Mit ‘Arthur Kennedy’ getaggte Beiträge

28162Was für eine Wiederentdeckung!

Ich mochte Alberto de Martinos zu Unrecht als THE EXORCIST-Rip-off marginalisierten Besessenheitsfilm schon damals, als ich ihn zum ersten Mal gesehen hatte, fand ihn sogar deutlich befriedigender als Friedkins Megahit, dem zum vollen Erfolg m. E. immer das Drehbuch des erzkatholischen William Peter Blatty im Wege stand, aber dass er mich bei der Wiederbegegnung so dermaßen begeistern würde, war nicht unbedingt zu erwarten gewesen. Ich habe ihn innerhalb der letzten sieben Tage gleich zweimal gesehen (einmal in Englisch auf der Anchor-Bay-DVD, einmal in deutscher Synchronisation im Kino), und es spricht nur für den Film, dass ihm das nicht nur kein bisschen geschadet hat, sondern ich ihn beim zweiten Mal sogar noch besser fand.

Hier stimmt wirklich alles: Schon die fulminante Eröffnungssequenz, in der de Martino im semidokumentarischen Stil einfängt, wie sich verkrüppelte, zitternde, zuckende und geifernde Menschen in religiösem Wahn um eine Marienstatue tummeln, von der sie sich Heilung versprechen, zieht einen sofort in ihren Bann, macht unmissverständlich klar, wie der Hase hier in den nächsten 110 Minuten laufen wird. Der größte Wurf des Films ist gewiss, dass er seine Besessenheitsgeschichte in einer tief in der klerikalen Struktur Roms verwurzelten, großbürgerlichen Familie ansiedelt: Natürlich glaubt die aufgrund einer psychischen Blockade gelähmte Tochter (Carla Gravina), dass sie von einer als Hexe verbrannten Vorfahrin besessen ist, natürlich glauben ihre nächsten Verwandten, dass der Teufel im Spiel ist, natürlich „funktioniert“ der Exorzismus am Ende. Aber de Martino lässt nie einen Zweifel daran, was die höchst weltliche Ursache und dass das alles nur Projektion ist. Man merkt ihm die Abneigung gegen die Institution der katholischen Kirche jederzeit an, aber, und das ist entscheidend, man spürt auch die Empathie mit den Menschen, die in ihrem irrationalen Glauben konditioniert und damit gefangen sind.

L’ANTICRISTO kann effekttechnisch logischerweise nicht annähernd mit Friedkins bahnbrechendem Horrorfilm mithalten, ist stilistisch eher klassisch und gediegen, aber was ihm an Übergriffigkeit fehlt, macht er durch sein intelligentes Drehbuch mehr als wett. Und wenn die arme Ippolita sich in einer Satansorgie komplett mit Ziegenbock-Anus hineinhalluziniert, sie anfängt, obszöne Flüche auszustoßen, die selbst Klaus Kinski erröten ließen, im finalen Exorzismus Fensterläden auf- und Möbelstücke herumfliegen, sich der Schnittrhythmus frenetisch steigert, dann fühlt man sich auch von L’ANTICRISTO erheblich drangsaliert. Besondere Erwähnung verdient die Hauptdarstellerin Carla Gravina, die sich hier den Arsch abspielt, die ganze Palette von der auf die neue Geliebte des Vaters eifersüchtige,hilflose Tochter über die aufgrund ihrer gesundheitlichen Situation sexuell frustierten junge Frau bis hin zur lüsternen Femme fatale und schließlich zur Erbsensuppe spuckenden Besessenen überzeugend abdeckt, dabei eine wahre körperliche Tour de force hinlegt. Die anderen Akteure müssen fast zwangsläufig neben ihrer Leistung verblassen, was Gelegenheit gibt, die famose Kameraarbeit von niemand Geringerem als Aristide Massaccesi aka Joe D’Amato und die fantastischen, opulenten Settings zu bestaunen oder dem fiesen Score von Ennio Morricone und Bruno Nicolai zu lauschen.

L’ANTICRISTO ist gewiss kein Geheimtipp mehr, aber neben all den anderen Italo-Horrorfilmen, die bereits an jedem Baum zum zweiten Mal angepriesen wurden, dürfte seine Klasse ruhig etwas lauter besungen werden. Wer ihn bislang noch nicht kennt, sollte das schleunigst ändern. Und wenn er schon dabei ist, kann er auch noch HOLOCAUST 2000 nachlegen, de Martinos Variation des anderen großen Okkultschockers der Siebziegerjahre, THE OMEN.

