Mit ‘Antikriegsfilm’ getaggte Beiträge

Eine herkömmliche Inhaltsangabe macht bei ZABORAVENI, was so viel wie „die Vergessenen“ bedeutet, nicht viel Sinn. Krstevski verbindet in seinem fürs Fernsehen entstandenen Film zwei „Handlungsstränge“, die zwar beide miteinander verbunden sind, aber nicht auf ein klar erkennbares Ziel hin erzählt werden, sondern eher ein Stimmungsbild eines vom Bürgerkrieg traumatisierten Landes zeichnen. Eine Frau erhält den Auftrag, ein altes, nur von einem einzigen Mönch bewohntes Kloster im mazedonischen Hinterland zu erforschen. Während sie alte Ikonen katalogisiert, seltsamen Frauenschreien aus dem Klosterinneren nachgeht und schließlich ein furchtbares Geheinis aufdeckt, müssen die schrulligen Bewohner des nahe gelegenen Dorfs miterleben, wie einer der Ihren durchdreht und schließlich Selbstmord begeht.

Auch wenn der nur knapp 70 Minuten lange Film nicht im herkömmlichen Sinne spannend ist – dazu fehlt ihm eben eine klare Richtung –, so vermag er mit seiner ungeschönten Darstellung eines beinahe vormodernen Lebens am äußersten Rand Europas doch zu fesseln. Mit viel lakonischem, verschrobenem Humor zeichnet Krstevski die verschworene Dorfgemeinschaft und ihr tristes Leben im Niemandsland, das zwar auf den ersten Blick nur unmerklich, bei genauem Hinsehen aber doch unleugbar immer noch unter dem Eindruck des durchlittenen Krieges steht. Die Unverdrossenheit, mit der sie ihren vollkommen leeren Alltag bestreiten, nötigt höchsten Respekt ab. Wie lebt man, wenn eine Flasche Cola zum heiligen, weil unerreichbaren Gut wird? Demgegenüber fällt der konventionellere, aber nur rudimentär enwickelte Strang um die Forscherin deutlich ab: Es dauert zu lang, bis überhaupt eine Handlung hervortritt, und jede potenzielle Wirkung verpufft, weil die beteiligten Charaktere fremd und leer bleiben.

Ein ganz deutliches Manko des Films sind seine formellen wie auch die schauspielerischen Unzulänglichkeiten. Nach westlichem Maßstab bewegt sich ZABORAVENI nur ganz knapp oberhalb Amateurfilmniveaus. Abgegriffene Inszenierungsmuster stellen ihm immer wieder ein Bein, weil sie Klischees setzen, anstatt zu echter Erkenntnis zu verhelfen. Da fühlt man sich häufiger durchaus mal an das Ohnsorg-Theater oder die Daily Soap erinnert. Solche kulturellen Abgründe erweisen sich aber noch als unerreichbare Höhepunkte, wenn man sie mit dem Spiel der Klosterfrau vergleicht, das jede Szene mit ihr zur Qual werden lässt. Sie passt schon optisch nicht in den Film mit ihren grauenhaften Klamotten von der Eighties-Revival-Party, hat leider aber auch sonst nichts, was sie in die Waagschale werfen könnte. Weil das wohl auch Krstevski gemerkt hat, hat er ihr nahezu alle Dialogzeilen gestrichen (sie hat aber eh niemanden, mit dem sie sich unterhalten könnte), mit dem Ergebnis, dass ihre Szenen zur besseren Scharade verkommen.Wo die eine Hälfte des Films trotz mancher Unbeholfenheit von verblüffender Authentizität ist, täte es der anderen auch keinen Abbruch, wenn das ganze Filmteam im Bild zu sehen wäre.

Ich möchte nicht zu kritisch oder gar boshaft werden: Ich habe keinerlei Vorstellung davon, wie schwierig es wohl war, im Mazedonien der mittleren Neunzigerjahre überhaupt einen Film zu drehen, geschweige denn qualifiziertes Personal für ein solches Projekt zu finden. Berücksichtigt man die Umstände, unter denen ZABORAVENI wahrscheinlich entstanden ist, dann ist zumindest jene bessere Hälfte sehr bemerkens- und absolut sehenswert. Das umso mehr, als er eine jener Raritäten ist, die man in allen gängigen Filmdatenbanken vergeblich sucht. Ein Vergessener eben.

