Mit ‘Anton Diffring’ getaggte Beiträge

Episode 139: Der Augenzeuge (Theodor Grädler, 1986)

Der arbeitslose Erich Schuster (Klaus Herm) wird Zeuge, wie ein Nachtwächter von zwei Juwelenräubern auf der Flucht erschossen wird. An die Gesichter der Flüchtigen kann er sich nicht erinnern, aber er fällt Derrick danach durch sein seltsames Verhalten auf, genauso wie der Sohn der Mordopfers (Dieter Schidor). Derricks Verdacht: Die beiden kennen den Täter und lassen sich ihr Schweigen von ihm teuer bezahlen …

Noch so ein DERRICK-Standard: arme Tröpfe, die ihre Chance wittern und sich dabei die Flossen verbrennen. Nicht viel Neues hier, lediglich Bewährtes routiniert dargeboten. Dass Sky DuMont in einer absoluten Nullrolle verbraten wird, ist allerdings doppelt kontraproduktiv: Nicht nur verschenkt man einen erstklassigen Schauspieler, der nicht auf den Kopf gefallene Zuschauer weiß auch, dass er nur eine Erklärung für diesen zweifelhaften Coup geben kann. Und so ist es dann auch.

***/*****

 

Episode 140: Das absolute Ende (Alfred Vohrer, 1986)

Herta Kolka (Marion Kracht) wird nach ihrer Gitarrenstunde erschossen. Die Ermittlungen führen Derrick und Klein in eine höchst sonderbare Familie: Der Vater (Günther Mack) ist am Boden zerstört, sein Bruder Rolf (Volkert Kraeft) seltsam hysterisch und unsouverän. Dann sind da noch Rolfs Gattin (Reinhild Solf), die mit ihrem Bruder (Wolfgang Müller) vor der argentinischen Militärdiktatur floh, als die ihren Eltern das Leben kostete, und die den alten Kraft (Konrad Georg) pflegt, der dem Wahnsinn anheimgefallen ist …

Ein bisschen erinnert die Episode an das Serien-Highlight „Die Entscheidung“ von 1980. Zwar ist Vohrers Folge am Ende deutlich „sauberer“ und nicht ganz so deliriös wie Grädlers Meisterstückchen, aber auch hier gibt es reichlich Stoff zum Staunen: Dass ausgerechnet Schwiegertochter Drombusch Marion Kracht in ihrer Rolle als Stern des Münchener Nachtlebens gezeichnet wird, dem alle Männer erlegen sind, ist da nur der Anfang. Volkert Kraeft trägt sich mit einer Glanzleistung in die lange Ahnengalerie DERRICK’scher Waschlappen ein, Konrad Georg verbringt seine zwei, drei Kurzauftritte rammdösig in die Kamera grunzend und Reinhild Solf agiert mit der sympathischen Verve eines depressiven Exekutionsroboters. Als trauriger Millionär und Schickeria-König Rocco Gretschkow ist Michael Heltau zu sehen: Sensationell, wie er die zu einer Spontanparty in seine Villa eingeladenen Gäste ebenso spontan und grob wieder rausschmeißt, als er die Lust verliert. Frank Duvalls todessehnsüchtig-weggetretener Titelsong „Liebe und Tod“ dudelt dazu in geschmacksresistenter Endlosschleife. Aber schon das Startbild ist super: ein tristes, marodes Haus auf einem Schotterplatz, darüber der Titel „Das absolute Ende“. Dass das Haus nicht der Schauplatz des Münchener Kettensägen-Massakers, sondern einer Gitarrenstunde beim Musiklehrer Thomas Astan ist, weist aber schon auf die kleineren Verfehlungen der Episode hin, die in erster Linie auf das Konto von Reinecker gehen. Zwischen Wahnsinn, Münchener Nachtleben und argentinischer Militärdiktatur verliert er ein bisschen den Fokus. Warum die beiden Morde „das absolute Ende“ darstellen sollen, habe ich jedenfalls nicht so ganz verstanden, auch wenn ich die Idee sehr reizvoll fand. Unterm Strich bin ich geneigt, über die Schwächen hinwegzusehen und „Das absolute Ende“ als Vertreter der so liebenswerten und in den Achtzigern selten gewordenen DERRICK-Verstrahlung zu betrachten.

Filmhistorisch ist die Epsiode darüber hinaus bedeutsam, weil es sich um die letzte Regiearbeit des wunderbaren Alfred Vohrer handelte: Er wurde von seinem Regieassistenten tot in einem Berliner Hotelzimmer entdeckt. Man hatte sich gewundert, warum er nicht am Set seiner DER ALTE-Episode erschienen war …

*****/*****

 

Episode 141: Der Charme der Bahamas (Jürgen Goslar, 1986)

Der Kunsthistoriker Gerhard Brosch (Jürgen Behrendt) erhängt sich, nachdem er sein ganzes Vermögen an den miesen Finanzhai Müller-Brode (Karl-Michael Vogler) verloren hat. Broschs Sohn Franz (Till Topf) will den Betrüger zur Rede stellen, der sich am Telefon von seiner Gattin Carina (Evelyn Opela) verleugnen lässt und sich dann panisch an seinen Anwalt Dr. Schwede (Thomas Fritsch) wendet. Als Franz bei Müller-Brode ankommt, findet er den Mann tot vor …

Fritsch und Vogler sind super, aber die schwere Bürde namens Till Topf, eine der größten Trantüten in der langen DERRICK-Tradition lappiger Charaktere, machen auch sie nicht wett. Egal, die Episode kann man so weggucken.

***/*****

 

Episode 142: Die Nacht, in der Ronda starb (Theodor Grädler, 1986)

Der Lehrer Dr. Schenk (Klaus Schwarzkopf) wird von seiner Frau (Ursula Lingen) offen mit dem Gymnastiklehrer Ronda (Paul Neuhaus) betrogen. In seiner Not vertraut er sich nicht nur seinem Nachbarn Derrick, sondern auch seinen Schülern an. Die stehen dem Lehrer in einer Nacht mit Schnaps bei und treiben ihn dazu an, gegenüber Ronda klare Kante zu zeigen. Am nächsten Tag ist der Liebhaber seiner Frau tot …

Gleich mehrere Details lassen hier den Autor Reinecker erkennen: Kinder und Jugendliche sind seltsam alterslos, fast schon abgebrühter als die Erwachsenen und immer gut dafür, plötzlich zu rechtsphilosophischen Monologen anzuheben, die den Derrick-Erfinder seit je her faszinierten. Dann gibt es mal wieder ein waschlappiges Opfer, das unter dem stetig wachsenden Druck notgedrungen irgendwann übers Ziel hinausschießt. Seine Frau ist ein besonders grausamer Vertreter der Spezies, hält es nicht mal mehr für nötig, ihre Affäre irgendwie vor dem Ehemann zu verbergen. Der Lover empfängt den gehörnten Gatten sogar schon am Frühstückstisch! Es fällt wieder auf, dass sich Reinecker für Spannung und Suspense, eigentlich ja wichtigster Charakterzug des Krimis, nur noch sporadisch interessiert. Klar, die Folge lebt wesentlich von der Frage, ob es nun der angestachelte Schenke oder die Schüler selbst waren, die Ronda über die Klinge springen ließen, aber es bleibt kein Zweifel, dass die Reflexionen über Moral das sind, was Reinecker antrieb.