48481Direkt im Anschluss an THE CINCINNATI KID begannen für Steve McQueen die Dreharbeiten an NEVADA SMITH, der den als aufmüpfig und schwierig bekannten Star mit dem Hollywood-Veteranen Henry Hathaway zusammenbringen sollte. Hathaway, der dafür bekannt war, ein eisernes Regiment am Set zu führen, schuf die Basis für die Zusammenarbeit, indem er McQueen vor Drehbeginn unmissverständlich klar machte, dass er keine Marotten und Extrawürste duldete. McQueen genoss dennoch zahlreiche Vorzüge – Hathaway wusste, dass er seinen Hauptdarsteller nicht einsperren konnte und ihn bei Laune halten musste –, für Missstimmungen sorgte in erster Linie Hathaways Ablehnung jeglicher Improvisation. Seine Regieanweisungen waren Gesetz, und McQueen, der einen weniger rigiden Stil und größere Freiheiten bevorzugte, um seine Figuren zum Leben zu erwecken, fühlte sich oft eingeengt. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass NEVADA SMITH zwar ein weiterer Hit in seiner Filmografie wurde, McQueens Erfolgsserie fortsetzte und einen wichtigen Schritt auf seinem Weg zum Superstar markiert, seine Leistung bei den damaligen Kritikern aber keine besondere Wertschätzung erfuhr. NEVADA SMITH ist ein schöner Western, ein Vertreter jenes großen Hollywoodkinos, das Mitte der Sechzigerjahre schon im Sterben begriffen war, mit epischem Schwung erzählt und wunderbaren Landschaftsaufnahmen von Lucien Ballard, aber er zählt gewiss nicht zu den Filmen, mit denen man McQueen heute in erster Linie assoziiert.

NEVADA SMITH basiert auf einer Figur aus Harold Robbins‘ Roman „The Carpetbaggers“, der 1964 von Edward Dmytryk mit dem 51-jährigen, unmittelbar darauf verstorbenen Alan Ladd als „Nevada Smith“ verfilmt wurde, und ist eine Art Prequel zu diesem (das gab es also auch schon damals): Seine Hauptfigur, das Halbblut Max Sand (Steve McQueen), ein unerfahrener junger Mann, der weder schießen noch lesen und schreiben kann, heftet sich drei Männern (Karl Malden, Arthur Kennedy und Martin Landau) an die Fersen, die seine Eltern brutal ermordet haben. Auf der Jagd quer durch die USA trifft er verschiedene Menschen, und die Erfahrungen, die er in der Begegnung mit ihnen sammelt, lassen ihn Schritt für Schritt zum Mann heranreifen und seinem Ziel näherkommen. NEVADA SMITH vereint in seiner Geschichte Elemente klassischer antiker Heldenmythen (die Reise mit ihren verschiedenen Stationen), des Schelmenstückes (das linkische Verhalten Max‘, der damit dennoch überall durchkommt), des Bildungsromans (die Entwicklung des Jungen zum Mann) und der Americana (die verschiedenen Orte und Kulturen, mit denen Max zusammentrifft). McQueens Rolle entspricht dabei der Filmpersona, die er zu jener Zeit für sich herausgearbeitet hatte und die eine Vorstufe zu dem coolen, supersouveränen Profi ist, den er ab THE THOMAS CROWN AFFAIR verkörperte. In NEVADA SMITH ist er der nicht besonders intelligente, dafür umso entschlossenere, aufmüpfige, respekt- und furchtlose Jüngling (obwohl McQueen damals schon 35 war – eine Parallele zu seinem „Teenager“ aus THE BLOB), der durchaus autobiografische Züge trägt: McQueen wuchs ohne leiblichen Vater auf, wurde von seiner Mutter über weite Strecken seiner Kindheit und Jugend allein gelassen, arbeitete auf der Farm seines Onkels und sammelte seine Erfahrungen auf der Straße, die ihm dann auch Schwierigkeiten mit dem Gesetz und einen mehrjährigen Aufenthalt in einem Heim der „Boys Republic“, einer Anstalt für schwer erziehbare Jungs einbrachten. So wie McQueen im Laufe seiner Karriere „wachsen“ sollte, vom räudigen Straßenköter zu einem Sexsymbol, vom Taugenichts zum bestbezahlten Schauspieler seiner Zeit, so reift auch Max. Zuerst sind es nur kleine Schritte, die er macht: Er lernt, dass man Fremden nicht unbedingt trauen sollte, wie man richtig schießt. Er begeht seinen ersten Rachemord, verliebt sich in die indianischer Prostituierte Neesa (Janet Margolin) und wird von ihrem Stamm gesund gepflegt. Auf der Suche nach dem nächsten Mörder verschlägt es ihn in ein Strafgefangenenlager in den Sümpfen Louisianas, aus dem ihm mithilfe des Cajun-Mädchens Pilar (Suzanne Pleshette) der Ausbruch gelingt, bei dem sie jedoch stirbt. Erstmals kommen ihm Zweifel an der Richtigkeit seiner Mission: Wird er nicht selbst zu dem, was er zu bestrafen sucht? Doch er hält an seinem Plan fest, auch als ihm ein Mönch (Raf Vallone) ins Gewissen redet. Bis er den letzten Killer, Tom Fitch (Karl Malden), wehrlos vor sich stehen hat.