Weißrussland, 1943: Der junge Fliora (Aleksey Kravchenko) findet ein Gewehr und meldet sich freiwillig für die Partisanenarmee, die sich den Nazis entgegenstellt. Doch statt des von ihm erwarteten Abenteuers wird er nur mit Schmerz, Tod, Grauen, Verzeiflung und Trauer konfrontiert: Er verliert sein Gehör bei einem Bombenangriff, findet heraus, dass seine Familie und alle Einwohner seines Dorfes umgebracht wurden, überlebt nur ganz knapp eine der grausamen „Säuberungsaktionen“ der Nazis und ist am Ende weit über seine Jahre hinaus gealtert …

IDI I SMOTRI – kommt und seht: Hinter dieser harmlos klingenden Einladung des Filmemachers Elem Klimov verbirgt sich ein Film, nach dem nicht nur für den Protagonisten nichts mehr so ist wie vorher. Klimov konfrontiert seine Zuschauer mit den unbegreiflichen Schrecken des Naziterrors, ungeschönt durch eine appetitliche Dramaturgie, die den Schock abmildern oder das Unfassbare fassbar macht; ohne ihnen die Möglichkeit zu geben, das Erlebte ordentlich „abzuheften“, es wie in einen Setzkasten ein- und damit auch wegzusortieren, an einem dafür vorgesehenen Platz abzulegen, fein säuberlich abgegrenzt vom anderen. Klappe zu, Affe tot. Am Ende von IDI I SMOTRI stehen Wut, Schmerz, Trauer und Fassungslosigkeit über das zerstörerische Potenzial des Menschen, seine Mitleidlosigkeit und seinen grenzenlosen Sadismus. Worte sind danach hinfällig, leer, hilflos und, ja: dumm. IDI I SMOTRI zeigt das Ende der Vernunft, ihre rasende Kapitulation, den um sich selbst kreisenden Triumphzug des Wahnsinns. Man muss das eigentlich so stehenlassen, weil man das Gesehene unmöglich verrationalisieren kann. Man muss den Film schweigend ertragen und hoffen, dass man danach irgendwie weitermachen kann. Aber natürlich funktioniert das nicht: das darüber Schweigen. Während der 140 Minuten des Films passiert so viel mit und in einem, dass man sich mitteilen muss, um nicht unter der Last der Eindrücke zusammenzubrechen. Auch weil, und das ist das eigentlich Perfide an IDI I SMOTRI, Elem Klimovs Film oft einfach nur wunderschön ist. So schön, dass das Grauen, dass auf das Schöne folgt, umso unerträglicher ist.

IDI I SMOTRI beginnt märchenhaft. Von zwei etwas tumb wirkenden Soldaten wird Fliora abgeholt, er landet im Lager der Partisanenarmee im Wald, einem bunten Haufen unterschiedlichster Menschen, der an einen Wanderzirkus denken lässt. Die Ermahnungen des Anführers zu Aufmerksamkeit und Kaltschnäuzigkeit wirken streng und unverhältnismäßig, weil der Krieg doch unendlich weit weg scheint. Als Fliora zurückgelassen wird, weil er nur „der Neue“ ist, er die schöne Glasha (Olga Mironova) trifft, mit ihr einen Bombenangriff überlebt, der zwar erschreckend ist in seiner Urgewalt (so sehr, dass man auch vor dem Bildschrim noch mit voller Wucht getroffen wird), aber in der Abwesenheit eines Urhebers und seiner Ziellosigkeit eben auch seltsam unwirklich, und sich danach mit ihr durch die Wälder schlägt, zurückkehrt in einen Zustand kindlicher Unschuld und Sorglosigkeit, da meint man noch, es könne hier möglicherweise so etwas wie Trost geben, eine Chance, das Kriegsgrauen durch die Augen eines Kindes romantisieren zu können. Doch dann reißt Klimov sukzessive jeden schützenden Schleier weg, lässt einen geradewegs in die Fratze des Unfassbaren starren. Und was man da sieht, wird man wahrscheinlich nie wieder vergessen können. Es beginnt mit einem flüchtigen Blick auf einen in einem toten Winkel verborgenen Leichenberg, der aus einer fürchterlichen Ahnung innerhalb von Sekundenbruchteilen Gewissheit werden lässt: Es wird hier keine Chance auf Schonung geben. Der Wahnsinn ist schon längst da. Nach einer weiteren Episode, in der Klimov die Allgegenwart eines mitleidlosen Todes ins Surreale verzeichnet, bricht dann buchstäblich die Hölle los. Eine gut 30-minütige Sequenz zeigt die Hinrichtung einer ganzen Dorfgemeinschaft durch die Nazis, stellt den Sadismus der Soldaten der nackten Angst ihrer Opfer entgegen, lässt den auf dem Zuschauer lastenden Druck mittels einer dröhnenden Tonspur ins schier Unermessliche steigen. Es gibt kein Entkommen vor den Bildern: vor denen des Films genauso wenig, wie vor denen, die diese im Kopf des Betrachters auslösen. Hier versagt dann auch endgültig die Sprache. Es ist das Gesicht Flioras, eines Jungen, dessen ganze Unschuld unwiderruflich zerstört wurde, der Dinge mitansehen musste, die kein Mensch mitansehen sollen müsste und die tiefe Furchen in sein vor kurzem noch kindliches Gesicht gegraben haben, das dem Zuschauer dabei hilft, das Gesehene irgendwie einzuordnen. Den Wunsch, das Gesehene wie das Geschehene ungesehen, ungeschehen zu machen, teilt man mit ihm. Aber das geht nicht.