***/*****

 

Episode 143: Ein eiskalter Hund (Theodor Grädler, 1986)

Luise Lohbach (Christine Buchegger) leidet in ihrer Ehe mit Jakob (Klaus Löwitsch). Aus seiner Gleichgültigkeit für die Ehefrau macht der gar keinen Hehl, er behandelt sie wie Luft und betrügt sie mit einer Kellnerin im familieneigenen Wirtshaus. Als Luise in ihrem Ferienhaus einem Mordanschlag zum Opfer fällt, ist Jakob für viele, die das Leiden der Frau mitansehen mussten, der Hauptverdächtige. Doch der hat ein hieb- und stichfestes Alibi …

Unvergessen ist Löwitschs schauspielerischer Amoklauf in der frühen Episode „Hoffmanns Höllenfahrt“. DERRICK hat sich seitdem immens verändert, Klaus Löwitsch nicht so sehr. Seine Jakob Lohbach agiert zwar nicht annähernd so fiebrig wie der panische Hoffmann, aber der Schauspieler genießt es sichtlich, ein unentschuldbares Arschloch geben zu dürfen. Der Zuschauer, der es in dieser Phase der Serie fast ausschließlich mit selbstmitleidigen Jammerlappen als Täter zu tun hat, natürlich auch. In Nebenrollen sind Axel Milberg und Horst Michael Neutze zu sehen.

****/*****

 

Episode 144: Der Fall Weidau (Alfred Weidenmann, 1986)

Der junge Klaus Weidau wird morgens tot in seinem Bett auf dem elterlichen Gutshof aufgefunden, vergiftet mit Blausäure. Die Weidaus sind so erschüttert wie Derrick und Klein anschließend ratlos: Die Familie lebte in tiefster Harmonie, sich in Respekt und Liebe zugetan. Nicht einmal der Anflug eines Streits oder Konflikts zeigt sich. Dann der zweite Mord, diesmal an Sohn Hubert (Ekkehard Belle). Und die erschütternde Erkenntnis: Der Mörder muss aus den Reihen der Familie selbst kommen …

Das Leben auf dem Hof der Familie Weidau gerät im Zusammenspiel von Weidenmanns Regie und Reineckers Drehbuch zur bizarren Utopie: einer Utopie mit Haken, denn wie Derrick weiß: „Jeder Mensch hat irgendeine Macke.“ Und wenn alles perfekt ist, dann besteht natürlich die Gefahr, dass es damit bald vorbei ist. Wie immer, wenn Reineckers philosophische Reflexionen besonders spannend geraten, fungiert die Auflösung als Spielverderber. Nicht, dass sie hier wirklich ärgerlich wäre, aber die Identifizierung eines Täters mutet am Ende einer solch apokalyptischen Geschichte einfach furchtbar banal und zweitrangig an. Viel lieber hätte man gesehen, wie alle Weidaus am Ende tot auf ihrem Hof liegen, ihre Gesichter in Ratlosigkeit eingefroren und keine Antwort auf die drängende Frage in Sicht.

****/*****

 

Episode 145: Schonzeit für Mörder? (Gero Erhardt, 1986)

Der geniale Automobil-Ingenieur Bothe wird in seinem Haus erschlagen. Vor den Augen Derricks haucht er in der Ambulanz eines Krankenhauses sein Leben aus. Wer ist der Mörder? Seine junge Gattin Helene (Lena Stolze) oder Bothes Sohn Eberhard (Christoph Waltz), der ein Verhältnis mit seiner nur ein Jahr älteren Stiefmutter hatte? Grund hätten auch Bothes Bruder Georg (Horst Bollmann) oder dessen Sohn Ralf (Volker Lechtenbrink) gehabt, denn Bothe pflegte seine Verwandten zu behandeln wie Diener …

Debütant Gero Erhardt ist mit einem eher mittelprächtigen Script ohne Glanzpunkte geschlagen. Christoph Waltz ist gut, sonst bleibt nicht viel hängen.

**/*****

 

Episode 146: Die Rolle seines Lebens (Alfred Weidenmann, 1986)

Nach überstandener Alkoholsucht kehrt Schauspieler Martin Theimer (Franz Boehm) zurück: Er will sich die Rolle seines Lebens angeln, doch die hat ihm sein Konkurrent Kranz (Karl Heinz Vosgerau) vor der Nase weggeschnappt. Als der Opfer eines Mordanschlags wird, ist der Weg für Theimer frei: Sehr zur Freude von Regisseur Bracht (Peter Bongartz), aber auch von Theimers Gattin Lydia (Sonja Sutter) und Tochter Dinah (Roswitha Schreiner) …

Die Idee mit der doppelten Rolle des Lebens ist gut, aber den durchschlagenden Erfolg verhindert Weidenmanns etwas lahmarschige Regie. Die Szenen am Filmset wirken richtiggehend albern, gekünstelt und theatralisch, was in hartem Widerspruch zu den Lobeshymnen steht, die Bracht über seinen Star singt. Einmal sitzt der Regisseur sogar direkt neben seinem Hauptdarsteller, als die Kamera schon längst wieder läuft. Hätte was werden können, so aber leider zu nix zu gebrauchen.

**/*****

 

Episode 147: Entlassen Sie diesen Mann nicht! (Horst Tappert, 1986)

Der Wissenschaftler Dr. Kroll (Pinkas Braun) war nach einem Mordanschlag auf seine Gattin (Reinhild Solf) vor fünf Jahren wegen Schizophrenie in eine Heilanstalt gesperrt worden. Nun soll er zur großen Überraschung aller damals Involvierten wieder freigelassen werden: Für seine Gesundheit verbürgt sich vor allem Krolls Arzt Kraus (Wolf Roth). Kroll hat es sich in den Kopf gesetzt, seine Ex-Frau zurückzuerobern, doch die hat keine Lust, ihn wiederzusehen. Als ihr Schwager Kroll zur Rede stellen will, wird er umgebracht …

Horst Tappert bringt als Regiedebütant tatsächlich frischen Wind. Die kurze Auftaktsequenz, die das geschäftige Treiben in der Dienststelle zeigt, ist eindeutig von Police Procedurals wie STAHLNETZ beatmet, der betont altmodische Score erinnert aber auch an die Edgar-Wallace-Filme, in denen Pinkas Braun einst gern gesehener Gast war. Die Story ist auch stark: Dr. Kroll wird zu einem deutschen Vorläufer von Hannibal Lecter und Wolf Roth ist immer eine Schau. Tappert treibt der Episode die Reinecker’sche Steifheit aus und akzentuiert die pulpig-makabre Note seines Scripts mit einigem Erfolg. Klasse!