NEVADA SMITH hangelt sich an allen wesentlichen Plotmarkern des Rachefilms entlang und führt seinen Protagonisten auf seiner Reise gewissermaßen ans Licht der Erkenntnis. Der kaltblütige Rachemord ändert nichts, er verschmutzt letztlich nur die eigene Seele. Doch so wirkungsvoll die Schlussszene mit den an Max‘ abprallenden Verfluchungen des verwundet zurückgelassenen Mörders auch ist: Nach zwei Stunden endet Hathaways Film damit lediglich genau so, wie man das von Beginn an vorausgesehen hat. NEVADA SMITH verfügt über eine nur schwer zu fassende, bleierne Atmosphäre, die mit seinem beschwingten Erzähltempo und den prachtvollen Bildern seltsam über Kreuz liegt. Das ist durchaus interessant, aber trotzdem fehlt irgendetwas zum totalen Glück. Der Kern der Geschichte, die innere Entwicklung, die Max durchläuft, bleibt diffus, auch weil der Film es versäumt, den Ablauf der Zeit wirklich greifbar zu machen. Als am Ende gesagt wird, dass seit dem Mord an Max‘ Eltern Jahre vergangen sind, war ich mehr als nur etwas verdutzt. Das alles wirkt, als spielt es sich innerhalb einiger Wochen ab (auch wenn es logistisch etwas schwierig gewesen wäre, die Strecke in dieser Zeit zurückzulegen). McQueen gelingt es hier beileibe nicht so eindrucksvoll wie in seinen anderen Filmen, seinen Charakter zu seinem eigenen zu machen. Was Max im Innersten antreibt, die Entwicklung, die er durchläuft, wird nie wirklich transparent. Max bleibt ein Mysterium, mal benimmt er sich wie ein dümmlicher Naivling, dann ist er wieder der eiskalte Profi, und es fiel mir als Zuschauer enorm schwer, mich zu ihm zu positionieren. Wir erfahren fast nichts über ihn. Der Film beginnt mit dem Mord an seinen Eltern (Lukas hat hier eine kleine Analyse der Sequenz veröffentlicht), und bevor wir noch eine Beziehung zu Max aufbauen können, befindet er sich bereits auf dem Kriegspfad, um zwei Menschen zu rächen, deren Beziehung zu ihm nie beleuchtet wurde. Dass man mit ihm mitfiebert, ist eher der Konvention geschuldet, als dem Charakter selbst. Auch die humanistische Botschaft, mit der der Film endet, ist zwiespältig: Max lässt Fitch zwar leben, doch von echter Gnade kann keine Rede sein. Und wohin es den Protagonisten nun verschlagen wird, bleibt ebenfalls völlig ungewiss. Man sieht keine Zukunft für ihn am Horizont. Bezeichnend, dass sein Name, der Name des Films, ein Pseudonym ist, dass er sich spontan ausdenkt, um Fitch über seine wahre Identität zu täuschen. Wer ist dieser Mann eigentlich? Das Menschliche tritt gegenüber der Größe des Landes, das eine Vielzahl austauschbarer Geschichten erzählt, völlig in den Hintergrund. Der Weg ist das Ziel, und in der beinahe mythischen Reise des Jungen durch das Land entfaltet NEVADA SMITH dann auch seinen Reiz, vor allem in der Louisiana-Episode, die McQueen zum zweiten Mal nach THE GREAT ESCAPE zum Ausbrecher macht (einige Jahre später vollendete er seine private Ausbrecher-Trilogie mit PAPILLON).

