Mit ‘Asia Argento’ getaggte Beiträge

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LA CHIESA, Michele Soavis zweiten Spielfilm, mochte ich damals nicht besonders, heute hat er mit hingegen ausgezeichnet gefallen. Da sage noch einer, man schaue ältere Filme nur aus nostalgischer Verklärung. Ich hatte es anlässlich einiger anderer Filme schon einmal geschrieben: Die italienischen Horrorfilme aus jener Zeit, als der Niedergang schon nicht mehr aufzuhalten war, mögen weniger gut beleumundet sein als die allgemein geliebten und verehrten Klassiker aus den Siebziger- und den frühen Achtzigerjahren, aber sie haben im Idealfall eine einzigartige sinnliche und ästhetisch Qualität, die eng mit dem zusammenhängt, was an ihnen gemeinhin kritisiert wird. LA CHIESA, eigentlich ein kaum verhohlenes, ins Sujet des Okkultschockers verlegtes Remake von Argentos INFERNO, ist ein guter Beleg dafür. Der gemeine „Italofan“ mag die Anwesenheit lieb gewonnener Stars vermissen (lediglich Giovanni Lombardo Radice ist mit von der Partie), die geleckte Eighties-Optik, das Fehlen gammliger italienischer Straßenzüge und die hohe Zahl uncharismatischer, gestriegelter und gegelter Hackfressen bemängeln, aber diese Elemente begünstigen auf der anderen Seite auch die enigmatische Atmosphäre des Films. Soavi interessiert sich rein gar nicht für eine wie auch immer geartete Realität – besonders rätselhaft wird es bei ihm immer, wenn er zu erkennen gibt, dass er tatsächlich ein Erdenbürger ist, wie in einer Discoszene im letzten Drittel des Films -, schirmt seine Geschichten und Charaktere geradezu hermetisch von jeder alltäglichen Banalität ab und kreiert Welten, in denen nichts sicher, aber alles möglich ist.

Der Film beginnt mit einem Gemetzel, dass ein christlicher Ritterorden an vermeintlichen Satanisten anrichtet: Arme, wehrlose Dorfbewohner werden brutal absgeschlachtet und in einem Massengrab verscharrt, auf dem dann die Kathedrale errichtet wird, der LA CHIESA den Titel verdankt. Dort passieren dann in der Gegenwart des Films äußerst merkwürdige Dinge: Im Keller tut sich ein bodenloser Schlund auf, Menschen erliegen seltsamen Visionen und verwandeln sich in sabbernde Monstren, einige Touristen werden eingeschlossen und fallen dann nacheinander dem dämonischen Treiben zum Opfer, bis das gothische Bauwerk schließlich einstürzt und alles unter sich begräbt.

Zu Beginn stehen die Restaurateurin Lisa (Barbara Cupisti) und der Bibilothekar Evan (Thomas Arana) im Mittelpunkt des Geschehens, aber irgendwann werden sie von den immer chaotischer werdenden Vorgängen an den Rand gedrängt und der schwarze Priester Gus (Hugh Quarshie) und die kleine Lotte (Asia Argento) geraten in den Fokus. Der Versuch, einen geschlossenen Plot aus dem wilden Bilderreigen zu filtern, bleibt einigermaßen erfolglos und übersieht die Stärken von Soavis Film: Die große Kreativität, die er bei der Zeichnung albtraumhafter Bilder und der Schaffung jener schon erwähnten Atmosphäre an den Tag legt. Unterstützt wird er dabei von Keith Emerson und Goblins sakral-fiebrigem Score und den tollen Effekten, die deutlich über dem Standard liegen, den man zu dieser Zeit aus Italien gewohnt war. Wenn sich am Ende der Erdboden auftut, und eine Statue aus lebenden, nackten Leibern emporfährt, ist das schon ziemlich großes, bildgewaltiges Kino, das den Vergleich mit Meister Argento nicht zu scheuen braucht. Aber auch die kleineren Momente verfehlen ihre Wirkung nicht: Die alte Frau, die die Kirchenglocke läutet, indem sie mit einem abgehackten Kopf dagegenschlägt, vergisst man nicht so schnell, genauso wenig wie die Vergewaltigung durch den Leibhaftigen höchstselbst. Man muss es Soavi hoch anrechnen, dass er solche Szenen mit Stil über die Bühne bringt: Bei einem weniger begabten Filmemacher wäre da gewiss Schicht im Schacht gewesen, hier werden die Augen von Minute zu Minute größer und das Chargieren der überwiegend talentfreien Nebendarsteller verstärkt den Verfremdungseffekt den Soavi anstrebt. Wie traurig, dass dieser  große Genrefilmer dem Niedergang der italienischen Filmindustrie zum Opfer fallen musste. Andererseits hat er der Nachwelt vier nahezu makellose Filme hinterlassen.