*****/*****

 

Episode 148: Mädchen in Angst (Horst Tappert, 1986)

Harry kommt der jungen Anja (Sona Mac Donald) zur Hilfe, die vor der Tür eines zwielichtigen Etablissements von Franz Belter (Henry van Lyck) verdroschen wird. Er nimmt die junge Frau bei sich auf, die auf die schiefe Bahn geraten ist und sich als Prostituierte verdingt, und versucht, sie aus den Fängen Belters, der mit dem ebenfalls dubiosen Rotter (Stefan Behrens) zusammenarbeitet, zu befreien. Dabei fängt er sich eine heftige Tracht Prügel ein, bei der er seine Dienstwaffe verliert. Wenig später ist Belter tot: Erschossen mit Harrys Revolver. Die Indizien sprechen gegen Derricks Kollegen …

Unterhaltsame Folge, die Harrys bisweilen ans Unprofessionelle grenzenden Übereifer in den Mittelpunkt rückt. Manchmal meint man, es sei das Mitleid seiner Ausbilder gewesen, das ihm den Job bescherte. Die Verlagerung des Fokus auf den Assistenten sorgt für willkommene Abwechslung, auch wenn Derrick die drohende Inhaftierung recht schnell abwenden kann. Hier hätte die Spannungsschraube ruhig etwas straffer gedreht werden dürfen.

***/*****

 

Episode 149: Die Dame aus Amsterdam (Helmuth Ashley, 1986)

Der Privatdetektiv Hufland (Raimund Harmstorf) kann seinen Bekannten Derrick eben noch darüber in Kenntnis setzen, dass er in eine ganz große Sache reingestolpert sei, da wird er von Maschinengewehrsalven zerrissen. Die Ermittlungen führen Derrick zu Dr. Soest (Ernst Jacobi), einem Chemiker, der sich mit seiner holländischen Geliebten (Elisabeth Augustin) in einem Hotel verlustierte und dabei im Auftrag seiner Gattin (Gustl Halenke) von Hufland beobachtet wurde. Hinter dem Mord steckt aber viel mehr als Eifersucht: Soest arbeitete an einem hochpotenten Insektizid …

Lang ist’s her, seit Derrick das letzte Mal in einem Fall des internationalen Verbrechens ermittelte, anstatt sich mit den niederen Instinkten des Bürgertums auseinanderzusetzen. „Die Dame aus Amsterdam“ ist ein gelungenes Beispiel für diese etwas unterrepräsentierten Episoden, von Ashley temporeich inszeniert und bis zum Ende spannend. Das Finale ist bitterböse und setzt dem Ganzen ein makabres Krönchen auf.

****/*****

 

Episode 150: Anruf in der Nacht (Theodor Grädler, 1986)

Ein Pfarrer (Horst Sachtleben) wird nachts zu einem im Sterben liegenden Unfallopfer gerufen: In seinen letzten Atemzügen ringt der Sterbende dem Geistlichen einen Gefallen ab. Der macht sich sofort auf den Weg, ohne jemanden in den Zweck seiner Mission einzuweihen. Am nächsten Morgen wird er tot aufgefunden. Einer der Verdächtigen ist Erich Bronner (Thomas Fritsch), der Bruder des Verunglückten, der Sexreisen veranstaltet …

Die Episode ist streng genommen nichts Besonderes, aber weil lange im Dunkeln bleibt, worum es geht, dennoch spannend. Die Auflösung ist eher ungewöhnlich, da wie schon bei „Die Dame aus Amsterdam“ eine internationale Komponente in den Fall hineinspielt. Richtig glaubwürdig ist das Ganze nicht, aber immerhin kommt der Zuschauer in den Genuss eines Gastauftritts von Jess-Franco-Regular Paul Muller als südamerikanischem Drogenbaron.

***/*****

 

Episode 151: Absoluter Wahnsinn (Horst Tappert, 1987)

Eine Frau wird in ihrem Haus ermordet, nachdem sie ihrem Bruder per Telefon noch mitgeteilt hat, dass „er“ sie töten wolle. Für den ist der Fall klar: Als Mörder kommt nur ihr Ehemann (Robert Atzorn) in Frage, der aus seiner Verachtung für die Gattin keinen Hehl machte und von ihrem Tod finanziell zudem erheblich profitiert. Doch seine Freundin Susi (Ingrid Steeger) gibt ihm ein Alibi. Wenig später meldet sich der traurige ältere Herr Mertens (Horst Bollmann) geständig. Der freundliche, sanftmütige Mann ist ein denkbar unwahrscheinlicher Mörder, aber welchen Grund sollte er haben, die Schuld auf sich zu nehmen, wenn er nicht der Täter ist?

Horst Tappert macht sich wirklich nicht schlecht als Regisseur. „Absoluter Wahnsinn“ zeichnet sich durch eine Mischung aus Witz und Tragik aus – eine Eigenschaft, die die Episode allein schon aus dem Rahmen fallen lässt, auch wenn der eigentliche Kriminalfall wieder recht typisch ist. Ingrid Steeger hat als Atzorns gereizte Freundin eine echte Sahnerolle abbekommen, die sie mit Verve ausfüllt. Dass sie noch etwas ungeschliffen agiert, tut der Sache keinerlei Abbruch, eher sogar im Gegenteil. Und Derricks Reaktionen auf die unfreundliche, misstrauische und missmutige Person sind einfach großartig. Viel zu selten darf Tappert als Derrick diese Seite zeigen: Meist stapft er ja als regungslose Gerechtigkeitsmaschine durch die bundesdeutsche Tristesse und selbst die Anflüge von Abscheu und Schadenfreude, die er in frühen Episoden regelmäßig so effektiv an den Tag legte, sind einer desillusionierten Routine gewichen. Aber das ist nicht alles: Das Ehepaar Mertens – neben Bollmann agiert Eva Kotthaus nahezu stumm, aber vielleicht auch deshalb so wirkungsvoll – bildet das Herz der Geschichte, demütig, bescheiden, zurückhaltend, freundlich. Ihr Schicksal geht nicht spurlos am Betrachter vorüber. Vielleicht ist es der einzige Fehler der Episode, dass das Schlussbild nicht den Eheleuten gehört, die da stumm, Arm in Arm in ihr Leben zurückkehren, sondern dem doofen Atzorn.

*****/*****

 

Episode 152: Der Tote auf der Parkbank (Theodor Grädler, 1987)

Auf einer Parkbank wird ein Mann gefunden – erschossen und dann am Isar-Ufer abgesetzt. Es handelt sich um einen Herrn Lindemann, den Inhaber einer Werbeagentur, über den wirklich niemand etwas Positives zu sagen hat. Weder die Gattin (Gisela Peltzer), die wusste, dass er sie mit dem Fotomodel Patricia (Ursula Karven) betrog, noch sein Sohn (Christian Hellenthal), seine Angestellten oder der Arbeitslose Ulrich (Ulrich Matthes), der sowohl mit Patricia als auch mit Frau Lindemann befreundet war …

Mittelmäßig interessante Folge, in der Reinecker mal wieder der Philosophie frönt und dabei einige seltsame Ideen hat. Es ist ausgerechnet der humanistische geprägte Ulrich, dessen Fantasien über einen besseren, überlegenen Menschen den Mord inspirieren und Derrick am Ende zu mahnenden Worten veranlassen. Da frohlockt der AfDler, der im Linksliberalismus die Wurzel allen Übels sieht.