Interessant ist auch die editionsphilologische Frage: Die deutsche Fassung läuft ca. 125 Minuten, was 131 NTSC-Minuten entspricht, doch im Netz ist vielfach von 135 Minuten die Rede. Es existieren Szenenfotos von der Ermordung von Max‘ Eltern, die suggerieren, dass deutlich mehr gedreht wurde, als man im Film zu sehen bekommt, aber konkrete Hinweise zu einer solchen „intakten“ Fassung gibt es nicht.

Nachdem der Killer seinen Opfern zuletzt neun Plätze in einem Theater reserviert hatte erwartet er sie neun Gäste auf einer verlassenen Felseninsel Sardiniens. Der aufmerksame Leser weiß sofort, dass er sich mit Baldis Film in das Subgenre des „Dekadente-Kotzbrocken-werden-an-isoliertem-Ort-zum-Opfer-eines-elaborierten-Racheplans“-Films begibt. Wie im oben genannten Vertreter handelt es sich bei den neun – vier Männlein, fünf Weiblein –potenziellen Opfern um die Mitglieder der wohlhabenden Familie des Patriarchen Uberto (Arthur Kennedy), die der mit in sein Ferienhäuschen nimmt, obwohl sie ihn ebenso wenig leiden können wie er sie und sie sich untereinander. Sie sind kaum angekommen, da geht das muntere Intrigieren, Lästern und kaum verhohlene Partnertauschen schon los. Ubertos junge Gattin Giulia (Caroline Laurence) hat eine Affäre mit Ubertos Sohn Michele (Massimo Foschi), der seine Frau Carla (Sofia Dionisio) als „frigide und dämlich“ bezeichnet. Micheles Bruder Lorenzo (John Richardson) bekommt seinerseits Hörner von Ehefrau Greta (Rita Silva) aufgesetzt, die ihn für einen Schwächling hält und lieber mit ihrem Schwager Walter (Venantino Venantini) in die Koje steigt. Patrizia (Loretta Persichetti) bleibt enthaltsam, weil sie mysteriöse Vorahnungen plagen, vor denen sie Abkühlung unter der Freilichtdusche sucht und Tante Elisabetta (Dana Ghia) glaubt ihren verstorbenen Liebhaber zu sehen, einen Fischer, den die Herren ihrer feinen Sippe vor 20 Jahren umbrachten, weil sie ihn für nicht standesgemäß hielten. Als das vom Zuschauer heiß erwartete Sterben losgeht, ist die Panik groß, weil jeder weiß, dass jeder ein Motiv hat und mithin der potenzielle Mörder sein könnte.

Ferdinando Baldi ist ein selten außergewöhnlich inspirierter, soweit ich das anhand der paar Filme, die ich von ihm kenne, beurteilen kann – der ultrasleazige LA RAGAZZA DEL VAGONE LETTO, der surrealistische Italowestern BLINDMAN mit Ringo Starr und der sehr ansprechende TEXAS ADDIO –, aber meist routinierter Regisseur, der dieser Einschätzung auch mit NOVE OSPITI PER UN DELITTO mehr als gerecht wird. Was er dem zum Vergleich herangezogenen L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE voraus hat, ist sein ausgeprägter Dienstleistungsgedanke: Baldi und sein Team liefern von der ersten Sekunde bis zum Finale mit Knalleffekt genau das, was der geneigte Zuschauer erwartet: Gemeine Morde, schöne Frauen, nacktes Fleisch, mit Vulgarismen aufgeladene Dialoge, flaschenweise weggesoffenen J&B-Whisky und das ganze gekleidet in schöne Bilder (hier mit Fernweh induzierender Mittelmeer-Kulisse) und untermalt von mal schwofiger, mal melancholischer Musik (von Komponist Carlo Savina). Richtig aufregend ist auch NOVE OSPITI nicht, zu unoriginell und vorhersehbar ist das alles letztlich, aber es macht trotzdem Spaß, am Ball zu bleiben, weil Baldi seine Höhepunkte sehr ökonomisch über den Film verteilt und so für Kurzweil garantiert.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

