Mit ‘Antonio Margheriti’ getaggte Beiträge

… habe ich mich gemeinsam mit dem unzerstörbaren Pelle Felsch als Kriegsberichterstatter verdingt. Dabei standen wir aber nicht auf einem Hochhausdach in Bagdad, während um uns herum die Scud-Missiles wie grüne Blitze vom Nachthimmel einschlugen, sondern begaben uns mitten ins Krisengebiet Hagen, da wo sich noch nicht einmal der Taliban hintraut.

Da es bei mir an der Filmprotokollisten-Front derzeit eher mau aussieht (ich schaue ausschließlich DERRICK), mich aktuelle Aufreger wie MANDY oder SUSPIRIA-Remakes so gar nicht locken, bin ich froh, wenigstens das Erscheinen der Blu-ray von JÄGER DER APOKALYPSE vermelden zu können, zu der ich mit oben genannter Sumpfdotterblume einen Audiokommentar aufgenommen habe.

Ob das jetzt ein zusätzlicher Kaufanreiz ist, sei mal dahingestellt, der Film allein und die Tatsache, dass er mit dieser VÖ zum ersten Mal in Deutschland ungeschnitten auf einem HD-Medium vorliegt, sollte euch die Investition aber eigentlich allein schon wert sein. Und Andreas Bethmann freut sch bestimmt auch!

Danke für eure Aufmerksamkeit!

Ich weiß nicht genau, welche Wirrung des Schicksals dazu geführt hat, dass Margheritis brillanter APOCALISSE DOMANI – was sich in ein freches „Apocalypse tomorrow“ übersetzen lässt – nicht zu den ganz großen Kultklassikern des italienischen Splatterfilms gehört. Gewiss, für Kenner spielt er in einer Liga mit den Zombie- und Kannibalenfilmen all der Fulcis, Lenzis, Girolamis, Deodatos, Matteis, Bianchis oder D’Amatos, aber anders als bei den meisten von diesen hat sich das noch nicht in einer längst überfälligen HD-Heimkinovariante niedergeschlagen. Ist Margheritis meisterlich strukturierter Crossover aus Heimkehrerdrama, Actionfilm, Zombie- und Kannibalenschocker vielleicht einfach zu intelligent, zu ungewöhnlich, zu wenig vorhersehbar, gar zu anspruchsvoll?

Norman Hopper (John Saxon) wird nach seiner Rückkehr aus Vietnam von Albträumen geplagt, in denen er immer wieder mit dem Kannibalismus seiner beiden Kameraden Charles Bukowski (John Morghen) und Tom Thompson (Tony King) konfrontiert wird, die mittlerweile in einer geschlossenen Anstalt einsitzen. Seine Befürchtung: Ist er vielleicht genauso wahnsinnig wie diese beiden? Wie lässt sich seine Lust auf menschliches Fleisch anders erklären? Kurz nachdem Bukowski als geheilt entlassen wird, zettelt er schon ein Blutbad an, zurück in der Klinik gelingt ihm mithilfe Toms und einer infizierten Krankenschwester die Flucht, der sich schließlich auch Norman anschließt. Von der Polizei gejagt, fliehen die vier in die Kanalisation …

Herausragend ist Margheritis Film nicht nur wegen seines ungewöhnlichen und originellen Genrehoppings: Der verlässliche Dardano Sacchetti veredelte das Werk zudem mit einem starken Drehbuch, das immer wieder überraschende Wendungen und Entwicklungen vollzieht und den schwierigen Spagat zwischen adrenalintreibendem Reißer und emotional involvierendem Drama schafft. Schon die Zeichnung des „Helden“ ist hoch interessant: In jedem anderen Film hätte er den Avancen seiner minderjährigen Nachbarin standgehalten, nicht so hier. Man stelle sich nur einen US-amerikanischen Film vor, der seiner Hauptfigur pädophile Neigungen zugesteht, ohne ihm die Sympathien zu entziehen. Normans Angst vor dem Wahnsinn, der immer mehr von ihm Besitz ergreift, ist greifbar, ebenso wie die Abwehrhaltung seiner Ehefrau, die seine Sorgen kleinredet, weil sie nicht mit der Realität konfrontiert werden will. Sehr transparent auch die Isolation der Heimkehrer, die sich keine Hoffnungen auf Verständnis oder gar Unterstützung zu machen brauchen. Es ist ein gängiger Kniff im Horrorfilm, „unsichtbare“ Traumata durch bizarre Mutationen, Deformationen oder Perversionen sichtbar zu machen, aber nicht immer gelingt das so ausgezeichnet wie hier. Saxon und Morghens Mimik und Körpersprache entbirgt die desorientierten, entkernten Veteranen, die sich weder in ihrer alten Heimat noch in ihrem Körper noch zu Hause fühlen können, ihre Wandlung mit einer Mischung aus Furcht, Hilflosigkeit und fiebriger Spannung betrachten und sich letztlich einfach treiben lassen, weil es zu anstrengend ist, den mächtigen Trieben länger Widerstand zu leisten.

Margheriti ist genau der richtige Mann für diesen Stoff: Der vielleicht amerikanischste unter den italienischen Exploitation-Größen weiß einfach, wie er den Film gekonnt auf der Schwelle zwischen Horror und Action hält, die Spannung durch geschickten Wechsel zwischen schnelleren, handlungsgetriebenen und nachdenklicheren, psychologischen Szenen kontinuierlich ansteigen lässt. Der Showdown in der Kanalisation ist angemessen zupackend, lässt aber auch nie einen Zweifel am tragischen Ausgang: Das Bild des traurigen Bukowski, der gnadenlos hingerichtet wird und am Ende statt eines Herzens ein riesiges Loch zeigt, ist nicht nur das Piéce de Résistance, das ein Splatterfilm unbedingt braucht, es erfasst auch die ganze Unerbittlichkeit des Heimkehrerschicksals.