***/*****

 

Episode 153: Die Nacht des Jaguars (Jürgen Golsar, 1997)

Die hübsche Gisela Trabuhr (Ursula Buchfellner) wird neben einer Telefonzelle erschossen aufgefunden. Sie war mit dem weichlichen Albert (Volkert Kraeft) verheiratet, der dieses Ausbund an Lebenslust nicht zu bändigen wusste. Gisela war, so erfährt Derrick, sehr freigiebig: Er bezeichnet das als „nymphoman“, wird aber zurechtgewiesen. Nein, diese Gisela war so voller Liebe, dass ein Mann einfach zu wenig für sie war. Wer war also der Täter? Einer ihrer Freier, Alberts Bruder Harald (Christian Kohlund), der um den Ruf der Familie besorgte Vater (Hans Korte) oder die von einem beinahe religiösen Furor erfüllte Mutter (Doris Schade)?

DERRICK-Standard mit dem üblichen Waschlappen im Zentrum und der dysfunktionalen Familie um ihn herum. Nichts Besonderes, aber bei Weitem kein Totalausfall. Bester Moment: Der Close-up auf Kortes Gesicht, nachdem sein stolzes Weib wieder einmal einen denkwürdigen Auftritt hingelegt hat, dann seine hämischen Mutmaßungen, dass Moses die Gesetzestafeln wahrscheinlich hier im Haus versteckt habe und seine Gattin darauf knie, wenn sie sich zum Gebet niederlasse. Boah. Das allein lohnt das Ansehen.

***/*****

 

Episode 154: Ein Weg in die Freiheit (Gero Erhardt, 1987)

Herr Wilke wird spätabends in seinem Büro erschossen, wo er sich mit seinem Vorgesetzten Ewald Potter (Michael Degen) verabredet hatte. Derrick mutmaßt, dass der Mordanschlag möglicherweise den Falschen getroffen habe. Wenig später, im Haus der Potters, scheint sich dieser Verdacht zu bestätigen, denn es passiert ein zweites Attentat, diesmal jedoch erfolglos. Der Verdacht fällt auf eine Gruppe von Musikern um Harro (Volker Lechtenbrink), die in einer der Kneipen Potters engagiert war, bevor der sie rauswarf. Oder hat der mit ihnen befreundete Potter-Sohn Hans (Christoph Eichhorn) etwas damit zu tun?

Eine unterdurchschnittlich Episode. Liegt vielleicht aber auch daran, dass ich Volker Lechtenbrink nicht so mag, schon gar nicht in der Rolle eines bebrillten Smooth-Jazz-Musikers, der mit 20 Jahre jüngeren Menschen in einem Kellerproberaum abhängt. Fun Fact: Das ist nach „Kranzniederlegung“ und „Das absolute Ende“ schon die dritte Folge in kurzer Zeit, in der ein Jugendlicher obsessiv immer wieder denselben Song hört. Ein neuer, aber leider kein guter Einfall: Henry van Lyck als Clubbesitzer mit Zwirbelschnurrbart.

**/*****

 

Episode 155: Nachtstreife (Dietrich Haugk, 1987)

Bei einer Streife wird ein junger Polizist erschossen. Sein Partner, der erfahrene Marx (Hans Brenner), macht sich danach schwere Vorwürfe, gibt jedoch zu Protokoll, dass er nichts gesehen habe. Einen Tag später ändert er seine Meinung: Er schwört, in einem der Flüchtenden den einschlägig bekannten Conny de Mohl (Frank Hoffmann) gesehen zu haben. Doch dessen Familie – Anton Diffring und Herbert Boetticher – gibt ihm ein Alibi …

Haugk hat viele tolle Episoden gedreht: Diese hier entfaltet leider nicht ganz das ihr innewohnende Potenzial, aber die Ansätze reichen. Aus dem eingeschworenen Männerbund und vor allem aus der Verbindung von Diffring und Boetticher hätte man viel mehr machen müssen – gerade letzterer bekommt unerklärlicherweise kaum etwas zu tun -, aber eine in Fotoschnappschüssen aufgelöste Sequenz, in der die drei Verbrecher sich nach einem kurzen Knastaufenthalts Connys wiedertreffen, die Arme euphorisch in die Luft werfen und triumphierend ins Objektiv grienen, ist schon ziemlich geil. In einer Nebenrolle als Marx‘ Ehefrau ist Witta Pohl zu sehen, die im besten DIESE DROMBUSCHS-Stil Freudlosigkeit und Verkniffenheit verkörpert. Veit Harlan hätte bestimmt einen großen Star aus ihr gemacht.

****/*****

 

Episode 156: Koldaus letzte Reise (Franz Peter Wirth, 1987)

Nachdem er eine 20-jährige Haftstrafe abgesessen hat, kommt der Auftragskiller Martin Koldau (Peter Ehrlich) nach München zurück. Er will hier ein letztes Mal seinem Beruf nachgehen – und seine große Liebe Franziska (Liane Hielscher) wiedertreffen, die mittlerweile mit dem Alkoholiker Miele (Klaus Herm) verheiratet ist. Das Wiedersehen der beiden Liebhaber verläuft traumhaft: Die Funken fliegen und Koldau schwört, den aktuellen Auftrag nicht auszuführen, um mit Franziska ein neues Leben anzufangen. Doch das nimmt ihm sein Auftraggeber sehr übel: Franziska findet Koldau erschossen vor. Vom Mörder hat sie nur eine Hand gesehen …

John Ford, Jean-Pierre Melville, John Woo, Michael Mann: Alle hätten sie diesen Stoff verfilmen können. Stattdessen war es Franz Peter Wirth im Rahmen von Deutschlands erfolgreichster Fernsehserie, deren Hüftsteife in diesem Kontext einen sonderbaren Reiz entfaltet. Peter Ehrlich ist mir eines der liebsten DERRICK-Gesichter und er ist toll als Profikiller Koldau, der sich in eine so gar nicht glamouröse, sondern ganz und gar bodenständige Frau verliebt. Es ist schon traurig, dass „Koldaus letzte Reise“ nicht einfach die Liebesgeschichte zweier Menschen jenseits der 40 erzählen kann, sondern natürlich irgendwann zum Kriminalfall werden muss, der niemanden mehr so richtig interessiert. Aber Franziska und Martin, wie sie nach 20 Jahren neuen Mut schöpfen, die bleiben im Gedächtnis.