IDI I SMOTRI ist eine Grenzerfahrung. Meine liebe Frau konnte sich den Bildern irgendwann nicht länger aussetzen, zog sich völlig aufgelöst zurück. Eine adäquate, gesunde Reaktion. Ich harrte aus, zur Salzsäule erstarrt. Als am Ende dann auch bir mir die Tränen flossen, war das auch ein Reflex zur Selbstreinigung. Irgendwie muss man reagieren, wenn man nicht für immer schweigen will. Dabei ist IDI I SMOTRI, das möchte ich hier betonen, kein Film, der sich in Explizität suhlt, der seinen aufklärerischen Impetus als Alibi nähme, um seinem Publikum ins Gesicht zu kotzen. Er bleibt auf Distanz, lässt den Opfern ihre Würde und nimmt den Betrachter in die Verantworung. Alle diese wohlfeilen Filme über den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust, sie wirken lächerlich nach IDI I SMOTRI: verzweifelte Versuche, etwas zu dramatisieren, was sich doch, wie ich oben sagte, jedem Streben nach Struktur widersetzt, den Glauben an Ordnung und Vernunft aushöhlt, wenn nicht gar völlig zerstört. Unter Klimovs Regie gerinnt alles das, was sich nicht sagen lässt, in Bildern, die keine Fragen mehr übrig lassen, greifbar machen, was sich dem Zugriff durch den Verstand entzieht. Und IDI I SMOTRI macht wütend. Wütend darüber, wie der Mensch als „Krone der Schöpfung“ sein ihm mitgegebenes Potenzial so mit Füßen treten, sich so über den Nächsten hinwegsetzen, ihn buchstäblich zum Schlachtvieh degradieren kann. Er lässt einen verzweifeln über die Welt, die so gut sein könnte, aber doch nur grotesk unvollkommen ist. (In der Gegenüberstellung der gleichgültigen Schönheit der Natur mit dem menschgemachten Schrecken erinnert er etwas an Malicks THE THIN RED LINE.) Und ich habe mich geschämt als Deutscher, der nur drei bis vier Generationen entfernt ist von diesen Mördern – und immer wieder konfrontiert wird mit Menschen, die meinen, es sei doch jetzt endlich mal gut. IDI I SMOTRI ist das Heilmittel. Kommt und seht – und vergesst nie wieder.

PS Eigentlich hatte ich etwas Jugoslawisches angekündigt, aber nach dem letzten Satz meines Textes zu DIKAYA OKHOTA KOROLYA STAKHA gab es wirklich keinen vernünftigen Grund, nicht diesen Film zu sehen.

Sam Francis Gifford (Robert Wagner) ist der junge Besitzer einer Baumwollplantage und als solcher unerbittlich gegenüber den für ihn arbeitenden Pflückern. Als er 1945 als Soldat in den Pazifik beordert wird, miterleben muss, wie einfache Leute sich für ein völlig abstraktes und darüber hinaus fragwürdiges Ziel opfern und Leben in Sekundenbruchteilen einfach so beendet werden, vollzieht sich bei ihm ein Gesinnungswandel …

Der US-amerikanische Kriegsfilm war eigentlich bis in die Siebzigerjahre entweder Propaganda oder aber Erbauungskino: Wenn nicht unverhohlen die Tugenden des US-Soldaten besungen, ihre Leistungen in den überstandenen Kriegen gefeiert und die Werbetrommel für die Armee gerührt wurden, dann war Krieg wenigstens ein actionreiches Spektakel, in dem die good guys die bad guys in mehr oder weniger exotischen Ländern pyrotechnisch effektvoll ins Jenseits beförderten. Ausnahmen – sprich das, was man als Antikriegsfilme bezeichnen könnte – bestätigen selbstverständlich diese Regel und um eine solche Ausnahme handelt es sich bei Richard Fleischers BETWEEN HEAVEN AND HELL.