 

 

land_of_the_deadWas dem einen sein STAR WARS: EPISODE VII: THE FORCE AWAKENS, ist dem anderen sein LAND OF THE DEAD. Lange Zeit war es mehr als unwahrscheinlich, dass Romero seine im Jahr 1985 mit dem Flop von DAY OF THE DEAD (unfreiwillig?) beendete Zombietrilogie noch einmal erweitern können würde. Savinis Versuch, NIGHT OF THE LIVING DEAD mit seinem gleichnamigen Remake für die Neunzigerjahre zu aktualisieren, scheiterte kläglich. Wenn Zombies in den Neunzigern auf der Leinwand auftauchten, dann meist in Splatterkomödien, die mit Romeros sozialkritischem Impetus nichts mehr gemein hatten. Erst das im neuen Millennium wiedererstarkte Interesse am verstörenden, allegorischen Potenzial der Zombiefigur, das sich in den Erfolgen von Boyles 28 DAYS LATER, Andersons RESIDENT EVIL, Snyders DAWN OF THE DEAD-Remake oder auch Wrights SHAUN OF THE DEAD niederschlug, öffnete eine Tür, die zuvor fest verrammelt schien. Trotzdem war es wie ein bizarrer, wunderbarer Traum, als ich mich im Jahr 2005 mit meiner damals Noch-Nicht-Gattin Leena in einem Düsseldorfer Kino niederließ, um der Vorführung von LAND OF THE DEAD beizuwohnen, wie gesagt 20 Jahre nach DAY OF THE DEAD, der es allerdings nie auf deutsche Leinwände geschafft hatte, 12 nach Romeros letztem großen Kinofilm THE DARK HALF und fünf nach dem zwiespältigen, hierzulande gleich auf DVD verwursteten BRUISER. Ich genoss das überaus seltene Gefühl, dass einem verdienten Filmemacher Gerechtigkeit widerfuhr, dass das ansonsten mit rigoroser Perfektion arbeitende und solche Filme wie LAND OF THE DEAD bedingungslos ausschließende System für einen Augenblick unaufmerksam und durchlässig geworden war, in vollen Zügen. Und das beste: Man musste Romeros Film noch nicht einmal mit Nostalgie verklären. Er zeigte einen Filmemacher, der sich den kritischen Biss, der seine besten Filme ausgezeichnet hatte, auch im Alter von 65 Jahren noch bewahrt hatte und sich auch in einer seit seiner Hochphase völlig veränderten Filmlandschaft noch behaupten konnte.