*****/*****

 

Episode 157: Nur Ärger mit dem Mann aus Rom (Helmuth Ashley, 1987)

Arthur Dribald (Burkhard Driest) hat vor Jahren einen Mann erschossen, konnte aber nie gefasst werden. Jetzt entdecken ihn Derrick und Harry wieder und heften sich an seine Fersen. Was sie nicht wissen: Dribald weilt im Auftrag der Herren Scholler (Sieghard Rupp) und Zoller (Siegfried Rauch) in München, um einen Bruch zu begehen …

Helmuth Ashleys Kinovergangenheit kommt auch dieser Serienepisode zu Gute, die wie schon „Koldaus letzte Reise“ etwas „größer“ wirkt. Der Plot ist für die Serie ungewöhnlich und nur wenig vorhersehbar: Abwechslung, die DERRICK zu dieser Phase sehr gut zu Gesicht steht. Siegfried Rauch und Sieghardt Rupp als „Stars“ zu bezeichnen, geht vielleicht etwas zu weit, trotzdem hat ihr gemeinsamer Auftritt hier den Duft von Fernsehereignis. Burkhard Driest ist als selbstverliebter, ständig auf Schürzenjagd befindlicher Macho-Krimineller aber auch ziemlich toll: Die Szene, in der er sich per Videoaufzeichnung die MIsshandlung der barbusigen Uschi Buchfellner in Zeitlupe ansieht und dabei lüstern grinst, ist für deutsche TV-Verhältnisse schon ziemlich weit draußen und erinnert zudem an John McNaughtons ungefähr zur selben Zeit erschienenen HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER.

*****/*****

 

„Vanessa fängt da an, wo Emmanuelle aufhörte“ versprach die deutsche Tagline des Films. Hubert Franks Softerotik-Film, der Olivia Pascal zum Traum schlafloser Nächte zahlreicher junger bundesrepublikanischer Männer machte, orientiert sich ohne Frage stark an Just Jaeckins Klassiker, vor allem an dessen von Weichzeichner, Weitwinkel, luxuriöser Ausstattung und Exotik geprägter BIldwelt, lässt aber – das war durchaus zu erwarten – dessen intellektuell-philosophisch-emanzipatorischen Überbau vermissen. VANESSA ist ein seltsamer Film, in dem die erwartbar dünne Handlung und die in ihr verhandelten Konflikte nach und nach vor den Augen des Zuschauers zerfallen, bis nur noch diese hitzige Atmosphäre des sexuellen Verlangens, der Lust und der Entsagung bleibt.

Vanessa (Olivia Pascal), eine Klosterschülerin, deren Kontakt mit Sex sich im unschuldigen Blättern in einem Bildband namens „Eros in Pompeii“ und im hilflosen Kichern über die abgebildeten Steinphalli erschöpft, wird nach Hongkong gerufen, um dort die Erbschaft eines reichen Onkels, ihres letzten noch lebenden Verwandten, anzutreten. Vor Ort begegnen ihr Dekadenz, Gier und Niedertracht und grenzenlose Fleischeslust. Jede Szene endet in der ein oder anderen Weise mit Sex oder nackten Körpern, alle Dialoge kreisen fast zwanghaft um ein und dasselbe Thema und selbst Gewalt ist immer sexuell konnotiert. Erzählt EMMANUELLE eine Geschichte weiblicher Befreiung und Emanzipation, verharrt Vanessa den ganzen Film über einer Art Schockstarre, die sie am Ende nur durch Flucht auflösen kann. Olivia Pascal läuft als passive Zuschauerin durch die Szenerie, mit großen Augen die verschiedenen „Sehenswürdigkeiten“ aufnehmend. Die junge, freizügige Jackie (Uschi Zech) nimmt sich ihrer an, versucht sanft, das Eis zu brechen, scheitert aber wie alle anderen an den tief verankerten Hemmungen Vanessas. „Vanessa/You are the girl of my dreams/Vanessa/you’re haunting all my reveries“ singt Hannes Tesar im verträumt-sehnsüchtigen Titelsong, womit der „Witz“ des Films treffend in Worte gekleidet wird: Vanessa ist das Glück und sexuelle Erfüllung verheißende Mädchen, das die, die sie begehren, fast in den Wahnsinn treibt, das man aber niemals „haben“ kann. Nicht, weil sie, wie so oft im erotischen Kino, ein sadistischer cocktease wäre, der Spaß daran hat, die Männer zu quälen, sondern weil sie einfach kein sexueller Mensch ist, trotz der schönen, makellosen Verpackung.

VANESSA ist deshalb seltsam, weil der Inhalt bis zum Schluss gegen die Form ankämpft, die sich jedoch genauso wenig unterwerfen lässt wie die Protagonistin des Films. Da will Adrian (Günter Clemens), erboster unehelicher Sohn des Verstorbenen sein Recht auf das Erbe erkämpfen, doch alles löst sich zwischen zwei Szenen in Wohlgefallen auf, genauso wie der böse Zauber, mit dem Adrians eifersüchtige Geliebte Vanessa belegt. Und auch das bisschen Auspeitschen, das Vanessa in einem Foltergestell von Cooper (Anton Diffring) über sich ergehen lassen muss, wirkt wie ein Nachgedanke, ein bloß visuelles Gimmick, keiner regt sich wirklich darüber auf. Was bleibt, ist diese unbeschreiblich lurige Atmosphäre, eine Mischung aus klebriger Schwüle, verschlafener Tagträumerei und autistischer Entrücktheit. Die Fotografie von Franz X. Lederle ist unglaublich, wenn auch reichlich effekthascherisch, und zielt auf sinnliche Verführung ab, aber letzten Endes streift den Zuschauer nur ein sanfter Hauch der Erregung, bevor er wieder in dieser mild interessierten Lethargie versinkt. Faszinierend und, wie ich es gern bezeichne, „geil langweilig“. Ein echtes Unikat. Vanessa wird künftig auch meine Tagträume heimsuchen.

Bildschirmfoto 2015-08-11 um 07.23.061968 konnte man diesen Film mit einigem Recht als „Relikt“ bezeichnen. Im Jahr zuvor hatten Warren Beatty und Arthur Penn mit BONNIE & CLYDE die Ära des New Hollywood eingeläutet, ein Jahr später ließ Dennis Hopper mit EASY RIDER keinen Stein auf dem anderen. Brian G. Hutton hingegen drehte einen aufwändigen, bunten, spektakulären Kriegsfilm mit überlebensgroßen Helden- und Schurkenfiguren, der – und das ist die Ironie – gerade heute wieder überaus modern wirkt. Sein Trick ist der Verzicht auf nahezu jede ausführliche Exposition: Nach einem kurzen Missionsbriefing gleich zu Beginn geht es in medias res, und anstatt den Zuschauer mit Informationen zu überfrachten, bleibt er ihm immer einen Schritt voraus. Major Smith (Richard Burton) weiß irgendetwas, was die anderen Mitglieder des Kommandos nicht wissen, nur was, das bleibt unklar – bis zum großen Plottwist …

Der Plottwist ist ja so etwas wie die Geißel des modernen Kinos geworden, weil sauberes Erzählen zugunsten der gezielten Zuschauerverarsche aufgegeben wird. Jeder noch so dumme Film zaubert pünktlich zum Finale die große Überraschung aus dem Hut, die  entweder meist wirkungslos verpufft, weil sie a) schon lang vorhersehbar und b) meist völlig arbiträr ist, oder – noch schlimmer  so manch ordentlichen Film total versaut. Der Twist In WHERE EGALES DARE aber ist gerade deshalb so wirkungsvoll, weil er nur das i-Tüpfelchen auf einem eh schon unverschämt spannendem Thriller ist und zu einem Zeitpunkt, wo man eigentlich das denouement erwartet, also die „Entwirrung des Knotens“, noch einen neuen Knoten bindet.