Wie ich im Text zu WU FA WU TIAN FEI CHE DANG bereits gesagt habe, musste APOCALISSE DOMANI am gestrigen Mondo-Bizarr-Abend im direkten Vergleich mit dem Hosensprenger Kuei Chih-hungs etwas zurückstecken, aber das ändert natürlich nichts daran, dass es sich hier um einen herausragenden Genrevertreter seiner Zeit und den vielleicht besten Film Margheritis handelt (das sage ich allerdings, ohne alles von ihm gesehen zu haben). Wer ihn noch nicht kennt, sollte diesen Missstand unbedingt aus der Welt räumen.

 

Auch das Leben im Weltall ist nicht vor Enttäuschungen gefeit. Eben tobt auf der Raumstation Gamma 1 noch eine rauschende Silvesterparty, bei der die hippen Beatgirls vom Whisky aus turmhohen Karaffen berauscht mit den enthemmten Besatzungsmitgliedern eine flotte Sohle aufs Parkett legen oder über die Ballettdarbietung der Astronauten im All staunen, die durch geschickte Formationen tatsächlich „Happy New Year“ an den Sternenhimmel schreiben, im nächsten Moment muss das Fest frühzeitig unterbunden werden, weil seltsame Nebel auftauchen, die – so unglaublich es auch klingen mag – tatsächlich aus „negativer Strahlung“ bestehen. Die ernsten, mit tiefen Sorgenfalten durchzogenen Gesichter der Kommandanten erweisen sich bald schon als berechtigt, denn die kosmischen Nebel machen nicht nur trübe Sicht, sie lassen auch tapfere Kosmonauten zu Salzsäulen erstarren und dann ganze Raumfähren verschwinden. Zum Glück gibt es den todesmutigen Commander Mike Halstead (Tony Russel) und Lieutenant Jake Jacowitz (Franco Nero), die die Auseinandersetzung mit der Spacebrühe nicht scheuen. Hinter der verbirgt sich nicht etwa ein Wetterphänomen, sondern eine uralte Spezies, quasi der Großvater von Hegels Weltgeist, dem auch schon der Captain Jacques Dubois (Michel Lemoine) verfallen ist. Der Plan der gasförmigen Rasse: Alle  Lebewesen zu einem riesigen Multiorganismus zu vereinen. Kein Wunder, dass unsere Helden solch kommunistischem Gedankengut nicht wohlgesonnen sind …

I DIAFANOIDI VENGONO DA MARTE, zu Deutsch: TÖDLICHE NEBEL, ist einer von vier Science-Fiction-Filmen, die Antonio Margheriti im Jahr 1966 zunächst fürs italienische Fernsehen inszenierte, bevor sie dann unverhofft auf die Leinwände gehievt wurden. Die anderen Titel, I CRIMINALI DELLA GALASSIA (deutsch: RAUMSCHIFF ALPHA), IL PIANETA ERRANTE (deutsch: ORION 3000 – RAUMFAHRT DES GRAUENS) und  LA MORTE VIENE DAL PIANETA AYTIN (deutsch: DÄMONEN AUS DEM ALL), kenne ich noch nicht, aber wenn sie ähnlich liebenswert sind wie die NEBEL, dann muss ich diese Bildungslücke dringend schließen. Gemessen an den Posterartworks erweisen sich Margheritis „Effektspektakel“ zwar als hoffnungslos rückständig, aber man muss die Naivität, mit der da eine Zukunft im Weltall um ca. 1990 herum erdacht wird, einfach ins Herz schließen – von den immer wieder wundervollen Miniatureffekten und Modellbauten mal ganz abgesehen.

TÖDLICHE NEBEL hält den Witz der ersten 20 Minuten, in denen man aus dem Staunen kaum herauskommt, leider nicht über die gesamte Laufzeit. Die Nebel geben als Bedrohung einfach nicht so viel her wie grüne Tentakelmonster oder Weltraumvampire und noch dazu ist die Geschichte hoffnungslos konfus erzählt. Man weiß nie, auf welcher der zahlreichen Raumstationen, Planeten und Fähren man sich jetzt eigentlich aufhält, und dass die Helden alle dieselbe Frisur tragen, hilft auch nicht gerade weiter. Wer erwartet, 90 Minuten vor Spannung an den Sitz gefesselt zu werden, braucht sich TÖDLICHE NEBEL gar nicht erst ansehen, wir haben es hier viel eher mit einem „Mood Movie“ zu tun, den man sich anschaut, um in eine bestimmte Stimmung zu kommen oder sich von Zeitgeist umwabern zu lassen: NEBEL entführt einen in eine Zeit, in der die Mondlandung kurz bevorstand und ganz sicher nur der erste Schritt in der danach unmittelbar fortgesetzten Eroberung des Weltalls war, mit bewohn- und bereisbaren Raumstationen, geilen Raketenautos und futuristischen Städten auf dem Mond (in einer dem Film vorgeschalteten Wochenschau aus dem Jahr 1967 wurden die Bilder einer Modellbaustadt auf dem Mond mit den Worten kommentiert, das mit solchen Siedlungen „zwischen 1970 und 1980“ zu rechnen sei); eine Zeit, in der begehrenswerte Typen stets Uniformen trugen, Befehle von oben missachteten, graue Schläfen hatten und ihre Angebetete schon mal beherzt ausknockten, wenn die gerade zu stören anfing; in der alle danach lechzten, die Feindesbrut mit Nukleargewalt aus dem Universum zu sprengen und mit Laserkanonen (= Feuerzeugen) und großem Enthusiasmus auf amorphe Gaswolken ballerten; in der man sich in außerirdischer Gefangenschaft als erstes über den erstklassigen Whisky freute, der einem kredenzt wurde. Auch wenn man sich durch manche Länge und Redundanz kämpfen muss: Man wird immer wieder mit schönen Ideen für diese Geduld belohnt und die Synchro lässt sich auch nicht lumpen. Weisheit des Tages: „Spaß muss sein, sonst kommt niemand zur Beerdigung.“ Das sollte man sich spätestens fürs eigene Ableben merken.