Kein kleines Wunder, denn Romero musste sich nicht nur mit stark veränderten Produktionsbedingungen (CGI statt praktischer Effekte etc.) arrangieren, sondern vor allem seine Zombie-Allegorie den neuen politischen Gegebenheiten anpassen, und dabei gleichzeitig im Auge behalten, dass das Publikum mitzog. LAND OF THE DEAD ist etwas „glatter“ als die Ursprungstrilogie, verfügt mit Simon Baker über einen attraktiven Heldendarsteller und mit Hopper, Leguizamo und Argento über bekannte Akteure in den Nebenrollen, die die Identifikation erleichtern. Der Film ist wesentlich actionlastiger als sein Vorgänger DAY OF THE DEAD, erinnert in seiner kompakten Story, die die Geschehnisse im Wesentlichen auf einige wenige nächtliche Stunden eindampft, und in seinem Plotverlauf etwas an Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK. Die Zombieapokalypse bietet zunächst lediglich den visuell „malerischen“ Hintergrund für die Abenteuer der menschlichen Protagonisten Riley Denbo (Simon Baker) und Cholo DeMora (John Leguizamo), die die verwüsteten Ortschaften im Umkreis der von den Menschen besetzten und befestigten Stadt Pittsburgh im Auftrag des Millionärs Kaufman (Dennis Hopper) nach Lebensmitteln und Luxusgütern absuchen. Bei einem ihrer Streifzüge bemerkt Denbo, dass die Zombies eine neue Entwicklungsstufe zu erklimmen scheinen: Sie beginnen miteinander zu kommunizieren, Werkzeuge zu benutzen und sich zu organisieren. Der Zombie „Big Daddy“ (Eugene Clark) fungiert dabei als Anführer und nimmt im weiteren Verlauf der Handlung den am Horizont leuchtenden Wolkenkratzer „Fiddler’s Green“ ins Visier. Die Plätze in dem Luxushochhaus verkauft Kaufman an die Reichen und Schönen, während die Unterprivilegierten in den Slums zu seinen Füßen mit Zombieschaukämpfen und Glücksspiel bei Laune gehalten werden. Wie weiland Prinz Prospero in Roger Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH feiert Kaufman hoch über der Stadt ein dekadentes Freudenfest, während die Welt um ihn herum im Chaos versinkt. Cholo glaubt, er hätte sich mit seiner Loyalität einen der begehrten Plätze verdient, könne dem Dreck und dem Tod, von dem er umgeben ist entkommen, aber er, ein Prolet von der Straße, passt natürlich nicht ins Konzept Kaufmans. Seine Rache, ein Erpressungsversuch, tritt die Handlung in Gang, in dessen Folge die Reste menschlicher Zivilisation von der untoten Invasion wieder einmal dem Erdboden gleichgemacht werden.

Romero hat seine Zombies von Beginn an als Repräsentanten einer rechtlosen Unterschicht oder eines klein gehaltenen Mittelstandes verstanden, die vom Status quo übergangen, unterdrückt, gedemütigt, misshandelt, gefoltert und schließlich getötet wurden. Dieser Status quo erhält in LAND OF THE DEAD in Form des Kapitalisten Kaufman zum ersten Mal ein konkretes Gesicht. Wie ein Kaiser sitzt Kaufman in seinem Turm, lässt sich den Platz in der Sicherheit teuer bezahlen, sorgt dafür, dass die, die ausgeschlossen sind, nicht aufbegehren. Als Cholo droht, ihn mit dem entwendeten Kampfpanzer „Dead Reckoning“ unter Beschuss zu nehmen, ist Kaufmans Reaktion so bekannt wie vielsagend: „We don’t negotiate with terrorists!“ 2005 musste dieser Satz mit dem amtierenden US-Präsidenten George W. Bush assoziiert werden, unter dem die internationalen Beziehungen der USA einer neuen Belastungsprobe unterzogen wurden, tatsächlich ist er ein Standard aus dem Politiker-Wörterbuch, der vor Bush schon von Reagan, nach ihm von Obama bemüht wurde, und damit kennzeichnend für Herrschaft generell ist. Die Kritik aus Romeros „Ur-Trilogie“ wird mit LAND OF THE DEAD sogar noch erheblich verschärft, eine Zweiklassengesellschaft gezeichnet, in der es nur noch die Superreichen und die Besitzlosen gibt, die sich zum Vergnügen der Oberen gegenseitig zerfleischen dürfen. Es sind die Zombies, die sich schließlich gegen ihre Peiniger erheben. Wenn sie da von der anderen Seite des Flusses auf den grell in den Nachthimmel stoßenden Wolkenkratzer starren und den Marsch durch das Wasser antreten, muss die bildliche Parallele zu den Flüchtlingsmassen, die unter prekären Umständen das Mittelmeer überqueren, erschrecken. Noch suchen sie bei uns nur Asyl, wollen etwas von unserem Wohlstand, den wir auch auf ihre Kosten genießen, abhaben, ein menschenwürdiges Leben ohne Hunger und Leid. Wie lange wird es dauern, bis ihre Geduld am Ende ist und sie sich mit Gewalt nehmen, was ihnen verwehrt bleibt? Cholo, der von Kaufman als nicht würdig erachtet wurde, ins „Fiddler’s Green“ einzuziehen, steht am Ende selbst als Zombie vor ihm, um sich für die erlittene Demütigung zu rächen. Er hat das Spielchen lange Zeit mitgespielt, in dem Glauben, dass es eine realistische Chance gibt, es zu gewinnen, hat nach unten getreten und nach oben gebuckelt. LAND OF THE DEAD ist gleichzeitig Warnung und Agitation. Es gibt keine Frage, wo Romeros Sympathien liegen.