Der erwähnte Verzicht auf Exposition kommt dem Film über die gesamte Laufzeit zu Gute. Die „einfache“ Befreiungsaktion – es geht darum, einen General der Alliierten, der Kenntnis von den Invasionsplänen hat, aus einem uneinnehmbaren Schloss der Nazis zu befreien – gestaltet sich tatsächlich als „einfach“ im Sinne von „unkompliziert“: Die Männer um Smith und Schaffer (Clint Eastwood) schleichen sich das am Fuße des Schlosses liegende Örtchen ein, geben sich als Nazis aus und dringen mit einem Ritt auf der Gondelbahn in die Festung ein. Allein die Bedrohung durch die sie umgebenden Deutschen, die Gewissheit, dass sie in jeder Sekunde entdeckt werden könnten, macht die Spannung aus. Das eindrucks- und stimmungsvolle Setting, mit der drohend auf einem Felsen liegenden Burg, bringt genau das Maß an beinahe märchenhafter Überhöhung, das WHERE EAGLES DARE noch benötigt. Die Helden infiltrieren nicht bloß einen Stützpunkt, sie dringen wahrhaftig in die Höhle des Löwen, oder besser noch: eines legendären Drachen, ein. Die Nazis werden allein durch dieses Schloss noch gruseliger als sie es ohnehin schon sind.

Wenn ich oben von der Modernität des Films sprach, meine ich aber nicht nur seine Handhabung der Narration: WHERE EAGLES DARE ist als rund zweieinhalbstündiger Showdown angelegt, der ohne jeden Subplot, ohne auflockernde Romanze, ohne Entspannungsmomente auskommt. Und Hutton gelingt es vortrefflich, den Druck die ganze Zeit aufrechtzuerhalten, den Zuschauer mitzunehmen und nicht mehr loszulassen. Sein Film ist ein Spektakel im besten Wortsinn, ein Fest für die Augen, darüberhinaus begleitet von Ron Goodwins phänomenalem orchestralem Score. Man könnte kritisieren, dass man das Finale gut 10, 20 Minuten hätte kürzen können, weil die Luft nach zwei Stunden Hochspannung irgendwann raus ist, aber eigentlich möchte ich über ein solches Wunderwerk nichts Schlechtes sagen. WHERE EAGLES DARE war vor 50 Jahren toll und er ist es heute auch noch. Die Wiederentdeckung des Jahres?

antwort_kennt_nur_der_windSimmels gleichnamiger Bestseller von 1973 war noch lauwarm, da entsprach Produzent Luggi Waldleitner dem Publikumsbedürfnis bereits mit seinem sechsten Simmel-Film (Texte zu den vorangegangenen ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN und hoffentlich auch LIEBE IST NUR EIN WORT werden alsbald nachgereicht). Das „Lexikon des internationalen Films“ bescheinigt „Publikumswirksamkeit“ und will in dem gewohnt melodramatisch-sedierten Private-Eye-Film sogar einen Vertreter des Actionkinos sehen. Na gut, für die wieder einmal wie Absinth-berauschte Schaufensterpuppen durchs mondäne Cannes schwebenden Figuren mag schon der kurze Dauerlauf als „Action“ durchgehen, ansonsten muss man sich über das Erregungspotenzial der Herren Filmenzyklopädisten schon etwas wundern.

Für mich spiegelt nichts so sehr das enervierende, stets am Rande des kreischenden Exitus befindliche Herzflattern dieses Filmes wider wie der Score von Erich Ferstl. Eine schwitzig-schwüle Saxophonmelodie, die man sich perfekt zur Begleitung einer geleckten Achtzigerjahre-Sexszene oder eines nächtlichen Neon-Straßenpanoramas vorstellen kann, wird von einem dahinter zum Crescendo schwellenden Orchester-Gewimmel untermalt. Die Musik ist toll, kündigt in jeder Szene schicksalhafte Ereignisse, tragische Wendungen, großes Drama, unstillbare Sehnsucht, unsterbliche Liebe und den unerwarteten Einbruch des Unfassbaren an, schaukelt sich – mutmaßlich wie der Film – zu einem alles in den Schatten stellenden Höhepunkt entgegen … der dann leider nie kommt. Immer wieder bricht die Musik ab, nur um später in derselben Intensität wiederaufgenommen zu werden. Die verwendete Musikschleife dauert wahrscheinlich keine zwei Minuten, in der sie immer ganz kurz unterhalb des obersten Anschlags vor sich hin taumelt, ihn aber nie erreicht. In Verbindung mit der selbstbewussten Schlaftrunkenheit der Handlung und dem leeren Professionalismus, mit dem das alles dargeboten wird, stellt sich ein seltsamer Effekt ein: Man erlebt den Film wie einen Wachtraum, aus den hellsichtigen Augen des kurz vor dem Einschlafen Stehenden betrachtet, dem es nicht gelingt, diesen Schlaf gänzlich abzuschütteln und sich ins Wachsein zurückzukämpfen. Als liefe man unter Wasser. Oder durch farblos-milchigen Wackelpudding.

Die Geschichte ist eigentlich banal: Der Versicherungsagent Robert Lucas (Maurice Ronet) wird von seinem Freund und Vorgesetzten Gustav Brandenburg (Herbert Fleischmann) nach Cannes geschickt, um dort herauszufinden, ob es sich bei dem Tod des wohlhabenden Bänkers Hellmann, der mitsamt seiner Yacht und zugehöriger Besatzung in die Luft geflogen ist, um Selbstmord handelte. Mehr noch, ihm wird unmissverständlich klargemacht, dass er gefälligst einen Selbstmord festzustellen habe, weil die Versicherung in diesem Fall die Auszahlung einer Prämie von 15 Millionen spart. Vor Ort verliebt sich Lucas in die Malerin Angela Delpierre (Marthe Keller) und macht gemeinsame Sache mit Nicole Monnier (Karin Dor), der Krankenpflegerin von Hellmanns Gattin (Charlotte Kerr). Nicole behauptet zu wissen, wer der Mörder Hellmanns war und plant mit Lucas einen Coup, die Versicherungssumme selbst einzustreichen. Es gibt diverse Tote und am Ende hat Lucas nicht nur das Geld, sondern auch die große Liebe und vielleicht sogar sein Leben verloren: Ein schwerer Herzfehler macht eine Notoperation mit ungewissem Ausgang unmöglich. Nur das Glückseselchen, das Angela ihm bei einem Straßenhändler-Buben gekauft hatte, baumelt aufgeregt wartend an der OP-Tür.