Schon zu Beginn sieht es schlecht aus für das strahlende Heldentum: Der Protagonist Gifford döst in einer provisorischen Gefängniszelle – eigentlich mehr ein Kaninchenkäfig für Menschen -, als er vor seinen Vorgesetzten zitiert wird. Wir erfahren, dass er sich eine schwere Disziplinlosigkeit hat zu Schulden kommen lassen, die ihn bei einer Verhandlung vor dem Militärgericht durchaus mehrere Jahre ins Gefängnis bringen könnte. Weil er sich aber vorher als fähiger Mann erwiesen hat und zudem bereits mit dem Silver Star ausgezeichnet wurde, wird er lediglich in das Camp des gefürchteten Captain Grimes (Broderick Crawford) strafversetzt, der von seinen Leuten nur „Waco“ genannt wird. Und auch der lässt sich nicht in die bekannten Kategorien einordnen: Er ist weder der väterliche Freund in Uniform noch der knallharte Hund, der zwar keinerlei Gefühle zeigt, aber eigentlich doch nur das Beste für seine Leute will. Vielmehr ist er ein Vorgänger eines Colonel Kurtz: Wie ein Häuptling herrscht er mit undurchschaubarer Willkür über seine Gefolgschaft, verbittet sich das übliche „Sir“ und kann seine Verachtung für die hierarchische Organisation und Bürokratie kaum verbergen. Seine Soldaten lungern im Dreck herum und er hat es sich in der Funktion des alleinigen Gesetzgebers bequem gemacht. Doch dahinter verbirgt sich kein Größenwahn, sondern Angst und Unsicherheit: Als einer seiner persönlichen „Diener“ bei einem Angriff ums Leben kommt, zieht er sich weinend wie ein gebrochener Mann in seine Hütte zurück.

Aber auch in der Art, wie Fleischer seinen Film erzählt, ist er seiner Zeit voraus: BETWEEN HEAVEN AND HELL hat keinen klaren Plot. Es gibt keine Mission, die Gifford mit seinen Kameraden zu bestehen hätte und die dem Film einen klar abgesteckten Rahmen geben würde. Der Film orientiert sich einzig an Giffords Kriegserfahrungen und in der daraus folgenden Episodenhaftigkeit erinnert er bereits an Filme wie THE BIG RED ONE oder THE THIN RED LINE. Ein Drittel des Films nehmen zwei lange Rückblenden zu Beginn ein: Eine davon zeigt den arroganten Gifford als Privatmensch vor dem Krieg, eine zweite schildert den Zeitraum vor seiner Inhaftierung. In der filmischen Gegenwart ist Gifford bereits ein gebrochener Mann, die Illusionen, die er sich über den Krieg gemacht hat, sind zerstört, alles, was noch übrig geblieben ist, sind Angst und Ehrfurcht vor dem Leben. Er ist nicht direkt ein Antiheld, vielmehr wird er zum Gespenst, unsichtbar, flüchtig, ohne greifbare Konturen. Es ist eine beachtliche Leistung des jungen Robert Wagner, der in eine totale körperliche Passivität abgleitet und nur noch aus einem Gesicht und einem Augenpaar besteht, das stets nach dem versteckten Todesschützen zu suchen scheint. Seine Entwicklung wird deutlich, wenn man sich seine Handlungen vor Augen ruft: Nachdem er sich in einem frühen, mutigen Einsatz seine Medaille verdient hat – schon da machen seine unkontrolliert zitternden Hände klar, dass es hier keine abgebrühten Kriegshelden geben wird -, besteht seine Großtat in der zweiten Hälfte darin, vor einer Übermacht davonzurennen und Hilfe für seinen verwundet zurückgebliebenen Kameraden zu holen.

Auffallend ist auch die zupackende Härte des Films, seine Darstellung des Todes als einer rücksichtslos aus dem Nichts zuschlagenden Kraft – übrigens typisch für Fleischers Schaffen, in dem der Tod selten „gerecht“, Gewalt schmutzig und schmerzhaft ist. Immer wieder fallen Soldaten unsichtbaren Heckenschützen zum Opfer, werden mitten im Satz aus dem Leben gerissen – teilweise von den eigenen Leuten. In der erschütterndsten Szene des Films, die Aufschluss über Giffords vorher erwähnte Disziplinlosigkeit gibt, erkundet der mit drei seiner Kameraden eine Ruine, in ihrem Rücken der Jeep mit zwei weiteren Soldaten, die ihnen mit einem Geschütz Rückendeckung geben. Als ein Teil der Ruine einstürzt, erschreckt sich der Schütze auf dem Jeep so sehr, dass er reflexartig zu schießen beginnt – und Giffords Freunde niederstreckt. Auch wenn dieser Moment – der auch aus einem Fuller-Film stammen könnte – der emotional nachhaltigste des Films ist, so bietet Fleischer noch weitere Actionszenen auf, die mich gestern wie der Blitz trafen: Ein nächtlicher Angriff, der in letzter Sekunde von einer Leuchtgranate erhellt wird und eine heranschleichende Dutzendschaft bewaffneter Feinde offenbart, würde jedem Horrorfilm zur Ehre gereichen (und erinnert natürlich an PLATOON). Das einzige, was BETWEEN HEAVEN AND HELL neben der CinemaScope-Fotografie und dem militärisch-zackigen (aber tollen) Score noch mit dem klassischen Hollywood-Kriegsfilm verbindet, ist das vielleicht etwas zu positive Ende. Man könnte mit Hitchcock aber auch einfach argumentieren, dass der Zuschauer sich nach 90 schonungslosen Minuten wenigstens dieses eine Zugeständnis verdient hat. Ums kurz zu machen: Ein fantastischer, leider nahezu vergessener früher Antikriegsfilm, der die Wiederentdeckung unbedingt lohnt. Groß! (Und das schreibe ich nicht nur, weil der US-DVD ein starspangledbanneriges Support-our-Troops-Kühlschrankmagnet beiliegt.)