Romeros zornige Gesellschaftskritik kommt diesmal im Gewand eines massentauglichen Action-Horrorfilms daher. Das nimmt dem Film etwas die eigene visuelle Note, die NIGHT, DAWN und DAY ohne Zweifel hatten, lässt ihn mehr als das Produkt einer Zeit erscheinen, in der auch der blutigste Splatter nur noch schwerlich zu schocken vermag, weil er bereits entsprechend zielgruppengerecht vermarktet wird. Die Besetzung mit bekannten Gesichtern entbindet den Zuschauer von der Aufgabe, sich erst den Zugang zu ihnen zu erarbeiten: Es ist von Anfang an klar, was von Denbo, Cholo, Slack (Asia Argento) und Kaufman zu halten ist, ihre Charaktere halten keine echten Überraschungen mehr bereit. LAND OF THE DEAD läuft gewissermaßen besser rein, ist leichter verdaulich als der abwechselnd schwungvolle, dann wieder runterziehende DAWN oder der frustrierende DAY. Dass er oberflächlich unterhaltsamer und mehr wie ein typischer „Scareflick“ strukturiert ist, den man sich mir der verängstigten Freundin im Arm anschaut, macht seine schon radikal zu nennende Kapitalismuskritik aber eigentlich noch subversiver als sie es zuvor schon gewesen ist, und wirft die Frage auf, wie dieser Film in dieser Form entstehen konnte. Ein später Höhepunkt des Zombiefilms und eine nicht mehr für möglich gehaltene Rückkehr Romeros zu neuer alter Form. Mehr noch: ein Triumph. Hat der alte Romero Hollywood ein schönes Kuckucksei ins Nest gelegt. Davor kann man nur den Hut ziehen.

Als LA SINDROME DI STENDHAL 1996 das Licht der Welt erblickte – nach zwei Filmen (LA DUE OCCHI DIABOLICI und TRAUMA), die als Enttäuschung empfunden worden waren –, schien er einen neuen Abschnitt in Argentos Werk einzuläuten. Zeigten seine Filme ab TENEBRE ein deutlich größeres Interesse an Menschen, traten seine formalen Experimente und philosophischen Gedankenspiele zugunsten größerer Wärme und, ja, Zärtlichkeit in den Hintergrund, stellt LA SINDROME DI STENDHAL sozusagen den Kulminationspunkt dieser Entwicklung dar. Dabei unterschiedet er sich inhaltlich nur marginal von den kunstvollen, bizarren Giallo, die man mit dem Namen Argento verband: LA SINDROME DI STENDHAL ist weniger ein radikaler Neustart als er das Ergebnis einer Akzentverschiebung und Perspektivänderung ist.

Die Ermittlungen in einem Serienmordfall führen die Polizistin Anna Manni (Asia Argento) nach Florenz. Bei einem Besuch der Uffizien erleidet sie beim Anblick der Meistrwerke der Renaissance einen Zusammenbruch: Der attraktive Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann) bietet ihr  seine Hilfe an und taucht dann abends in ihrem Hotelzimmer auf. Er ist der Killer und hat es auf die Polizistin abgesehen. Nachdem er sie vergewaltigt und dazu gezwungen hat, einem Mord zuzusehen, lässt er sie zurück, nicht ohne seine Rückkehr zu versprechen. Zurück in Rom sucht Anna Hilfe bei einem Psychologen, um das Erlebte zu verarbeiten: Von ihm erfährt sie auch, dass sie am „Stendhal-Syndrom“ leidet, einer Überempfindlichkeit für die von Gemälden ausgelösten Sinneseindrücke, die sich in kurzzeitiger Amnesie und schizophrenen Episoden niederschlägt. Während sie noch versucht, das Erlebte zu verarbeiten, taucht Grossi erneut bei ihr auf, entführt und vergewaltigt sie. Doch Anna setzt sich zur Wehr, verletzt den Killer schwer und wirft ihn in einen Fluss. Die Mordserie scheint beendet. Doch dann wird Annas neuer Freund ermordet …