Was an den Simmel-Geschichten mit den Vorurteilen gegen ihn im Hinterkopf – Fließband- und Trivialschreiber – so interessant ist (zumindest soweit ich sie anhand der Filme beurteilen kann), ist dass sie auf den ersten Blick durchaus  ambitioniert sind: Es handelt sich nicht um die affirmativen Liebesschmonzetten, die die blumigen Titel suggerieren, oder besser gesagt: nicht nur. Simmel spannt einen großen Bogen, es ist unverkennbar, dass er einen Hang zum Epischen hat, und er reichert seine Geschichten mit zahlreichen Hinweisen auf die damalige Welt- und Wirtschaftspolitik an. DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND beschäftigt sich mit der Welt der Hochfinanz, der Weltwirtschaftskrise und der zerstörerischen Kraft des Kapitalismus, bemüht dabei durchaus um einen kritischen Tenor und setzt zu Beginn sogar den damaligen Fernsehjournalisten Friedrich Nowotny ein, um dem Zuschauer eine kurze (und überaus hölzerne) Einführung in das Thema „Devisenhandel“ zu geben. Man merkt Simmels Geschichten an, dass er über einen journalistischen Background verfügt (er schrieb mehrere Jahre für das Magazin „Quick“). Aber so ambitioniert sie in ihrem Entwurf auch sein mögen, sie kommen über den Anspruch, das Publikum mit einer markigen Prämisse zu ködern und bei der Stange zu halten, dann doch nicht hinaus. Da steckt so etwas Protziges, Unehrliches, unangenehm Manipulatives in ihnen. Wenn man Simmel mit Samuel Fuller vergleicht, ebenfalls ein Journalist, der zum Schriftsteller (und zum Filmemacher) wurde, merkt man, was bei Simmel fehlt: das Herzblut, die Lebendigkeit, der Drive, die Haltung, das Mitgefühl. DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND will eine Aussage zur Entfremdung des Menschen im Kapitalismus von sich selbst machen, ist im Kern also tief humanistisch, aber es gibt keinen einzigen Menschen im ganzen Film, keinerlei Empathie, nur matt schillernde Oberflächen, verbunden mit dem Glauben, dass noch die größte Banalität von weltbewegender Bedeutungsschwere ist. Der Mensch, der an den Umständen zerbricht, interessiert nur als Opfer, als Zahl in einer Statistik, nicht als Individuum. Und letzten Endes soll man sich an all dem ausgestellten Leid, dem man ja eh nicht entfliehen kann, nur delektieren. Das ist, gerade in den Verfilmungen des lakonischen Vohrer, dessen Inszenierung man das Unverständnis für die Windungen des Drehbuchs und seiner Protagonisten deutlich anmerkt, nicht ohne seinen eigenen ungewöhnlichen Reiz, vor allem, wenn man die Simmel-Filme als Versuch begreift, wirklich großes Kino im Stile Hollywoods zu machen, und den trotz des betriebenen Aufwands metertiefen Graben zwischen beiden bemerkt. Aber DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND ist von den drei von mir bislang gesehenen Verfilmungen bislang die mit Abstand ödeste gewesen. Statt mit erzählerischer Eleganz, Hochspannung und Schauwerten zu verführen, wirkt er wie das von einer lustlosen-resignierten Krankenschwester verabreichte Morphium für einen Todkranken. Zum Abschied lüpft sie kurz den Rock und entblößt den knackigen Apfelpo, aber anfassen ist nicht.

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht ihre Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin „Blitz“ eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas Ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins „Blitz“ verweist deutlich auf „Quick“, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel „Der Stoff aus dem die Träume sind“ in bares Geld verwandeln wird.

Der Schönheitschirurg Dr. Flamand (Helmut Berger) versucht verzweifelt, seiner entstellten Schwester Ingrid ein neues Gesicht zu transplantieren: Das Säure-Attentat einer wütenden Ex-Patientin hatte einst sie anstatt ihres Bruders getroffen. Gemeinsam mit seiner Geliebten, der Klinikchefin Nathalie (Brigitte Lahaie), kidnappt er Nacht für Nacht geeignete weibliche „Spender“, die er in seiner Klinik einsperrt und nach der Operation entsorgt. Weil jedoch alle Versuche scheitern, holt Flamand schließlich den ehemaligen KZ-Arzt Moser (Anton Diffring) zur Hilfe. Die Zeit drängt, denn der Vater (Telly Savalas) der jüngst entführten Barbara Hallen (Caroline Munro) hat den Detektiv Sam Morgan (Chris Mitchum) beauftragt, nach seiner Tochter zu suchen … 

Wie in meinem Eintrag zu LES YEUX SANS VISAGE schon angekündigt, verbleibe ich noch etwas länger in Frankreich. LES PREDATEURS DE LA NUIT drängt sich an dieser Stelle nämlich förmlich auf, „zwischengeschoben“ zu werden: nicht nur, weil er eine Art Quasiremake von Franjus Klassiker ist, sondern auch, weil er als spanisch-französische Koproduktion für einen geschmeidigen Transfer zur iberischen Halbinsel sorgt. Und „geschmeidig“ ist auch LES PREDATEURS DE LA NUIT, allerdings auf eine Art und Weise, die andere vielleicht eher als „schmierig“ bezeichnen würden. „Gewidmet dem Mitternachtskino“ besagt eine Texteinblendung während der Anfangscredits und diese Widmung ist kein loses Lippenbekenntnis: Franco vereint für seinen Film viele (ehemalige) Stars des europäischen (und internationalen) Films, geschmacklos-saftige FX und jene zwischen Glamour und Schmodder angesiedelte Form der Jetset-Erotik, die ein Relikt der Achtzigerjahre ist. Das alles wird mit einem für Franco durchaus beachtlichen Budget stilsicher auf die Leinwand gezaubert: Das Ergebnis ist wenn auch kein dem allgemeinen Verständnis nach spannender Film, so doch ein ausgesprochen unterhaltsamer Timewaster. Sleaze mit Erfolgsambitionen, sozusagen.