Familie Brooks – Papa Charles (John Marley), Mutter Christine (Lynn Carlin) und Tochter Cathy (Anya Ormsby) – wartet auf Sohn und Bruder Andy (Richard Backus), der im fernen Vietnam die Werte der freien Welt verteidigt. Dann steht ein Mann in Uniform vor der Tür und überbringt die Botschaft, vor der sich alle gefürchtet haben: Andy ist gefallen. Als er einen Tag später dennoch vor der Tür steht, sind alle nur zu gern bereit, an einen Irrtum des Militärs zu glauben. Doch mit Andy stimmt etwas nicht …

Lose basierend auf W. W. Jacobs‘ Kurzgeschichte „The Monkey’s Paw“ ist DEAD OF NIGHT (oder DEATHDREAM, wie er auf DVD heißt) zunächst und vor allem einer der doch eher seltenen Glücksfälle des Horrorgenres, die es nicht darauf abgesehen haben, den Zuschauer mit lauten Schocks zu erschrecken oder durch Einsatz detailverliebter Splattereffekte seinen Mageninhalt in umgekehrter Richtung zum Ausgang zu treiben. Clark setzt den Zuschauer mit seinem kleinem Klassiker des Low-Budget-US-Horrorfilms der Siebzigerjahre vielmehr einem diffusen Gefühl nahenden Unheils aus, das sich in langsam ansteigendem körperlichen Unbehagen äußert. Die Tonkulisse lässt einem die Nackenhaare zu Berge stehen mit ihren dissonanten Tonfolgen und übersteuerten Soundeffekten, offenbart so auf auditiver Ebene schon frühzeitig, was visuell nur langsam enthüllt wird. Dabei stimmt das ja nicht so ganz: Was mit Andy los ist, ist von Anfang an klar, und so wird die Spannung in DEAD OF NIGHT eher dadurch erzeugt, dass man sich fragt, wie lange es dauern wird, bis auch die Familie von Andy hinter dessen Geheimnis kommt und welchen Schaden er bis dahin angerichtet hat. Neben dem schon erwähnten Sounddesign und der ebenso einfachen wie effektiven Bildsprache ist es vor allem Richard Backus zu verdanken, dass Clarks Film so herrlich beunruhigend und enervierend ist wie ein guter Fiebertraum. Hinter seinem maskenhaften Gesicht verbergen sich keinerlei menschlichen Emotionen mehr, nur noch ein ganz basaler Trieb, der nicht länger reflektiert wird. Anderen sagt man nach, sie brächten mit ihrem Lächeln Eis zum Schmelzen, Andys mechanische Mimik bewirkt eher das Gegenteil: Sie lässt das Blut in den Adern gefrieren.

Natürlich ist DEAD OF NIGHT noch viel mehr als ein teuflisch effizienter, gnadenlos wie ein Uhrwerk seinem Ende entgegentickender Schocker: Er darf sich durchaus mit den großen Antikriegsfilmen – und unter diesen vor allem den Heimkehrerdramen – messen, weil er auf äußerst nachdrückliche Weise verdeutlicht, dass ein Alltag mit einem, aber natrlich auch für einen Kriegsheimkehrer nicht mehr möglich ist. Die Versuche vor allem von Andys Mutter, aber auch seiner Schwester, auf heile Welt zu machen, sind schmerzhaft hilflos, die Stille, die auf diese Versuche stets folgt, ist bleischwer und sagt mehr als jedes Wort. Wie soll man noch leben, wenn man den Krieg gesehen hat? Andy ist ausgehöhlt, tot. Dass Clark das in DEAD OF NIGHT wörtlich nimmt, ist keineswegs ein genialer Twist, sondern lediglich eine bildliche Überspitzung – folglich macht er auch nie einen Hehl daraus. Beim Finale ist dann endgültig Zapfenstreich, das Monster entpuppt sich als tragischer Held, der von der Welt vollkommen zerstört wurde und nur noch einen Platz hat: die Kühle des Grabes.

DEAD OF NIGHT zeichnet sich durch eine eisige Atmosphäre und eine Geschlossenheit aus, die ihn als Ausdruck eines ungerührt-mitleidlosen Schicksals selbst erscheinen lässt. Keine ornamentalen Schlenker oder Subplots lenken von seinem zentralen Konflikt ab, der sich so trotz der Clark’schen Subtilität unmissverständlich und mit geradezu konfrontationaler Direktheit entfaltet. Nur in den Siebzigerjahren konnte ein solcher Film entstehen, als Eiseskälte nicht zwingend ein Indiz für die Abwesenheit von Mitgefühl war. Meisterlich.

