Mit ‘Anton Walbrook’ getaggte Beiträge

Von der Balustrade eines Nobel-Hotels im vornehmen Monte Carlo schauen der aufstrebende Komponist Julian Craster (Marius Goring) und die Ballett-Tänzerin Victoria Page (Moira Shearer) auf einen stilisierten Leinwand-Horizont. Unterhalb der Balustrade fährt ein Zug vorbei, aber alles, was man sieht, sind seine Rauchschwaden, die weiß wie Watte nach oben wallen. Julian und Victoria gehören zum Ensemble des Ballett-Impresarios Boris Lermontov (Anton Walbrook), der sie mit ihrer Aufführung der Hans-Christian-Andersen-Bühnenadaption von „Die roten Schuhe“ zu Stars machen will. Man merkt, dass die beiden sich gut verstehen, ja, dass ein erster Funke zwischen den beiden Künstlern, deren Traum vom Ruhm auf den Bühnen der Welt wahr zu werden scheint, überspringt. Man hat diese Szene in tausend Filmen gesehen, aber nie wie hier. Die beiden sympathischen Menschen, für die das alles neu und unwirklich ist, verabschieden sich für die Nacht voneinander. Es gibt keinen Close-up auf schmachtende, lockende Augenpaare oder auf ein wissendes Lächeln: Stattdessen eine Halbtotale und einen zwar formellen, aber doch ungemein viel versprechenden, von gegenseitiger Bewunderung und Respekt kündenden Händedruck.

Ich weiß nicht genau, warum ausgerechnet diese Szene so einen Eindruck auf mich gemacht hat. Es gibt in diesem Film weitaus spektakulärere, prächtigere, emotionalere, allen voran die absolut betörende Ballett-Sequenz im Mittelteil, in der Powell und Pressburger wieder einmal alle Register ihrer visuellen Meisterschaft ziehen, oder natürlich das niederschmetternde Finale: Wahrscheinlich hat mich diese eine wegen ihres Understatements so fasziniert. Es ist ein fraglos wichtiger Moment des Films, einer, der durch sein artifizielles Bühnensetting die visionäre Kraft entfaltet, die ihm gebührt, aber er ist trotzdem von dieser gewissen Zurückhaltung geprägt, die die zum Ausdruck kommenden Gefühle erst greifbar macht. Es ist diese Verbindung atemberaubender Bildkompositionen, großer, tosender Gefühlswelten und feinster Nuancierungen im Ausdruck, die auch THE RED SHOES wieder zu einem einmaligen Erlebnis macht, Balsam für geschundene Filmliebhaber-Seelen. Ich habe von Powell und Pressburger jetzt vier Filme gesehen und jeder von ihnen war von einer Klasse, die die meisten Filmemacher nicht ein einziges Mal in ihrer Karriere erreichen. Das britische Regie-Duo drehte innerhalb von sechs Jahren hingegen vier absolut makellose, unendlich reiche Filme, allesamt auf demselben unerreichbar hoch scheinenden Niveau. Mir fehlen die Worte, um diese Leistung angemessen zu würdigen.

In THE RED SHOES geht es um die Kunst, die Liebe zu dieser Kunst und die Frage, in welchem Verhältnis sie zum Leben steht, wie weit sie sich von diesem emanzipiere darf. Hans-Christian Andersens Märchen „Die Roten Schuhe“ fungiert als Gleichnis, das auf zwei Ebenen verhandelt wird. Die Geschichte des Mädchens, das sich nichts sehnlicher wünscht, als einmal mit roten Schuhen zu einem Ball zu gehen, dann aber an ein paar Zauberschuhe gerät, das sie daran hindert, mit dem Tanzen wieder aufzuhören, spiegelt sich in der Karriere der aufstrebenden Ballett-Tänzerin Victoria. Lermontov ist überzeugt, sie zum Weltstar machen zu können, doch er fordert von ihr hunderprozentigen Einsatz. „Leben oder Tanzen“: Das ist die Wahl, vor der er sie stellt, und es fällt ihr nicht schwer, sich für das Tanzen zu entscheiden. Nachdem die Inszenierung von „The Red Shoes“ zum Triumph gerät, muss sie aber erkennen, dass sie eine weniger radikale Vorstellung vom Leben für die Kunst hat als Lermontov. Es kommt zum Bruch, als er von ihrer Liaison mit Craster erfährt: Er entlässt sie beide, weil sie sich nicht voneinander trennen wollen, und stürzt Victoria damit ins Verderben.