Kommissar Tanzi (Maurizio Merli) hat die Pappe auf: Wann immer er einen Gauner in der Hoffnung verhaftet, von ihm Informationen über den Verbleib des Berufsverbrechers Farenda zu bekommen, machen ihm entweder skrupellose Winkeladvokaten oder die eigenen weichgespülten Vorgesetzten mit ihren lästigen Mahnungen zum Einhalt der Gesetze einen Strich durch die gesalzene Rechnung. Es ist wirklich zum Aus-der-solariumgebräunten-Haut-Fahren: Wie soll man des Verbrechens nur Herr werden, wenn man ständig gezwungen ist, Regeln zu beachten, die die ehrlosen Untermenschen mit Lust übertreten? Und dann muss sich Tanzi auch noch das Geschwätz seiner liberalen Freundin anhören, die bei jugendlichen Straffälligen Gnade vor Recht gelten lässt, anstatt ihnen mit harter Hand Vernunft beizubiegen oder ihnen das harte Brot des Gesetzes zum Kosten zu geben. Kein Wunder, dass Rom im Chaos zu versinken droht, wenn die, die eigentlich für die Bestrafung des Gesindels zuständig sind, mitleidig von ungünstigen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen salbadern und die Täter zu Opfern stilisieren, denen eine faire Chance versagt bleibt. Trotzdem ist Tanzi reichlich angepisst, als sich die römische Verbrecherbrut an seiner Perle vergreift, weil er dem buckligen Moretto (Tomas Milian) zu dicht auf die Pelle gerückt ist. Er hat der Dame zwar eigentlich nicht mehr so viel zu sagen und vor lauter Kasatschok auf der Straße eigentlich auch gar keine Zeit für eine Liebesbeziehung, aber so ein echter Südeuropäer lässt natürlich trotzdem nur äußerst ungern andere an seinem Besitz rumschrauben. Demnach gibt es für ihn ab jetzt endgültig kein Halten mehr, bekommt das Gesocks seinen Zorn zu spüren, rauscht er wie ein Derwisch durch die ewige Stadt um an jeder Ecke einen Kriminellen seiner Bestimmung zuzuführen …

Nach den beiden zuletzt wiedergesehenen Lenzi-Granaten MILANO ODIA: POLIZIA NON PUÓ SPARARE (einen ausführlichen Text gibt es in Bälde an anderer Stelle, ich gebe euch Bescheid) und LA BANDA DEL GOBBO, zwei superharten, superbrutalen und supertrostlosen Gangsterfilmen, nun also ROMA A MANO ARMATA oder DIE VIPER, wie er in Deutschland heißt. Für mich gehören die drei Filme untrennbar zusammen: Alle drei erschienen sie einst in diesen pinkfarbenen VPS-Videohüllen, alle drei sind sie von Lenzi und durch Tomas Milian miteinander verbunden, alle drei habe ich wie ein Geschenk des Himmels an einem Tag im Dreierpack für einen lächerlichen Betrag aus einer Krefelder Videothek geborgen. ROMA A MANO ARMATA mochte ich immer am wenigsten von den dreien, was angesichts der Klasse seiner beiden „Brüder“ beileibe keine Schande ist und keinesfalls daran liegt, dass er schlecht wäre. Aber er ist ganz anders, mit gänzlich anders gelagerten Qualitäten. Während MILANO ODIA und LA BANDA DEL GOBBO um eine zentrale Schurkenfigur kreisen, die der Zuschauer mit all ihren Verfehlungen kennenlernt, sie auf einem geradlinig auf ihren Tod zulaufenden Weg begleitet, ist ROMA A MANO ARMATA deutlich loser um seinen zentralen Cop strukturiert. Zwar gibt es einen roten Faden, der sich durch den Film zieht, doch wird der zwischendurch auch einfach mal fallengelassen, um ihn dann erst später wieder aufzunehmen. So lässt Lenzis Film den Zug vermissen, der die anderen beiden auszeichnet, den Betrachter an sie fesselt, zerfasert er vor allem in den zweiten Hälfte und verliert sich etwas in seinen zahlreichen Episoden. Aber in dieser Häufung von grellen Tanzi-Abenteuern entfaltet er fraglos einen sehr eigenen Charme, verwandelt sich vom reaktionären Poliziesco fast schon in die Parodie reaktionärer Polizieschi. Das ideologische Fundament, auf dem diese aufbauen, wird in ROMA A MANO ARMATA komplett der Lächerlichkeit preisgegeben, ohne jedoch an affektiver Wucht einzubüßen. Er ist der seltene Glücksfall eines reflexiven Films, der sich nicht an seiner eigenen Cleverness berauscht, sondern die Unschuld der „Originale“ bewahrt.