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1984 erschien mit INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM die Fortsetzung des großen Spielberg-Hits um den Archäologen mit der Peitsche und spätestens zu diesem Zeitpunkt kannten die Kopisten kein Halten mehr. Natürlich waren auch unsere Freunde aus Italien bei der großen Sause am Start, unter anderem Antonio Margheriti, der dem US-Kino immer schon noch ein Stückchen mehr zugewandt war als viele seiner Kollegen. Das nebenstehende Artwork aus den USA ist also schon ein wenig irreführend, selbst wenn man hinter der muskelbepackten Kampfmaschine mit der Riesenwumme erkennt, worum es in dem Film eigentlich geht: um sagenumwobene Schätze, uralte, untergegangene Kulturen und die Pracht des Orients. Geschossen wird auch, aber mit den Auswüchsen des Achtziger-Actionkinos, an die David Warbecks zweidimensionales Ebenbild hier erinnert, hat Margheritis I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA nun wirklich nichts zu tun. Viel eher handelt es sich um ein archäologisches Heist Movie, das sich hier und da bei den James-Bond-Filmen bedient.

David Warbeck besetzt als Meisterdieb Rick Spear genau die Mitte zwischen Sean Connery und Roger Moore und bereist mit seiner Freundin Carol (Susie Sudlow) das schöne Istanbul, wo sein alter britischer Freund, Lord Dean (John Steiner), mit einem Spezialauftrag wartet. Rick soll den verschollenen Tempel Gilgameschs finden und aus dessen Grabkammer ein wertvolles Szepter bergen. Natürlich wollen ein paar Bösewichter den Schatz auch und heften sich an die Fersen des sympathischen Tausendsassas.

Meine Lieblingssequenz kommt schon relativ früh im Film: Kenner wissen die tollen Miniatureffekte von Margheriti längst zu schätzen, in diesem Film gibt es besonders schöne. Margheriti hat nämlich nicht nur einen Güterbahnhof samt Zügen nachbauen lassen, sondern gleich die ganze durch dieses Setting tosende Auto-Verfolgungsjagd mit kleinen Spielzeugmodellen realisiert. Da wackeln die Plastikautos durch den Sandkasten, fliegen durch die Gegend, dass es nur so eine Art ist. Wer sich dabei lachend auf die Schenkel klopft, hat wirklich kein Herz: Meines hingegen ging angesichts dieser Schau auf wie eine Blume. Für ein paar Minuten wähnt man sich bei den THUNDERBIRDS und glotzt mit offenem Mund auf das sich darbietende Wunder. Es ist leider aber auch der einzige Moment, in dem I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA diese Freude am Vordergründigen, an den großen Bildern und dem infantilen „Anything goes“, das den Abenteuerfilm im Innersten befeuert, genau trifft. Der restliche Film ist keineswegs schlecht, aber er inspiriert eben nicht annähern diesen jauchzenden Spaß am fabulierenden Humbug, sondern lediglich entspanntes Amüsement. Eine Teilschuld trägt – ich weiß, das klingt bescheuert – das Wetter: I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA wurde offensichtlich im Herbst gedreht, und Istanbul, das ein farbenfrohes, geheimnisvolles, exotisches Tor in den Orient und die dort lauernden Gefahren und Heldentaten abgeben sollte, sieht trist, grau, ungemütlich und irgendwie langweilig aus. Wenn es später dann auf Schatzsuche in den bizarren Felsformationen und Höhlenwohnungen von Kappadokien geht, ist das zwar ein angemessen außerweltliches Setting, aber die von Beige bis Grau reichende Farbpalette drückt die Stimmung ganz gewaltig. Der Film hebt einfach nicht ab.

Die Kritik ist nicht ganz fair, der Vergleich mit den INDIANA JONES-Filmen verbietet sich eigentlich und gemessen an den Mitteln, die Margheriti wahrscheinlich (nicht) zur Verfügung standen, ist I SOPRAVVISUTI durchaus beachtlich. Man kann dem Regisseur keinen Vorwurf machen, auch Warbeck und Steiner ziehen wieder einmal alle Register und den Zuschauer auf ihre Seite, das Finale, in dem es in der Grabkammer Gilgameschs zum großen Kampf kommt, entschädigt mit den typischen Fallen, Lavaströmen und Mumien für manch kleinere Durststrecke. Aber es reicht nicht. Während billige Horror-, Action-, Western- oder Science-Fiction-Filme im Bestfall einen ganz eigenen Reiz entfalten können, der sie den Vergleich mit den teuren Vorbildern bestehen lässt, funktioniert das aus meiner Erfahrung beim Abenteuerfilm einfach nicht. Vielleicht bin ich aber auch nur enttäuscht, weil ich I SOPRAVVISUTI gern so richtig knorke gefunden hätte.

11948-i-lunghi-capelli-della-morteVorab: Nachdem ich Antonio Margheritis Gothic-Horror-Masterpiece DANZA MACABRA beim dritten Terza Visione auf großer Leinwand erleben durfte, ist es kein Wunder, dass I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE, der von Margheriti inszenierte Nachfolger, in der Heimkinovorführung anhand einer nur guten Konservenfassung im Vergleich Federn lassen muss (auch der in dieser Form noch einmal geschaute DANZA MACABRA kam nicht mehr ganz so eindrucksvoll daher). Ich will das dem Film aber keinesfalls ankreiden: I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist eigenständiger, ungewöhnlicher, auch komplexer als der Vorgänger, aber diese dunkelromantischen Schwarzweiß-Schauerstücke brauchen einfach den dunklen Kinosaal und den entsprechenden Bildraum, um sich zu voller Kraft entfalten zu können.