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.

Durch eine bizarr anmutende Felswüste stapfen drei US-Soldaten, beobachtet von einem über ihnen kreisenden Helikopter, aus dem auch der Zuschauer zunächst auf sie herabblickt. Dann befindet man sich direkt bei den GIs, die keineswegs den Eindruck vermitteln, sich im Krieg zu befinden: Zwanglos wird geplaudert, man beschwert sich über die Hitze, setzt sich vor einer Höhle schließlich für eine Pause hin und beginnt etwas Heroin zu rauchen. Der Araber (Vincent Gallo), der sich in dieser Höhle versteckt, gerät in Panik, erschießt die drei mit einer Panzerfaust, flieht vor dem nahenden Helikopter, wird aber schließlich gefangen genommen. Es ist der Anfang einer  Odyssee, die Jerzy Skolimowski in seinem Film eindrucksvoll in Szene setzt.

In einem Gefangenenlager wird der Araber in den bekannten orangefarbenen Overall gesteckt und erst verhört, dann schließlich gefoltert. Er landet in einem Gefangenentransport, der ihn in ein anderes, irgendwo in Osteuropa gelegenes Lager bringen soll, kann aber fliehen, als der Wagen von der Straße abkommt. Die Verfolger im Nacken, gelingt es dem Mann immer wieder sich durch Einfallsreichtum, Improvisationstalent oder schlicht wilde Entschlossenheit zu entziehen, doch fordern die Strapazen ihren Tribut: Er wird verwundet, erfriert fast, vergiftet sich mit wilden Beeren und halluziniert, verspeist Ameisen und Baumrinde, bis er ans Haus einer stummen Ärztin kommt, die seine Wunden verpflegt und ihn dann auf einem Schimmel ziehen lässt. Er wird nicht mehr weit kommen.

ESSENTIAL KILLING ist ein Film ohne Voraussetzung: Es gibt fast keine Dialoge, keinerlei Hintergrundinformationen, die das Geschehen genauer in Zeit und Raum verorten ließen, keine herkömmliche Dramaturgie mit Ruhepausen und Spannungsspitzen, keine explizit markierte Botschaft. Klar, wenn man will, lässt sich Skolimowskis Film wie jeder gute Kriegsfilm als Plädoyer gegen den Krieg lesen, indem er den Täter zum verängstigten Tier macht, den Konflikt aus seinem eigentlichen geografischen Raum in eine weit entfernte Region verlegt, in der sich die Nadelwälder auf schneebedecktem Boden von Horizont zu Horizont erstrecken und der Mensch bislang keinerlei Spuren hinterlassen zu haben scheint, die Sinnlosigkeit des Tötens in direkte Verbindung zur Gleichgültigkeit der Natur setzend. Im Grunde genommen ist ESSENTIAL KILLING so etwas wie die Avantgarde-Version von Ted Kotcheffs FIRST BLOOD: Die Schrecken des Krieges haben einen Mann in eine Kampf- und Überlebensmaschine verwandelt, die so lange ihr Programm abspulen wird, bis sie zerstört ist. Doch so vielsagend Skolimowskis Film in dieser Hinsicht auch ist, er erschöpft sich nicht in der Aufgabe, eine Botschaft unters Volk zu bringen. Da ist mehr.

ESSENTIAL KILLING ist ein enigmatischer, rauschhafter, betörender und verstörender Film, so klar, eindeutig und unmissverständlich er in seiner geradlinigen Handlung auch sein mag. Naturmystizismus trifft auf Spiritualismus, Action auf Impressionismus, das Konkrete auf das Unbestimmte, Offene. Aber er ist auch kein Film, den man nun Bild für Bild interpretieren müsste: Alles liegt ganz klar vor einem, unmittelbar verständlich, archaisch, direkt aus dem limbischen System heraus. Ein Film über das unbedingte Lebenwollen und das bedingte Sterbenmüssen, der in der unfassbar wunderbaren Szene kulminiert, in der sich Vincent Gallo an der Brust einer stillenden Mutter satttrinkt.

Der Erste Weltkrieg. Schwarzweiß. Ein Schlachtfeld. Rauchschwaden ziehen über die verstreut herumliegenden Leichen und Trümmer, ein großes Holzkreuz, dessen Jesusfigur traurig aus ihren tiefen schwarzen Augenhöhlen auf die ihn umgebende Verwüstung stiert, prangt über dem Geschehen. Ein Soldat (Lee Marvin) torkelt nach Orientierung suchend umher, wird von einem aufgescheuchten, panischen Hengst attackiert, der jedoch ebenso schnell wieder verschwindet, wie er aufgetaucht ist. Plötzlich kommt aus dem Nebel ein Mann auf den Soldaten zu. „Der Krieg ist vorbei! Der Krieg ist vorbei!“, ruft er. Der Soldat versteckt sich, überrumpelt den Mann und ersticht ihn. Zurück in seinem Stützpunkt berichtet er seinem Vorgesetzten von dem Angriff und dem vermeintlich feigen Täuschungsmanöver des Deutschen. Doch der klärt ihn auf, dass der Krieg tatsächlich vorbei ist. Der Soldat hat einen Menschen umgebracht.