Aber Lermontovs unnachgiebiges „L’art pour l’art“ ist natürlich auch für ihn selbst nicht lebbar: Es ist ein Vorwand, den er benutzt, um Victoria an sich zu binden, sie für sich zu haben, alleinigen Besitzanspruch zu erheben. Er ist unfähig, seine Gefühle abseits seiner sinnlich-rauschhaften Bühneninszenierungen zu zeigen, von Angesicht zu Angesicht. Die Kraft seiner Bühnenstücke steht im krassen Widerspruch zu der disziplinierten Askese, mit der der blasse Mann sein Leben lebt. Man vermutet, dass die Strenge und Distanz, die er im Umgang mit Menschen an den Tag legt, einer tiefen Unsicherheit entspringt, aber was der Grund für diese ist, wird nie adressiert. Er bleibt ein tragisches Mysterium. Der ergreifendste Moment des Films kommt ganz zum Schluss, als er nach dem Freitod seines Stars vor das Publikum tritt, um mit krächzender, gepresster, geradezu maschinell klingender Stimme die Katastrophe zu verkünden. Das Stück wird dann trotzdem aufgeführt, aber nicht mit einer Zweitbesetzung, sondern ganz ohne eine Hauptrolle. Da, wo einst Victoria  über die Bühne wirbelte, kündet nun ein leeres Spotlight von der Leere, die zurückbleibt. Der Blick auf Lermontov am Ende des Stückes, als sein Alter ego, der Schuhmacher, dem toten Mädchen die verzauberten Schuhe abnimmt, zeigt einen zerstörten Mann. Victoria hat über ihre Liebe zur Kunst das Leben verloren, Lermontov ist das Leben geblieben, aber er wird keine Kunst mehr schaffen.

Nach A MATTER OF LIFE AND DEATH ist dies das zweite leuchtende Meisterwerk, das ich von Powell und Pressburger zu sehen bekommen habe, und wie dieser drei Jahre später entstandene ein Denkmal an Witz, Intelligenz, Wärme, Weisheit, Schönheit, Eleganz und Eloquenz. Angesichts des mit großer Finesse gespannten, vier Jahrzehnte überbrückenden Erzählbogens, der schieren formalen Opulenz und epischen Form wäre es vermessen zu sagen, dass THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP „leicht“ ist – aber es gelingt Powell und Pressburger ihn so erscheinen zu lassen. Wie raffiniert und zielstrebig dieser anscheinend bloß entspannt mäandernde Film tatsächlich ist, habe ich wirklich erst zum Schluss gemerkt, als sich der Kreis der Erzählung schloss und sich auf einmal Dimensionen eröffneten, deren Größe sich mir vorher gar nicht wirklich erschlossen hatte. Der Eindruck, der sich am Ende einstellte, ist tatsächlich vergleichbar mit einer spirituell-religiösen Epiphanie: Plötzlich scheint alles ganz klar, als hätten Powell und Pressburger eine Tür aufgestoßen, von deren Existenz man zuvor gar nichts wusste. Das ist umso erstaunlicher, als THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP thematisch mit beiden Füßen fest am Boden steht – was ihn dann wohl auch am meisten von A MATTER OF LIFE AND DEATH unterscheidet.

Die Kühnheit des erzählerischen Entwurfs wird offenkundig, wenn man sich vor Augen ruft, auf welcher Idee der Film eigentlich beruht. Der titelgebende Colonel Blimp, dessen Name im Film aber nie genannt wird, war eine Comic-Strip-Figur, mit der ihr Schöpfer, der Zeichner David Low, sich in den 1930er-Jahren in den Ausgaben des Evening Standards über britischen Konservatismus und Imperialismus lustig machte. In den Strips schwang der Colonel, ein dicker, glatzköpfiger, älterer Mann mit beeindruckendem Schnurrbart, in der Geborgenheit eines türkischen Dampfbads große Reden und steigerte sich mit hochrotem Kopf in schwachsinnige, teilweise widersprüchliche Dampfplaudereien zur weltpolitischen Lage, die seine Aus-der-Zeit-Gefallenheit und seine Unfähigkeit, sich mit der Weltordnung der Gegenwart zu arrangieren, zum Ausdruck brachten. Powell und Pressburgers Film lässt sich nun als gelungener Versuch verstehen, diese zweidimensionale Karikatur retroaktiv wieder mit Leben zu füllen, nachvollziehbar zu machen, wie sie möglicherweise zu ihren Ansichten kommen konnte, welche Vergangenheit, welche Geschichte sie hinter sich gebracht hatte , um so das Gestern mit dem Heute zu versöhnen.

THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP erzählt die Geschichte des britischen Soldaten Clive Candy (Roger Livesey), der vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die 1940er-Jahre in drei kriegerische Konflikte verwickelt ist, den Burenkrieg sowie den Ersten und den Zweiten Weltkrieg, und einen Zeitenwandel erlebt, den er nicht mehr mitgehen kann und so zum „Relikt“ wird, zur untragbaren Witzfigur, für die im Militär kein Platz mehr ist. Der Film eröffnet mit einer Übung im Jahr 1942, bei der junge Soldaten schon vor dem eigentlichen Übungsbeginn zum Angriff blasen und so die Gegenseite, die von Candy angeführte Home Guard, völlig unvorbereitet treffen. Candy ist erbost über diese Unsportlichkeit, doch sein jüngerer Gegner erwidert, dass Regeln im Krieg außer Kraft gesetzt seien, man sich ja auch beim echten Feind nicht auf Absprachen verlassen könne. Die folgende Keilerei der beiden mündet in eine lange Rückblende, die das Gros des Films ausmacht, und in der man erfährt, was Candy in seiner Militärlaufbahn erlebte. Er wuchs in einer Zeit auf, in der Krieg eine streng ritualisierte Auseinandersetzung von Ehrenmännern war und sogar die tiefe Freundschaft von Feinden ermöglichte. So findet Candy in dem Preußen Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook), dem er zum ersten Mal in einem Duell begegnet, einen Vertrauten, der ihn durch die Jahrzehnte begleitet. Er ist es auch, der Candy am Ende die Augen öffnet: Ritterlichkeit und Ehre sind in einer Welt, in der der Gegner – die Nazis – solchen Werten längst den Rücken gekehrt hat, nicht nur überkommen, das Festhalten an ihnen würde gar den Triumph des Bösen entscheidend begünstigen. Das alte philosophische Problem, dass sich eigentlich gute Ideen ins krasse Gegenteil verkehren, wenn man sie verabsolutiert.

Candy ist ein Vorfahre all jener alten Seelen aus dem (Spät-)Western, dem Gangster-, Kriegs-, Action-, Schwertkämpfer- und Samuraifilm, die bemerken, dass sie zu alt sind, um mit den im Umbruch begriffenen Verhältnissen noch mitgehen zu können. Doch wo jene meist voller Nostalgie und Melancholie zurückblicken, in einer Verweigerungshaltung erstarren und den Tod im letzten Gefecht wählen, da gelingt es Candy in der letzten Szene des Films seinen Frieden mit der ihm fremden neuen Welt zu machen, sich als Mensch zu behaupten und trotzdem einzusehen, dass er sich dem Lauf der Dinge beugen muss. Diese Haltung von Powell und Pressburger kennen wir schon aus A MATTER OF LIFE AND DEATH, in dem sie die beiden Welten – die der Ratio und die der Seele – genauso miteinander versöhnten wie hier Gegenwart und Vergangenheit. „Versöhnung“ ist sowieso ein gutes Stichwort: 1943, noch während des tobenden Krieges also, einen Deutschen nicht nur zum Freund eines Briten, sonden diesen gar als ausgesprochene Stimme der Vernunft zu besetzen, ist nicht nur höchst ungewöhnlich, sondern wahrscheinlich auch der Grund dafür, dass THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP erhebliche Probleme von offizieller Seite bekam, massiv gekürzt wurde und erst 1983 wieder zu seiner ursprünglichen Länge restauriert wurde. Ein Schicksal, das dieses Prunkstück des britischen Kinos mehr als verdient hat.

THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP ist eine Augenweide, das vielzitierte Fest für die Sinne, ein Monument des Humanismus, ein bewegender, überraschender, inspirierender, schlicht alle Sinne ansprechender und überwältigender Film. Zunächst fand ich ihn etwas weniger genial als A MATTER OF LIFE AND DEATH, doch mittlerweile halte ich ihn für sogar noch brillanter als dieses an Wundern auch schon nicht gerade arme Meisterwerk. Einzelne Szenen aus dem Ganzen hervorzuheben, erscheint mir als geradezu unfair, sind die knapp 150 Minuten von THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP doch absolut geschlossen und voller feinster Nuancen, die jede für sich genommen besondere Aufmerksamkeit verdienten. Es klingt vielleicht übertrieben, aber es ist mir ein Rätsel, wie zwei Menschen dieses Maß an Perfektion erreichen konnten – und das nicht nur einmal. THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP hat in den 70 Jahren seit seiner Entstehung rein gar nichts von seiner überwältigenden Kraft verloren. Ein Film für die Ewigkeit.