Eines der Standardthemen von Argento war immer die gestörte Wahrnehmung. Seinen Helden war – aus welchem Grund auch immer – stets ein wichtiger Hinweis entgangen. Das Bild, das sie versuchten zusammenzusetzen, blieb an entscheidender Stelle unvollständig. Die Indizien waren da, aber der Kontext, in dem sie erst Sinn ergaben, fehlte. Das wiederholt sich auch in LA SINDROME DI STENDHAL, wenn Anna durch die vorübergehende Amnesie nach ihrem ersten Anfall nicht im Vollbesitz ihrer kognitiven Fähigkeiten ist, und überträgt sich von dort auf den Zuschauer, der einer unzuverlässigen Protagonistin folgen muss, der er einen Vertrauensvorschuss gewährt. Wesentlicher erscheint mir aber ein anderer, metafilmischer bzw. selbstreferenzieller Aspekt: LA SINDROME DI STENDHAL liefert gewissermaßen den bis dahin fehlenden Kontext zu Argentos vorangegangenen Giallos. Er schließt einen blinden Fleck des Zuschauers ins Bezug auf Argentos bisheriges Werk. War das vor allem mit dem Erkenntnisprozess des Helden beschäftigt, behandelte es seinen Widerpart nur als Anstoß für den Plot, als rein strukturelle Notwendigkeit, wendet Argento sich hier eben der Genese des Mörders zu. LA SINDROME DI STENDHAL ist in vielerlei Hinsicht das Prequel, die Origin-Story zu Argentos restlichem Werk. Waren seine Mörder bis hierhin blitzschnell und schattenhaft zuschlagende Phantome, deren persönliche Geschichte sich in einem schmucklosen Nebensatz erschöpfte, zeigt er hier, welche Tragödie hinter ihrer „Karriere“ steht. Anna Manni ist ein Opfer, ihre psychische Disposition begünstigt ihren Absturz, nachdem sich Grossi an ihr vergangen hat. Ihre Umwelt findet nie den richtigen Umgang mit ihr: Viel zu schnell, aus falscher Hilfsbereitschaft, wird sie wieder in den Polizeidienst aufgenommen. Ihr Kollege und Liebhaber Marco (Marco Leonardi) begreift nicht, was in ihr vorgeht, sieht nur seine eigenen Gefühle. Annas Vater betrachtet die Tatsache, dass seine Tochter vergewaltigt wurde und sich nun in psychiatrischer Behandlung befindet, als Schande. Ihre Brüder scheinen völlig ahnungslos. Ihr Therapeut begreift zu spät, was mit Anna geschieht, und sie selbst glaubt zu lang daran, ihre Probleme selbst bewältigen zu können. LA SINDROME DI STENDHAL ist ein tieftrauriger Film und wäre er in Argentos Werk nicht völlig singulär, man müsste ihn als seinen „humanistic turn“ bezeichnen.

Das Ende ist gleichermaßen niederschmetternd wie es hoffnungsvoll ist: Nachdem Anna zur dreifachen Mörderin geworden ist, nehmen ihre Kollegen die Verfolgung auf. Ihr Chef mahnt fürsorglich, dass niemand ihr ein Haar krümmen dürfe, es sei schließlich Anna, um die es gehe. Sie ergreifen die völlig aufgelöste junge Frau, deren Zusammenbruch sich nun komplett vollzogen hat. Auf dem Boden liegend, die Polizisten über ihr, erlebt sie den Schmerz ihrer zweifachen Vergewaltigung noch einmal. Ihre Kollegen beweisen Verständnis für die Situation und Empathie, bedecken sie mit einem Hemd, heben sie dann liebevoll, ihr gut zuredend, auf. Das ist ein eindrucksvolles, wunderschönes Bild, eine Utopie der Nächstenliebe: Die Polizisten tragen die Frau, ihre Kollegin und Freundin, die sowohl Mörderin wie auch Opfer ist, auf den Armen, umsorgen sie voller Mitgefühl und Verständnis für ihre Situation und ihren Schmerz. Die Erkenntnis ist ebenso einfach wie sie geradezu schockierend ist: Mörder sind Menschen. Viele von ihnen sind selbst Opfer. Und sie verdienen nicht unseren Hass, sondern unsere Zuwendung. Dieses finale Bild von LA SINDROME DI STENDHAL ist unvergesslich, ein Monument, das uns an die grenzensprengende Macht der Liebe – verstanden als Selbstlosigkeit und Mitgefühl – erinnert. Wer da noch über die maximal drei Sekunden misslungener CGI sprechen will, bestätigt damit nur wie wichtig dieser Film ist.