I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE erzählt eine klassische Rache-aus-dem-Totenreich-Geschichte, geht dabei allerdings recht eigene, wenig ausgetretene und labyrinthisch verschlungene Wege. Ausgangspunkt ist ein heimtückischer Mord in der Vergangheit, der die Verbrennung der unschuldigen Adele (Halina Zalewska) als Hexe sowie einen weiteren Mord an der unliebsamen Zeugin Helen (Barbara Steele) nach sich zieht. Erstere stößt einen Fluch aus, der in der Gegenwart des Films in Form der Pest wütet, letztere kehrt aus dem Totenreich zurück, um mit der Tochter der Hingerichteten, die mit dem wahren Mörder, dem intriganten Fürstensohn Kurt (George Ardisson), verheiratet wurde, um den Fluch zu stillen, Rache zu üben. Kurt hat natürlich keine Ahnung, wer die mysteriöse schwarzhaarige Frau ist, die da eines Nachts aus dem Regen auftaucht, weil ihre Erscheinung seinem Vater (Giuliano Raffaelli), ihrem Mörder, sofort einen tödlichen Herzanfall beschert.beginnt er, mieser Drecksack, der er ist, sofort eine Liebesaffäre hinter dem Rücken seiner Gattin mit ihr …

Was sofort auffällt an I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist seine visuelle Gestaltung, die im Vergleich zu DANZA MACABRA oder anderen Schwarzweiß-Gothic-Horrors nicht den Schwarz-, sondern den Weißanteil des Bildes betont. Besonders auffällig natürlich zu Beginn, bei der Hexenverbrennung, wenn das Bild selbst förmlich abbrennt, aber auch später, in der vielleicht tollsten Einstellung des Films, als Kurt, das Schlafgemach der mysteriösen Schönen schleicht und sie dort vor einem weiß leuchtenden Himmelbett wartend antrifft. Ein Bild, dessen seltsame Kraft sich kaum begreifen und noch weniger in Worte fassen lässt, aber ein gutes Beispiel dafür ist, wie Poesie, Schönheit, Schrecken und blanker Horror in I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE Hand in Hand gehen. Der Zuschauer weiß natürlich, dass die Schöne eine Wiedergängerin ist, dass Kurt nicht nur mit einer Toten ins Bett steigen wird, sondern sich durch sein Verhalten immer noch tiefer in die ihm eh schon bis zum Kinn stehende Scheiße reitet. I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist auch deshalb so perfide, weil er im Zuschauer Empathie für einen Menschen weckt, der eigentlich nicht mehr zu verteidigen ist. Margheriti muss den Horroranteil des Films, seine fantastischen Elemente, deshalb auch kaum explizit ausspielen, er tut dies weitaus weniger als noch in DANZA MACABRA – die „langen Haare des Todes“, die der Titel verspricht, kommen nur einmal kurz vor -, weil er stattdessen eine den ganzen Film über anhaltende, eigentümliche, unheilvolle Stimmung verbreitet. Sie kündet von der Unausweichlichkeit des Schicksals und natürlich von Wahnsinn und Tod, die in den kaum verhohlenen Hinweisen auf Nekrophilie zusammentreffen. DANZA MACABRA ist die geschickt konstruierte Geisterbahn, die einem eine hartnäckige Gänsehaut beschert, I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist dagegen leiser, verhaltener, aber sein Schrecken kriecht tiefer, weil er sich mehr noch als der Vorgänger aus einer Angst speist, die uns allen vertraut ist.

 

71z8nluvkvl-_sl1223_Vor kurzem hatte ich hier schon einmal darüber geschrieben, dass traditionelle Geister- oder auch Gothic-Horrorfilme mich meist nicht wirklich erreichen. Selbst ein landauf, landab geliebter und verehrter Klassiker wie Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO lässt mich eher kalt – auch wenn ich natürlich nie etwas Schlechtes über ihn sagen würde und dessen formale Meisterschaft natürlich erkenne. Aber bei mir funktioniert er einfach nicht. DANZA MACABRA hingegen hat mich total umgehauen. Ich finde ihn nicht nur um Längen besser als alles, was Bava in diesem Bereich jemals gemacht hat, sondern würde mich jetzt, einige Tage nach der Sichtung, sogar zu der euphorisierten Aussage hinreißen lassen, dass Margheriti mit diesem Werk – dem zweiten in einer Reihe von drei Gothics, die er von 1963 bis 1964 drehte – ein Meisterstück des Horrorfilms überhaupt gelungen ist. Ganz bestimmt hängt meine Begeisterung auch damit zusammen, dass ich DANZA MACABRA in einer traumhaften Kopie auf großer Leinwand sehen durfte, ein Glück, das ich mit dem erwähnten LA MASCHERA DEL DEMONIO nicht hatte. Aber es gibt noch andere Gründe, die nicht nur mit dieser privilegierten Rezeptionssituation zu tun haben und mich in meinem Urteil bestärken.

Zunächst mal: Das Drehbuch von DANZA MACABRA ist wirklich sensationell gut. Nicht in dem Sinne, wie man das schon einmal so schreibt, wenn man meint, dass ein Film über eine interessante Geschichte und ausgefeilte Charaktere verfügt, was aber ja de facto gar nicht so einfach dem Script allein zuzuschreiben ist, schon gar nicht von einem Außenstehenden. Nein, mir geht es vor allem um die Struktur der Erzählung. DANZA MACABRA besteht insgesamt aus ca. sechs bis acht langen Sequenzen, die sehr deutlich voneinander getrennt sowie streng chronologisch sortiert sind und dem Film eine absolute Klarheit verleihen, die die Unabwendbarkeit des Schicksals, das sich hier vollzieht und das die Quelle des Grauens ist, das den Betrachter umfängt, noch beträchtlich verstärkt. Schritt für Schritt läuft der Zuschauer zusammen mit dem im Gegensatz zu ihm allerdings völlig ahnungslosen Protagonisten auf das Unfassbare zu, wissend, dass ihn jeder dieser deutlich voneinander abgegrenzten Schritte dem Ende näher bringt.