Entscheidend für diesen Erfolg ist vor allem seine eigenartige Stimmung. Die stellt sich gleich in den ersten Sekunden ein, wenn Flamand in Begleitung von Nathalie und Ingrid über die nächtlichen Prachtboulevards der französischen Hauptstadt chauffiert wird und vom Soundtrack eine an George Michael erinnernde Herzschmerz-Ballade ertönt, deren Titelzeile ich immer als „faceless whores come out at night“ verstanden habe, aber das wird wohl ein Verhörer gewesen sein. Gefühle wie Verlorenheit und Sehnsucht kommen zum Ausdruck, scheinen aber nicht in den Protagonisten beheimatet zu sein, die ganz unreflektiert ihrem Tag- und Nachtwerk nachgehen. Die Ausflüge ins Pariser Nachtleben setzen sich im weiteren Verlauf des Films fort und verleihen ihm etwas gleichermaßen Traumwandlerisches wie Getriebenes. Die Suche nach dem perfekten Gesicht für Ingrid scheint kaum mehr als eine Ersatzhandlung: Es ist die Jagd selbst, die Flamand und Nathalie motiviert, viel mehr als der letztliche Erfolg. Das spiegelt sich dann auch in den deftigen Splatterszenen: Auch wenn ehemalige KZ-Ärzte an gefangenen Frauen herumfuhrwerken, Gesichtshäute blutig abgenommen und malträtierte Köpfe mit der Kettensäge abgetrennt werden, so wahrt Franco doch stets die Contenance. Seine Geschmacklosigkeiten springen den Zuschauer weniger an, als dass sie die Nebelwand zwischen Film und Betrachter verstärken, Distanz zu den Charakteren schaffen, die im wahrsten Sinne des Wortes verloren sind. In dieser Hinsicht ist Francos Film sehr typisch für die Achtzigerjahre: Hinter der Fassade aus Schönheit, Reichtum und Bildung tun sich seelische Abgründe auf und das bizarre Happy End suggeriert eine Welt, in der Gerechtigkeit längst nur noch eine verblassende Erinnerung ist.

Die unheimlichsten Momente des Films sind dann auch die leiseren, jene, in denen das Unsagbare kurz an die Oberfläche tritt: das Gespräch mit Dr. Orloff (Howard Vernon), der seine in vierzig Jahren kaum gealterte Gattin (Lina Romay) als „sein Meisterwerk“ bezeichnet, die Nervosität Mosers – Anton Diffring, die deutsche Antwort auf Peter Cushing, beweist, dass er für die Darstellung von Nazis und KZ-Ärzten geboren wurde -, bevor er endlich wieder seiner so lange vermissten Tätigkeit nachgehen darf. Schließlich als Höhepunkt der Moment, in dem die erste Operation missglückt, er das Reißen der kostbaren Gesichtshaut mit einem „Scheiße, Scheiße!“-Ausruf quittiert, als habe er Rotwein auf eine teure Sitzgarnitur geschüttet. Hier offenbart sich ein verstörendes Potenzial, das nur ganz kurz zwischen den Bildern bestrumpfter Schönheiten, softerotischen Tingeltangels (der Film bleibt nicht nur für Franco-Verhältnisse überaus zahm) oder comichafter Splatter-Garstigkeiten durchblitzt und gerade deshalb umso nachhaltiger wirkt. Am Schluss bleibt kaum mehr als ein Schatten: Hat man das eben wirklich gesehen? LES PREDATEURS DE LA NUIT ist ein später Höhepunkt des Franco’schen Schaffens und ein Film, den man als Freund des Achtzigerjahre-Kinos durchaus mal einer Neu- oder auch Erstbetrachtung unterziehen sollte.

Nächste Station: Spanien.

Dublin: Im Wagen des Schweizer Botschafters Sobiesky (Anton Diffring) wird eine brutal zugerichtete Frauenleiche gefunden. Die Polizei vermutet, dass es sich bei der Dame um die Geliebte des Politikers handelt, doch der beruft sich auf seine diplomatische Immunität und schweigt. Detective John Norton (Luigi Pistilli) wird hinzugezogen, um zu ermitteln. Als erste Amtshandlung beginnt der eine Affäre mit Helen Sobiesky (Dagmar Lassander), der schönen Tochter des Botschafters. Keine kluge Entscheidung ….

Riccardo Freda ist ein Pionier des italienischen Genrekinos: Sein Regiedebüt stammt aus dem Jahr 1942, 1956 inszenierte er unter Mitwirkung Mario Bavas I VAMPIRI, der von vielen Filmhistorikern als erster waschechter italienischer Horrorfilm bezeichnet wird. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO ist sein 42. Spielfilm: Freda hatte das 60. Lebensjahr schon überschritten, die Filmwelt sich erheblich verändert. Er drehte bis 1981 nur noch drei weitere Filme, nachdem er in den Jahrzehnten zuvor oft bis zu drei Filme pro Jahr fertiggestellt hatte. 1994 fand seine Karriere ein unrühmliches Ende, als der damals 85-Jährige als Regisseur des Kostümfilms LA FILLE DE D’ARTAGNAN gefeuert wurde (Bertrand Tavernier übernahm).  Fünf Jahre später verstarb Freda im stolzen Alter von 90 Jahren.

Ich bin mit Fredas Werk nicht vertraut, L’IGUANA ist der erste Film, den ich von ihm gesehen habe, aber nach dem, was ich über ihn gelesen habe, war seine Zeit als Filmemacher zu Beginn der Siebzigerjahre bereits mehr oder weniger abgelaufen. Und ich meine, das sieht man diesem Film auch an: Er beginnt mit einer ungemein heftigen Splattereinlage – eine Frau bekommt Säure ins Gesicht, das man dann in Großaufnahme schmelzen sieht, bevor ihr die Kehle aufgeschnitten wird und das Blut, mit einem grotesken Blubbern untermalt, herausläuft -, die, wie auch die im weiteren Verlauf des Films noch folgenden, irgendwie at odds mit dem Rest des Filmes ist. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO findet nie so ganz zu seiner Form: Auf heftige Schnitzeleien folgt biedere Krimikost (verkörpert etwa durch die Mama Detective Nortons, die immer wieder ihre von der Krimilektüre inspirierten Mutmaßungen abgibt), die dann plötzlich wieder von heftigen Irritationsmomenten gestört wird. Das wäre ja an sich ein durchaus interessantes Konzept, wenn es nicht wie bloße Orientierungslosigkeit anmuten würde. So, als habe Freda versucht, um jeden Preis einem Genre gerecht zu werden, das er gar nicht verstanden hat, weder inhaltlich noch formal. Konkret: Andere Giallos sind dekonstruktivistisch, dieser hier ist einfach nur konfus.

Ich muss gestehen, dass die Sekundenschlaf-Anfälle, die mich gestern immer wieder überfallen haben und ein Zurückspulen nötig machten, dem Film sicherlich nicht geholfen haben, aber Freda selbst scheint beim Inszenieren immer wieder mal weggenickt zu sein. Anders sind die heftigen Handlungssprünge, halbgaren Figureneinführungen und fallengelassenen Handlungsfäden kaum zu erklären. Welche Funktion hat etwa Werner Pochath in diesem Film? Ich werde mit L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO der Fairness halber noch einmal anschauen und artig protokollieren, wenn ich zu einem anderen Schluss kommen sollte. Bis dahin bleibt die Erinnerung an einen exzellent besetzten, aber höchst mittelmäßigen, weil unrunden Giallo, von dem einzig die garstigen Effekte wirklich im Hinterkopf bleiben. Vor allem diese Szene, in der Luigi Pistilli eine Platzwunde am Hinterkopf genäht wird: Da zieht sich einem wirklich alles zusammen …