So beginnt Samuel Fullers THE BIG RED ONE, in vielerlei Hinsicht vermutlich der persönlichste und wichtigste Film des großen Regisseurs. Samuel Fuller war selbst Soldat im Zweiten Weltkrieg und die Erfahrungen, die er dort machte, sollten seine Filme – neben seiner Journalistentätigkeit – am meisten beeinflussen. Es reicht bereits eine oberflächliche Kenntnis von Fullers Biografie, um THE BIG RED ONE als autobiografisch erkennen zu können: Schon mit dem Titel spielt er auf den „Spitznamen“ seiner Einheit an, der 1. Infantriedivision, deren Kennzeichen, eine rote Eins, der Soldat im oben geschilderten Prolog erfindet. Die Stationen, die die Protagonisten des Films durchlaufen – Nordafrika, Sizilien, die Normandie, Belgien, Tschechoslowakei -, waren auch die Stationen von Fullers Einsatz und einige der Episoden des Films gründen auf seinen Erlebnissen während dieser Zeit. Darüber hinaus ist Fuller aber auch als Person allgegenwärtig: Zab (Robert Carradine), ein zigarrerauchender Journalist und Schriftsteller, der zu Hause gerade seinen ersten Roman veröffentlicht hat, ist eindeutig das Alter ego des Regisseurs, der in einer kleinen Rolle als Kriegsberichterstatter auch selbst mitwirkt, und der von Lee Marvin – seinerseits ein Zweiter-Weltkriegs-Veteran – gespielte Sergeant darf als Manifestation Fuller’scher Überzeugungen und Werte betrachtet werden. Man kann daher nur erahnen, wie sehr es Fuller getroffen haben muss, als die Verantwortlichen von Warner THE BIG RED ONE brutal verstümmelten und lediglich in einer radikal gekürzten Rumpffassung veröffentlichten, die trotz Kritikerlob – der Film gewann 1980 die Goldene Palme in Cannes – natürlich niemand sehen wollte. Die seit 2004 erhältliche rekonstruierte Fassung, die rund 40 Minuten länger ist als die alte Kinofassung, vermittelt einen genaueren Eindruck davon, was Fuller zeigen und sagen wollte (auch wenn sich diese Fassung dem tatsächlichen Director’s Cut letztlich auch nur annähern, ihn aber nicht tatsächlich wiederherstellen kann) und was den Studioleuten damals so sauer aufstieß.

In lose verbundenen Szenen schildert THE BIG RED ONE die Kriegserlebnisse der „Four Horsemen“, einer Gruppe junger Rekruten (Robert Carradine, Mark Hamill, Bobby Di Cicco und Kelly Ward), die gemeinsam mit dem namenlos bleibenden Sergeant, einem kernigen Vollblutsoldaten, zahllose Schlachten durchstehen, Neuankömmlinge überleben und schließlich das Kriegsende erleben. Nach dem erfolgreichen Einsatz in Nordafrika, gelangen sie über Sizilien nach Frankreich, wo sie am D-Day der Invasion der Alliierten in der Normandie beiwohnen, sich bis in die Ardennen durchkämpfen und schließlich das Konzentrationslager Falkenau befreien. Verfolgt werden sie dabei von Schroeder (Siegfried Rauch), dem deutschen Pendant des Sergeants, der sich persönlich für eine erlittene Verwundung rächen will …