Jede dieser einzelnen Sequenzen gäbe für sich schon einen nahezu perfekten Kurzfilm ab: Der umwerfende Anfang, in dem die Hauptfigur, der Journalist Alan Foster (Georges Riviére), einen Pub betritt, wo ein Fremder (Silvano Tranquilli), der sich wenig später als Edgar Allan Poe entpuppen wird, eine gruselige Geschichte erzählt und die Inszenierung schon zu diesem frühen Zeitpunkt suggeriert, es gehe um alles. Oder auch die Szene, in der Foster das leerstehende Haus samt umgebenden Garten erkundet, in dem er eine Nacht verbringen und überleben muss: Sie ist reine „Stimmungsmache“, aber so umwerfend fotografiert und geduldig inszeniert, dass man fast traurig ist, als Barbara Steele auftaucht und den Stein der Handlung ins Rollen bringt. Aber natürlich geht es dann erst richtig los, und wem in dem Moment, in dem die unglücksselige Elisabeth Blackwood (Barbara Steele) angesichts dreier Morde in kurzer Folge dem Wahnsinn verfällt, nicht die Gänsehaut eiskalt in den Nacken kriecht, der ist wahrscheinlich selbst schon eine Leiche. Es geht in DANZA MACABRA zunächst um die heimtückische Bekehrung eines Skeptikers, dann aber um Eifersucht, Lesbianismus, ewige Liebe, unsterbliche Schuld und Sühne, nebenbei auch um Vampirismus und das alles vollzieht sich mit der Wucht einer griechischen Tragödie. Margheritis Film (laut Imdb war auch Sergio Corbucci beteiligt, aber das habe ich eben zum ersten Mal gelesen) ist von 1964, aber er weist weit in die Zukunft, sowohl mit seiner offenen Thematisierung von homosexueller Liebe als auch mit seinen zum Teil bemerkenswerten Effekten. So gibt es eine halbverfallene, unheimlich röchelnde Leiche mit Totenkopfgesicht zu sehen, deren Anblick mir fast die Schuhe ausgezogen hat. Und das Ende ist von einer abgezockten Bösartigkeit, die heutige Schocker nicht annähernd so elegant hingebogen bekommen.

Da fragt man sich doch, warum ausgerechnet DANZA MACABRA unter Dutzenden von deutlich schwächeren Horrorfilmen vergleichbarer Prägung, die seinerzeit den Weg in deutsche Kinos fanden, eine Auswertung verwehrt blieb. Dem potenziellen Zuschauer wurde hier nicht weniger als eine Sternstunde des Genres vorenthalten. Ach Pustekuchen, einer der schönsten Filme ever.

 

Nicht nur das deutsche Kinoplakat und der deutsche Titel von Antonio Margheritis L’ULTIMO CACCIATORE sind unverkennbar von Francis Ford Coppolas Jahrhundertfilm APOCALYPSE NOW beeinflusst. Margheriti, eh einer der amerikanischsten unter den italienischen Genreregisseuren, orientiert sich auch narrativ und bildlich stark an dem großen Vorbild, natürlich ohne dessen Megalomanie anzustreben. Auch L’ULTIMO CACCIATORE erzählt von einer Reise ins „Herz der Finsternis“ und in den Wahnsinn des Kriegs, und seine Geschichte setzt sich weitestgehend aus den Stationen dieser Reise zusammen. Doch während in Coppolas Film die Grundfesten der Realität selbst unter Beschuss geraten, am Ende kaum noch etwas bleibt, an das man sich klammern kann, der Vietnamkrieg nur noch eine Metapher für die Orientierungslosigkeit des Menschen überhaupt ist, da endet Margheritis Film gewissermaßen in trotziger Selbstbehauptung: Um ihn herum mag alles in die Binsen gehen, aber an sich und seiner Wahrnehmung der Dinge besteht für Captain Morris (David Warbeck), das Äquivalent zu Martin Sheens Captain Willard, kein Zweifel. Soll die Welt doch zur Hölle fahren: Er macht nicht mehr mit, so oder so.

Margheriti inszeniert seinen Vietnamfilm als zupackenden Actioner, dessen Härten mehr als einmal an die ungefähr zur selben Zeit grassierenden Auswüchse des italienischen Zombie- und Kannibalenfilms erinnern (kurz zuvor hatte er mit APOCALYPSE DOMANI noch einen lupenreinen Action/Zombie/Kannibalen-Crossover gedreht). Da werden Augäpfel aus dem Schädel geschossen, fallen halbverweste Fallschirmspringer mit heraushängenden Eingeweiden aus Bäumen, explodieren Bäuche und Brustkörbe unter einschlagenden Geschossen und fliegen abgetrennte Unterschenkel durch die Gegend. L’ULTIMO CACCIATORE wird für Zuschauer und Protagonisten gleichermaßen zu einer körperlichen Belastungsprobe, mehr als zu einer geistig-seelischen. Der Wahnsinn der Auftaktsequenz, in der Morris‘ Freund – eingefangen von einer Kamera, der der feste Boden unter den Füßen völlig abhanden gekommen ist – während eines der genretypischen Saufgelagen in einem vietnamesischen Puff den Verstand verliert, erst einen Kameraden und schließlich sich selbst erschießt, weicht recht schnell der allerdings kaum weniger erschreckenden Klarheit von Leben oder Tod. Im Urwald heißt es auf der Hut sein und sofort zu reagieren, denn der Tod ist allgegenwärtig. Das schärft die Sinne und verringert die Gelegenheiten, in denen man über das Dasein sinnieren kann. Major Cash (John Steiner) und seine Männer, die in ihrer Höhle vollständig von feindlichen Kräften umzingelt sind, reagieren auf die Allgegenwart des Todes mit spielerischer Lebensmüdigkeit: Wer sich etwas zu Schulden hat kommen lassen, wird mit der Aufgabe betraut, mit einer gut sichtbaren, roten Kopfbedeckung ausgestattet in den Urwald hinauszurennen und eine Kokosnuss zurückzubringen – unter ständigem Beschuss durch den Gegner.