So wie MILANO ODIA und LA BANDA DEL GOBBO auf Tomas Milian zugeschnitten sind, so ist ROMA A MANO ARMATA nicht ohne Maurizio Merli denkbar, wenngleich der in diesem Film ganz anders eingesetzt wird. Merli ist ja der italienische Prototyp des „am Rande der Legalität“ kämpfenden Cops, des an der Liberalität der Gesellschaft verzweifelnden Hardliners, des heißgelaufenen Gesetzeshüters, der zum wild herumballernden Fanatiker mutiert. Aber er verkörpert diesen Typus ohne das geringste Zeichen von Ironie, vollkommen ernst und anscheinend in dem unbeirrbaren Glauben, der strahlende Held und Vorkämpfer für Freiheit und Gerechtigkeit zu sein. Wie Lenzi ihn einsetzt, das erinnert an Verhoevens Manipulation der Darstellerriege von STARSHIP TROOPERS, die der Niederländer ja auch in dem Glauben ließ, in einem Heldenepos mitzuwirken. Während etwa Steno in LA POLIZIA RINGRAZIA die Frustration seines Protagonisten nachvollziehbar macht, sie faktisch unterfüttert, da ist Merlis Kommissar Tanzi schon in der ersten Szene des Films auf 180. Und das Rom, das Lenzi um diesen Tanzi herum errichtet, scheint sich einen richtigen Spaß daraus zu machen, den beschnauzbarteten Choleriker noch anzustacheln. Bei der Regelmäßigkeit, mit der der stets am Rande eines Herzinfarktes entlangtänzelnde Bulle in zwielichtige Gestalten läuft, Zeuge irgendwelcher Delikte wird und so auf dem Weg von A nach B ganze Gefängnistrakte mit spontan verhafteten Ganoven füllt (wenn er sie nicht gleich umnietet), fällt es schwer, noch an Zufall zu glauben. Zumindest wird verständlich, warum es um Tanzis Nerven so schlecht bestellt ist: Das Pensum, das der an einem Tag abreißt, verteilen andere Polizisten auf ein ganzes Jahr. Ich schätze, auf seiner Wache hat er einen Psychologen, der sich nur um ihn kümmert. Wobei das natürlich Quatsch ist, weil ein Tanzi solchen neumodischen Tuntenkram wie einen Psychologen gar nicht nötig hat. Der zieht einfach los und schießt einem dahergelaufenen Halunken einen Loch in den Pelz, um wieder klarzukommen.

Wie gesagt: Es scheint mir unmöglich, dass das alles ernst gemeint sein soll, zu absurd ist das ganze Szenario eines Roms, bei dem keine Verkehrsinsel sicher ist. Wenn es in den Siebzigern wirklich annähernd so schlimm war, muss man umso mehr Mitleid mit den Verbrechern haben, die sich ja schließlich gegenseitig die Existenzgrundlage streitig machten. Und dann kam auch noch Förster Tanzi daher und sorgte mit seiner Kanone dafür, dass das biologische Geleichgewicht gewahrt blieb. Hard Times.

