sache an. Die Ermittlungen werden durch politische Interessen verkompliziert, denn Sharpe fungiert als Vorkämpfer einer Petition zur Durchsetzung der „Home Rule“, die in Kürze zur Abstimmung kommt …

Schrieb ich schon zum Oscar-gekrönten Vorgänger IN THE HEAT OF THE NIGHT, dass es sich bei diesem in erster Linie um zwar kompetent gemachte, letztlich aber doch auch ziemlich vorhersehbare und risikolose Unterhaltung mit gut zu verdauenden sozialkritischen Untertönen handelte, so muss diese Kritik im Falle des Sequels drastisch verschärft werden: Unter der Regie des 1970 schon 63-jährigen Veteranen Gordon Douglas (u. a. verantwortlich für den Monsterfilm-Klassiker THEM) wird Virgil Tibbs aller Ecken und Kanten beraubt und der erste Schritt in Richtung des Mediums Fernsehen gemacht, in dem Tibbs dann ja auch von 1988 bis 1994 in immerhin acht Staffeln der Fernsehserie IN THE HEAT OF THE NIGHT eine Heimat finden sollte. Das spannendste an diesem langweiligen, spannungsarmen und durch und durch einfallslosen Krimi ist der deutsche Titel ZEHN STUNDEN ZEIT FÜR VIRGIL TIBBS, der ein Rennen gegen die Zeit suggeriert, das man im Film leider vergeblich sucht. Aber selbst die emanzipatorische Selbstbehauptung des Originaltitels, die eine kämpferische Fortsetzung der Rassismusthematik verspricht, ist Lug und Trug: Der ohne Angabe von Gründen aus Philadelphia nach San Francisco verfrachtete Tibbs bekommt hier nun auch eine Familie angedichtet, von der in Jewisons Film noch keine Rede war, und ist somit endgültig in der Mitte der Gesellschaft angekommen. So plätschert der auch formal bestenfalls unauffällige, eher jedoch uninspiriert zu nennende Film von einer ins Leere laufenden Szene zur nächsten, ohne annähernd so etwas wie Spannung zu evozieren, und es ist bezeichnend, dass das größte Konfliktpotenzial in der Beziehung von Tibbs zu seinem pubertierenden Sohn zu finden ist, die in diesem Film eigentlich nichts verloren hätte, wenn der Drehbuchautor seine Arbeit ordentlich gemacht hätte. Martin Landau wird in den Credits zwar gleich nach Poitier genannt, doch kann auch er mit seinen zwei bis drei Kurzauftritten keinen bleibenden Eindruck hinterlassen: Es fehlen einfach die Details, die den standardisierten Plot irgendwie lebendig machen würden. THEY CALL ME MR. TIBBS funktioniert also noch nicht einmal im Ansatz und muss demzufolge als absolute Nullnummer bezeichnet werden. Da nutzt auch das Siebzigerjahre-Flair nichts. Ich hoffe jetzt bloß, dass der letzte Tibbs-Film, THE ORGANIZATION von Don Medford, wieder etwas besser ist …