Das Ende ist etwas seltsam: Am Ziel angekommen, steht Morris der Gattin seines Freundes gegenüber, mit dem er einst nach Vietnam aufbrach, und damit auch seiner eigenen Vergangenheit. Noch einmal wird er mit seiner Entscheidung konfrontiert, in den Krieg zu ziehen, eine Entscheidung, mit der er alles verraten habe, wovon man einst überzeugt war. Gewissermaßen aus Rache für diesen Verrat hat sich die Freundin auf die gegnerische Seite geschlagen und wartet nun darauf, ihr Werk zu vollenden. Morris überwindet auch dieses Hindernis, aber den Rettungshubschrauber, der ihn in Sicherheit bringen soll, besteigt er nicht. Er zeigt weniger Resignation und Selbsterkenntnis als vielmehr Müdigkeit: Er hat den ganzen Scheiß einfach satt, den Krieg genauso wie die mahnenden Stimmen, die ihm einreden, welche Fehler er begangen hat, ihm moralische Gardinenpredigten halten. Vielleicht ist L’ULTIMO CACCIATORE der Film, der den Weg für den Backlash in den Achtzigerjahren erst geebnet hat. Morris sagt „Fuck you!“ und hört einfach auf zu kämpfen. Der Klügere gibt nach, gewissermaßen. Seine Nachfolger, all die etwas einfältigen Rambos und Braddocks, tragen den Kampf bis nach Hause.

 

TornadoposterDer deutsche Titel IM WENDEKREIS DES SÖLDNERS ist ebenso verheißungsvoll wie enigmatisch, größenwahnsinnig, dadaistisch – und schlichtweg Unsinn. Er zitiert den Titel von Henry Millers quasipornografischem Erstlingswerk „Tropic of Cancer“, zu Deutsch „Im Wendekreis des Krebses“, das wiederum nach dem nördlichen Wendekreis benannt ist, dem nördlichsten Breitenkreis, an dem die Sonne ihren Zenith erreicht. Was das mit dem Film zu tun haben soll, was der „Wendekreis des Söldners“ ist, bleibt nicht zuletzt deshalb rätselhaft, weil es in dem Film gar keinen Söldner gibt: Der Protagonist, Sergeant Maggio (Giancarlo Prete), ist ein Soldat der in Vietnam stationierten US-Armee, der nach einer handfesten Auseinandersetzung mit seinem Vorgesetzten (Antonio Marsina) abtrünnig wird, erst fliehen kann, dann schließlich auf Rachefeldzug gegen den Kontrahenten geht.

Eine mögliche Einordnung und Kritik an Margheritis Film ist schnell zur Hand: Schon das Plakatmotiv, das einen dekorativ zerzausten und vernarbten Soldaten mit Riesenwumme vor dem Panorama aus Wachtürmen und Explosionen zeigt – in Deutschland hat man ihm noch ein rotes Stirnband angemalt –, erinnert an Sylvester Stallones ikonischen FIRST BLOOD. Verschiedene Handlungselemente und Motive sind zudem aus zahlreichen vergleichbaren Produktionen vertraut: der gnadenlose Vorgesetzte, der seine Männer ohne Rücksicht in den Tod treibt, der Jungsoldat mit sportlichen Ambitionen, die eine Tretmine zunichte macht, der hartnäckige Journalist (Luciano Pigozzi), Partynächte bei Suff, billigen Huren und Glücksspiel, Gefangenenlager im Urwald, die von unmenschlichen Vietcong mit einem Faible für originelle Foltermethoden – Rattenkäfige im Matschwasser, das Absenken in ein Schlammloch voller Schweinescheiße – geführt werden, die Befreiung des Helden durch einen übermenschlichen Kraftakt, die anschließende Rache am unmenschlichen System, der pessimistische Blick in die Zukunft.TORNADO wäre somit schnell als Epigone, als schnell runtergekurbeltes Kommerzfilmchen abgetan, doch mit Blick auf sein Entstehungsjahr ist das zu einfach. Das im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre zur Blüte reifende Subgenre des Vietnamkriegsfilms war am Anfang des Jahrzehnts nämlich noch keineswegs so klar abgesteckt. In den Siebzigern hatten sich intellektuelle, linksliberale Filmemacher vor allem mit den Auswirkungen befasst, die der Konflikt in der Heimat hatte, und den sogenannten Heimkehrerfilm geprägt, dessen markanteste Vertreter wahrscheinlich Hal Ashbys COMING HOME und – mit etwas anderem Schwerpunkt – Scorseses TAXI DRIVER sind. (John Flynns famoser ROLLING THUNDER und oben genannter FIRST BLOOD stehen am anderen Ende des cinematischen Spektrums.) Dass sich Filme direkt mit den Kampfhandlungen in Südostasien auseinandersetzten, war eher die Ausnahme als die Regel. Francis Ford Coppola bezog zwar ebenfalls unmissverständlich eindeutig Stellung, doch sein APOCALYPSE NOW war im Ansatz deutlich universeller gedacht. Michael Ciminos THE DEER HUNTER machte nur einen kurzen Ausflug nach Indochina, konzentrierte sich in erster Linie auf die Folgen, die das Erlebte auf die Psyche der Heimgekehrten hatte.  John Waynes THE GREEN BERETS nimmt als reiner Kriegsfilm gleich in doppelter Hinsicht eine Sonderrolle ein, gilt er doch bis heute als der einzige Filmbeitrag, der eine eindeutige Pro-Haltung zum Vietnamkrieg einnahm, und diese zudem zu einem Zeitpunkt vertrat, als die Proteste der Antikriegsbewegung einen Höhepunkt erreicht hatten. Seinen Zenith erlebte der Vietnamfilm aber vor allem in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre, als in kurzer Folge erst Oliver Stones PLATOON (später dann BORN ON THE 4TH OF JULY), sowie Stanley Kubricks FULL METAL JACKET und Brian De Palmas CASUALTIES OF WAR den Diskurs prägten. Zuvor hatte das Exploitationkino den Vietnamkrieg als attraktives Sujet entdeckt, und möglicherweise fungierte Margheriti hier sogar als Trendsetter: Sein L’ULTIMO CACCIATORE markierte 1980 die freche Annektierung des US-amerikanischen Konflikts durch das italienische Genrekino, versah die von den amerikanischen Vietnamkriegsfilmen etablierten Bilder mit jener Ruppigkeit, für die italienische Horrorfilme zu jener Zeit so bleibt waren. (Es lassen sich sicherlich mehrere ausgezeichnete Argumente dafür finden, den Kannibalenfilm als Paraphrase der Ereignisse in Vietnam zu beschreiben – Margheriti eigener APOCALYPSE DOMANI, der Fleischfresserei und Vietnamveteranen konsequent verknüpft, mag als triftiger Beleg für diese These dienen.) Es dauerte aber noch einige Jahre, bis die Spekulationen über möglicherweise in Vietnam zurückgebliebene US-Soldaten eine ganze Flut von Actionfilmen nach sich zog: Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR machte den Anfang, doch vor allem MISSING IN ACTION bedeutete den Dammbruch, der den Weg für weitere Rettungsmissionen ebnete.