 

 

Während Ricco (Christopher Mitchum) im Knast saß, wurde sein Vater, der lokale Mafiaboss, umgebracht. Obwohl Ricco ein schweres Verhältnis zum Papa hatte, schwört er Rache – zumal der Auftraggeber hinter dem Mord, Don Vito (Arthur Kennedy), auch noch Riccos Geliebte Rosa (Malisa Longo) abgegriffen hat. Gemeinsam mit der schönen Scilla (Barbara Bouchet) plant Ricco seine Rache. Doch mit seinen Attacken beschwört er den Zorn Don Vitos herauf, der bald eine Idee hat, wer ihm da an den Kragen will …

RICCO ist ein Italo-Crime-Reißer aus der zweiten Reihe: Gut besetzt zwar und durchaus unterhaltsam, hat er die Zeit wohl vor allem deshalb überdauert, weil er mit einigen ruppigen Härten aufwartet, die dann auch das hübsche Posterartwork inspirierten. Don Vito hat in seinem Keller einen praktischen Säurekessel – er ist Seifenfabrikant –, in dem er unliebsame Gestalten und Versager aus den eigenen Reihen verschwinden lässt. In der heftigsten Szene des Films wird ein besonders armer Kerl von Vitos Schergen kastriert und bekommt dann das abgetrennte Glied in den Mund gestopft. Ja, hier geht es alles andere als zimperlich zu. Diese Härte erstaunt umso mehr, als Demicheli keinen durchweg brutalen Film gedreht hat. Christopher Mitchum, mäßig talentierter Sohn der Hollywood-Ikone, sieht mit seinem Bübchengesicht und den langen blonden Haaren aus wie ein Schlagersänger und kommt in den Actionszenen nicht allzu überzeugend rüber. Die Szene, in der die hübsche Scilla zwei ahnungslose Schurken mit einer Stripnummer auf der Motorhaube ihres Autos ablenkt, gerät auch dank der deutschen Synchro („Entweder die hat ’nen Hammer oder sie ist voll mit Hasch wie ein türkischer Reisebus!“) zum humorigen Höhepunkt des insgesamt seltsam beschwingten Films. So bedrückend wie das vergleichbare Rachefilme sind – man denke etwa an Mike Hodges‘ GET CARTER –, wird RICCO nie, auch wenn der Titelheld im Leichenhaus seine ganze Famile identifizieren muss. Der Film bleibt immer in seinem Pulp-Universum verhaftet, ohne jemals die Leinwand zu durchbrechen. Wirklich nachhaltig ist er also zu keiner Sekunde, aber das ist zu verkraften, weil er einfach eine ordentliche Packung darstellt. Hin und wieder durchbricht ein schönber Einfall die Routine, etwa wenn sich Don Vito vor einem Stück Seife ekelt, weil er weiß, dass Fett und Knochenmehl wichtige Zutaten darstellen. Arthur Kennedy trägt überhaupt viel dazu bei, dass RICCO eine Ecke besser aussieht, als er tatsächlich ist. Currywurst mit Pommes unterstellen ja manche Leute, ein „ehrliches Essen“ zu sein. Ich kann zwar nicht genau erklären, was das bedeutet, aber die Behauptung passt auch hier: RICCO ist eine Currywurst mit Pommes. Manchmal gibt es nix Besseres. Mehr gibt’s dazu nicht zu sagen.

Als ein Attentat auf den Wissenschaftler Jan Benes (Jean De Val) verübt wird und dieser ins Koma fällt, werden eine Gruppe von Wissenschaftlern und der Kommunikations-experte Grant (Stephen Boyd) mithilfe einer Erfindung von Benes geschrumpft und in dessen Blutkreislauf injiziert. Ziel ihrer Mission ist es, einen Bluterguss im Gehirn des Forschers zu beseitigen und so sein Leben zu retten. Das Problem: Dem Rettungskommando steht dafür nur ein Zeitraum von 60 Minuten zur Verfügung, bis die Schrumpfung aufgehoben wird und das Leben aller Beteiligten gefährdet wird. Und als wäre das noch nicht genug, befindet sich auch ein Saboteur an Bord …