Schon dieser Versuch einer konventionellen Inhaltsangabe macht deutlich, warum THE BIG RED ONE seinerzeit so viel Unverständnis entgegenschlug: In seiner episodischen, losen Struktur verweigert sich der Film einer auf dem Kriegsfilm der Vierziger- und Fünfzigerjahre beruhenden epischen Heldenerzählung, stiftet weniger Sinn und Überblick im kriegerischen Chaos, als die existenzielle Wucht dieses Chaos in seiner brüchigen Form herauszuarbeiten, erteilt keinen moralischen Freibrief, indem er Schuldzuweisungen vornimmt, in Gut und Böse unterteilt, sondern lässt den Zuschauer mit dem Widerspruch zurück. Dennoch lässt er sich nicht dem nach dem Vietnamkrieg etablierten Antikriegsfilm zuordnen, weil er nicht wie dieser von einem archimedischen Punkt aus kritisiert – wie könnte er auch? -, sondern den Krieg vielmehr als Bestandteil menschlicher Zivilisation annimmt, mit dem wir leben müssen. Und auch wenn er in seinem narrativen Fragmentarismus als Vorläufer des zeitgenössischen Kriegsfilms mit seinen um Authentizität bemühten Darstellungen erscheint, dank Fullers zupackender Inszenierung, die ohne extravagante Kniffe und selbstverliebte Technikspielereien auskommt, wie diese sehr unmittelbar und körperlich wirkt, so hat der Film doch auch eine andere, unleugbar metaphysische Qualität. Der Sergeant, von dem wir weder den Namen noch sonst ein biografisches Detail erfahren, scheint im Feuer des Krieges geboren, er fungiert als eine Art Schutzengel für seine Rekruten, die ihre Odyssee unter seiner Obhut ohne jeden Kratzer überstehen, eher wie distanzierte Beobachter als wie Teilnehmer wirken, gemeinsam lachen, feiern, essen, reden und geil sind. Das ist das Geheimnis ihres Überlebens: dass sie nie zu sehr in das Geschehen um sie herum involviert sind. Die Namen der Männer, die ihnen wieder und wieder zur Seite gestellt werden, merken sie sich nicht, weil sie an das ständige Sterben gewohnt sind, und einmal sagt Zab, der als Erzähler fungiert, dass man sich im Schlachtgetümmel immer allein fühle, egal von wie vielen Kameraden man umgeben sei. Im Krieg geht es um nichts anderes als das Überleben: „Surviving is the only glory in war“, heißt es am Ende und das ist auch die Quintessenz des Films. Doch es ist die Überzeugung des Sergeants, dass moralisches Handeln und Überleben sich keineswegs ausschließen, sondern ersteres letzteres überhaupt erst ermöglicht. Und es gehört zur Offenheit von THE BIG RED ONE und zu Fullers konzeptionell-dramaturgischem Geschick, dass er diese Sichtweise in pervertierter Form auch von Schroeder vertreten lässt, der behauptet, dass ein Soldat alles tun müsse, um zu überleben, sich notfalls auch vor dem Feind ergeben, um so in der Lage zu sein, ihn zu einem späteren Zeitpunkt umzubringen.  

Dieser Gegensatz ist der vielleicht der stärkste in einem Film, der das Nebeneinander und die Gleichzeitigkeit von Leben und Tod, von Glück und Leid, Freude und Angst, Sieg und Niederlage, also das Dialektische, Paradoxe, Absurde als paradigmatisch für das Phänomen „Krieg“ begreift. Ob die Soldaten sich selbst eingraben müssen, um dem Feind zu entgehen, sie einem Jungen bei der Beerdigung von dessen Mutter behilflich sind und im Gegenzug dafür zu einem Geschützpunkt geführt werden, sie einer Frau in einem Panzer bei der Entbindung helfen (jedoch, wie einer von ihnen sagt, nur dafür ausgezeichnet werden, Mesnchen umgebracht zu haben), oder eine Irrenanstalt stürmen, die den Nazis als Versteck dient: So eindeutig und klar ihre Mission auch ist, als so widersprüchlich empfinden sie sie dennoch. Das kommt nicht zuletzt in den geschliffen ungeschliffenen Dialogen zum Ausdruck, deren Pointen messerscharf durch den bullshit schneiden wie ein heißes Messer durch Butter. Der Austausch zwischen dem zweifelnden Rekruten Griff und dem Sergeant ist ein Beispiel: „I can’t murder anybody.“ „We don’t murder, we kill.“ „It’s the same thing.“ „The hell it is. You don’t murder animals, you kill ‚em.“ Der Dialog kurz vor dem Angriff auf das Irrenhaus ein anderes: „Killing insane people is not so good for public relations.“ „Killing sane people is okay?“ „That’s right.“ Es ließen sich noch zahlreiche weitere Beispiele aufzählen, doch keines verdeutlicht die Absurdität des Krieges so gut wie das Finale, mit dem Fuller nicht nur den Bogen zum im ersten Absatz geschilderten Prolog schlägt, sondern seinem Sergeant auch die Absolution erteilt: Wieder taumelt ein Soldat – der deutsche Schroeder – auf den Sergeant zu, wieder verkündet dieser das Ende des Krieges, wieder glaubt der Sergeant an einen Trick und greift den Mann an, wieder stellt sich kurz danach heraus, dass der Mann die Wahrheit gesagt hat. Doch gemeinsam mit den „Four Horsemen“ gelingt es dem Sergeant diesmal, den Mann, der nur wenige Stunden zuvor noch sein Todfeind war, zu retten: „You’re going to live, even if I have to blow your brains out.“

Viele Filmemacher haben den Krieg als surreale Parallelwelt gezeichnet und mancher hat dabei sogar seine körperliche und geistige Gesundheit und sein Vermögen riskiert. Doch so klar wie Fuller ist noch niemand gewesen. Es ist wohl auch diese Klarheit, die verhindert, dass THE BIG RED ONE neben Kritikern und Filmwissenschaftlern auch den Laien begeistert.