TORNADO ist mithin weniger epigonal als es bei Betrachtung den Anschein macht: Natürlich gehörte der Grundkonflikt zwischen rechtschaffenem, untergebenem Soldaten und eiskalt kalkulierendem Vorgesetzten schon lange vor dem Vietnamkrieg zum Inventar des Kriegsfilms (Robert Aldrichs ATTACK! sei als Beispiel genannt), doch die Zahl der Filme, die den noch recht aktuellen Konflikt zum Anlass für einen explosiven und vor allem mit beträchtlichem Aufwand gefertigten Actionkracher nahmen, war 1983 noch recht überschaubar. Man merkt dem Film das an, wenn man genau hinfühlt: Er scheint noch nicht genau zu wissen, in welche Richtung er streben soll. Ausgedehnte, gewissermaßen selbstzweckhafte Actionszenen, in denen Margheriti zum einen sein inszenatorisches Geschick, begünstigt durch die unfassbar dynamische Kameraarbeit von Sandro Mancori, unter Beweis stellt, gespickt mit den ausufernden Bemühungen von Pyro- und Effektexperten, stehen monolithisch-klobig zwischen den Handlungs- und Dialogszenen, die zwar von jener bekannten Schwarzweißmalerei geprägt sind, aber eben auch von einer greifbaren Trauer, die die Freude am reaktionären Affekt immer wieder unterläuft. Der Zorn des ehrlichen Soldaten ist vor allem hilflos: Bei einem Einsatz verwundet zu werden, vielleicht auch durch einen Fehler, ist Berufsrisiko des Soldaten, dem Kommandanten kann man vielleicht moralische Vorwürfe, gewiss aber keine rechtlichen machen. Er hat so gehandelt, wie es seine Funktion (und seine Vorgesetzten) von ihm erfordern. Der Amoklauf Maggios ist aus emotionaler Sicht verständlich, aber eben auch naiv: Was hat er denn gedacht, worauf er sich da einlässt? Das Schlussbild, das zeigt, wie er von einer aus unsichtbarer Waffe abgefeuerter Kugel tödlich getroffen wird und im malerischen Sonnenuntergang auf einem Reisfeld zu Boden sinkt, ist nicht so sehr tragisch, in dem Sinne, dass es einen mit einer Überfülle von Emotionen überwältigt, sondern vielmehr leer. Da ist ein weiterer gesichtsloser Krieger, der sein Leben aushaucht, ohne dass es eine Bedeutung hätte. Maggios Ringen um die eigene Identität, der Versuch dem Mythos die persönliche Hegemonie abzuringen, ist grandios gescheitert. Schon hier, zu Beginn der exploitativen Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, zeigt sich, dass man dem Grauen filmisch kaum beikommt: In Momentaufnahmen wird da mal ein Stück Wahrheit festgehalten, im nächsten gleitet sie schon wieder durch die Finger wie feiner Pudersand. Die GIs feiern den Feierabend in fuselig beleuchteten Rammelbuden mit schäbigen Nutten, doch aus den Boxen dröhnt Achtzigerjahre-Synthiepop statt Chuck Berry und den Beach Boys. Keiner merkt, dass die Zeit schon abgelaufen ist.

 

 

In einem „Söldner Stories“ genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins‘ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. „Operation Desert Storm“: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die „Handwerker“ Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

Der kambodschanische General Dong macht Drogengeschäfte mit dem CIA, will aber plötzlich mehr Geld. Daraufhin wird der Ex-Agent und Waffenhändler Mazzarini (Lee van Cleef) eingeschaltet: Er schlägt dem Geheimdienst vor, eine Söldnertruppe mit einer Waffen-lieferung zu Dong zu schicken, es ihm dann aber hinterrücks heimzuzahlen. Die Truppe wird angeführt von Colby (Lewis Collins), dem besten Mann für solche Einsätze. Unterstützt wird er unter anderem von seinem alten Weggefährten Mason (Manfred Lehmann). Was Colby jedoch nicht weiß: Der echte Mason ist ein verhin-derter Säufer und stattdessen verbirgt sich hinter seinem Namen (und dessen Gesicht) nun der Agent Hickock …