Vier Jahre nach BARABBA inszenierte Fleischer diesen Science-Fiction-Film, dessen Spezialeffekte seinerzeit State-of-the-art waren, als Auftakt einer ganzen Reihe von teuren Crowdpleasern. FANTASTIC VOYAGE gilt auch heute noch als kleiner Klassiker des Sci-Fi-Genres und erfreut das Auge mit seinen farbenfrohen Setdesigns und den psychedelischen Visual Effects. Dass er fast 50 Jahre nach seiner Entstehung zwangsläufig etwas altbacken wirkt, ist dann auch nicht das Problem: Vielmehr ist im Drehbuch versäumt worden, zwischen Innen und Außen jenes Spannungsverhältnis zu zu erzeugen, das den verlässlich schnurrenden Motor von Joe Dantes Quasi-Remake INNERSPACE von 1987 bildet. Dabei beginnt FANTASTIC VOYAGE überaus viel versprechend: Die kurze Exposition, die die Ankunft Benes‘ am Flughafen und seine anschließende Fahrt in der Obhut diverser Agenten bis zu seinem Unfall zeigt, kommt ohne jeden Dialog aus, stattdessen übertönen Umgebungsgeräusche jeden menschlichen Laut. Mit wenigen präzisen Einstellungen gelingt es Fleischer, den Eindruck von Dringlichkeit und Gefahr zu erzeugen, die kalte Welt der Spionage und Diplomatie abzubilden, ohne dass er diesen Kontext explizit erklären müsste. Dem Unfall folgen die Credits, die mit den Bemühungen der Mediziner unterlegt sind, Benes zu retten. Zwischen Fieberkurven und Herzfrequenzen rattert eine Schreibmaschine die Namen von Schauspielern und Technikern runter: Hier darf keine Zeit verloren werden, es geht um alles. In diesem Tempo geht es weiter bis zur Schrumpfung der Crew und des U-Bootes. Und versucht Fleischer diesem Stakkatostil auch treu zu bleiben, indem er die Rettungsmission annähernd in Echtzeit erzählt, so kann er den atemlosen Rhythmus der ersten halben Stunde dennoch nicht halten.

FANTASTIC VOYAGE konfrontiert das Körperliche konsequent mit dem immateriellen, baut dazu eine Art doppeltes Innen-Außen-Verhältnis auf: Auf der einen Seite sind die miniaturisierten Wissenschaftler, auf der anderen Seite zum einen der sie umgebende „Innerspace“ des menschlichen Körpers sowie zum anderen die Außenwelt – das Militärlabor und die Kommandozentrale. Ergeht sich der Chirurg Dr. Duval (Arthur Kennedy) beim Anblick des sich ihm riesenhaft eröffnenden Organismus in philosophischen Schwelgereien über die Spiegelung des Innerspace im Outerspace, sieht Dr. Michaels (Donald Pleasence) immer nur das rein Körperliche. Es ist die Beziehung zwischen der Crew und der Außenwelt, die unterbelichtet bleibt: Während Dante immer wieder beträchtliche Spannung daraus bezieht, dass der den miniaturisierten Piloten beherbergende Körper auf Einflüsse von außen reagiert, die dann schließlich gezielt in die Überlegungen der beiden unfreiwilligen Partner eingebunden werden (etwa, wenn der „Wirt“ sich aufregen soll, damit sein Magengeschwür entsprechend reagiert), bleibt der „Innerspace“ in FANTASTIC VOYAGE bis auf eine kurze Szene hermetisch abgeriegelt. Nicht nur, dass die Probleme, die sich den Forschern stellen, so auf Dauer etwas redundant wirken, es wird auch versäumt, die Spiegelbildlichkeit der beiden Welten außerhalb der reinen Dialogebene zu thematisieren.

Man darf FANTASTIC VOYAGE trotz der ungenutzten Möglichkeiten als Erfolg für Fleischer verbuchen, auch wenn er sich hier sichtbar zurücknimmt, weniger persönlich inszeniert als in den Filmen zuvor. Nach 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und THE VIKINGS empfahl er sich hier erneut als geeigneter Mann für technisch anspruchsvolles Unterhaltungskino, ein Ruf, von dem er in den nächsten Jahren zehren sollte, der ihm in der Nachbetrachtung aber vielleicht eher geschadet hat. Wirklich toll ist jene Anekdote über die Szene, in der die männlichen Schauspieler die Aufgabe hatten, „Antikörper“ vom Luxusleib Raquel Welchs zu entfernen. Waren ihre Brüste nach dem ersten Take noch komplett bedeckt, weil keiner der Männer sie dort betatschen wollte, verhielt es sich nach entsprechender Anweisung Fleischers und dem zweiten Take genau andersherum: Nun wurden nur noch ihre Brüste befreit. Erst der dritte Take brachte dann ein zufireden stellendes Ergebnis. Womit das bekannte Sprichwort wieder einmal bestätigt wäre.