Der dritte und letzte Beitrag aus Margheritis deutsch-italienisch coproduzierter Söldnerfilm-Reihe – GEHEIMCODE: WILDGÄNSE und KOMMANDO LEOPARD sind die beiden anderen Titel – wirkt heute wie von einem anderen Planeten. Man kann sich kaum noch vorstellen, dass Filme dieser Art tatsächlich einmal Mainstream waren, der ganz normal beworben und in den Lichtspielhäusern gezeigt wurde und dort sogar erfolgreich war. Als DER COMMANDER 1988 erschien, da neigte sich jene schöne, bessere Zeit bereits dem Ende zu, dennoch war hier noch mal alles beim Alten: Gab sich eine illustre Riege internationaler, europäischer und deutscher Schauspieler die Ehre, wurden auf dem Niveau eines Groschenheftes der Kameradschaft und dem heldenhaften Draufgängertum des Söldners gehuldigt, die undurchsichtigen Machenschaften der vor dem Zusammenbruch des Eisernen Vorhangs noch deutlich aktiveren Geheimdienste – und nicht ohne Begeisterung für die zu Tage tretende Skrupellosigkeit – durchleuchtet, jede Menge gesoffen und geraucht. Und auch wenn hier sehr unverhohlen für schnöden Mammon, statt  (verlogenerweise) fürs humanistische Ideal gemeuchelt und gemordet wird, ist das Söldnerleben ein einziger Spaß: Wer wollte sich auch ernsthaft beschweren über einen Job, bei dem er im zeitlos-modischen Tarnfleck – nach Belieben mit stylischen Accessoires aufgeppeppt – mit Gleichgesinnten durch den Urwald krauchen und Schufte wegpusten darf und dafür auch noch fürstlich von Despoten, korrupten Geheimdienstchefs oder Waffenhändlern bezahlt wird? Die kompetente Synchronisation veredelt das testosterongeschwängerte Treiben mit zackigem Kraftsprech irgendwo zwischen naiver Fünfzigerjahre-Räuberpistole und Eighties-Zynismus, Peter Baumgartner und die Krautpopper von Eloy liefern dazu die passende Sounduntermalung, bei der als asiatisch apostrophierte Klänge durch den Synthie gejagt werden, dass es nur so raucht.

DER COMMANDER ist ein bisschen weniger rasant als die Vorgänger, wirkt schon ein bisschen müde und war anno ’88 auch nicht mehr ganz auf der Höhe des Zeitgeistes. Trotzdem kann ich das Gebotene kaum anders als hemmungslos geil finden. Es sind eher Details wie die oben angedeuteten, die mich für ihn einnehmen – der Zeit- und Lokalkolorit, der Tonfall des Films –, mehr als sein Gesamtentwurf. Das Hin und Her der Geheimdienste habe ich nicht wirklich verstanden, aber es bietet den wunderbaren Rahmen für das Ränkespiel von Pleasence und De-Niro-Synchronsprecher Christian Brückner, vor der tristen Kulisse des geteilten Berlins. Neben Brückner sind auch Stallone- und Schwarzenegger-Sprecher Thomas Danneberg – der hier mal wieder von Rainer Brandt vertont wird, weil er seine eigene Stimme Lewis Collins zur Verfügung stellt – sowie Manfred Lehmann – Bruce Willis‘ Stammsprecher – anwesend: Letzterer hat wie auch schon in KOMMANDO LEOPARD eine besonders kernige Rolle abbekommen, darf erst den vergammelten Säufer im Trenchcoat und dann den Agenten geben, der sich einer Operation unterzieht, um schließlich mit Lehmanns „Kartoffelnase“ ausgestattet zu werden. Er hat dann am Ende eine melodramatische Szene, weil die brave thailändische Soldatin Lin, in die er sich verliebt hat, vor seinen Augen erschossen wird. (Das Drehbuch stammt von einer weiteren Synchron-Ikone: Arne Elsholtz.) John Steiner spielt den verräterischen Geschäftemacher Duclaud und einen ständig dreckig lachenden „Kongo Otto“ gibt es auch. Collins gibt mal wieder den disziplinierten, mit allen Abwassern gewaschenen Vollprofi, der sich entgegen des Titels „Major“ nennen lässt. Das Geballer ist trotz aller Brutalität – die identitätslosen Asiaten können einfach so umgenietet werden – herrlich infantil, knüpft ideologisch voll an den kolonialistischen Söldnerfilm der Sechziger- und Siebzigerjahre an und ist damit einfach nur anachronistisch. Man kann dem Film unmöglich böse sein und die Synchro unterstreicht den naiven Charme mit doofen Sprüchen, schlecht betonten Ti-Äitschs und Actionheldennamen wie „Mason“ und „Colby“, der natürlich immer als „Kollbi“ ausgesprochen wird. Eigentlich müsste DER COMMANDER eine Freigabe ab sechs Jahren haben, um seine Zielgruppe zu erreichen.

Vor allem machen mir solche Wiedersehen eines klar: Ich vermisse die Zeit, in der solche Genreklopper in Europa produziert wurden; durchaus mit dem Blick nach Hollywood, aber dennoch mit der Gewissheit und dem Selbstvertrauen, das auch selbst ganz gut hinzubekommen. Damals grüßten statt langweiliger Fotos von gephotoshoppten Designerfressen noch gemalte Porträts von Persönlichkeiten wie Spencer, Hill, Belmondo, Delon oder eben Collins von den Litfasssäulen der Stadt, warben um die Gunst der Zuschauer, die diese Filme nicht als Kuriositäten, sondern als ganz selbstverständliche und gleichwertige Konkurrenz zum US-Stoff wahrnahmen, der noch längst nicht dieses Monopol hatte. So froh ich darüber bin, dass es Nischenabieter gibt, die Filme wie DER COMMANDER heute verfügbar halten, eine Szene, die solche Perlen ausgräbt, würdigt und weiterempfiehlt: Ich kann sie eigentlich nur noch mit einem weinenden Auge sehen.