Die Zeit zwischen OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL markiert eine Zäsur in Argentos Werk. 1990 teilte er sich mit George A. Romero die Regie beim Episodenfilm DUE OCCHI DIABOLICI: Die Verbindung der beiden Regisseure, die ja schon bei DAWN OF THE DEAD zusammengearbeitet hatten, las sich auf dem Papier überaus vielversprechend. Leider konnte der Film die hohen Erwartungen nicht erfüllen (ich referiere hier sehr vage Erinnerungen, denn ich habe den Film seit bestimmt 15 Jahren nicht mehr gesehen). Der folgende, ebenfalls amerikanisch koproduzierte TRAUMA festigte den Eindruck, dass Argento in eine Schaffenskrise geraten war. Warum dieser Film damals als Enttäuschung und kreativer Tiefpunkt wahrgenommen wurde, ist mir nach dem ersten Wiedersehen seit vielen, vielen Jahren allerdings ein Rätsel. Natürlich ist TRAUMA ein wenig anders als Argentos rein italienischen Filme – aber das sollte ja wohl auch Zweck der Übung gewesen sein, nach Amerika zu gehen, nicht wahr? Gemessen an der oft aller Ecken und Kanten beraubten Dutzendware, die internationale Filmemacher abliefern, sobald sie in Hollywood angekommen sind, ist TRAUMA geradezu ein Triumph der Integrität: Wie es Argento gelungen ist, einen Giallo in den USA zu drehen, seinen Stil zu wahren und den Zusammenprall zweier vollkommen unterschiedlicher filmischer Erzähltraditionen überaus produktiv für sich und seine Zwecke zu nutzen, verdient größten Respekt.

Dass TRAUMA zum Teil von amerikanischen Geldgebern finanziert wurde, sieht man zunächst an der imposanten Besetzung: Nebenrollen werden von Piper Laurie, Frederic Forrest, James Russo und Brad Dourif absolviert. Als männlicher Protagonist steht mit Christopher Rydell zwar kein Star zur Verfügung, aber doch ein typisch amerikanischer Darsteller, der den Zuschauer nahezu mühelos auf seine Seite zieht. Er ist es dann auch, der mit seinem verhaltenen, natürlichen Spiel für jenen ruhigen Fluss und die emotionale Offenheit sorgt, die man vorher nicht unbedigt mit Argentos Werk assoziierte. Die Geschichte um den jungen Mann, der eine verwirrte Minderjährige (Asia Argento) vor dem Selbstmord bewahrt, beginnt, sich für sie verantwortlich zu fühlen und sich schließlich in sie verliebt, ist der Stoff, aus dem Hollywood sonst tragische Tearjerker webt: Argento lässt sie auf eine seiner bizarren Serienmörder-Storys prallen, schafft so nicht nur eine sehr eigene, merkwürdige Stimmung, sondern auch einen eigenartigen, fiebrigen, dann wieder tagträumerischen Rhythmus. Der eigentliche Hauptdarsteller von TRAUMA ist aber das Licht. Der Film ist nicht kalt und künstlich, wie so viele von Argentos vorangegangenen Arbeiten, sondern ausgesprochen warm. Er vermittelt ein Gefühl absoluter Gegenwart, wie man es aus nicht enden wollenden Sommernächten kennt, in denen man sich planlos dem Strom des Lebens überantwortet und gerade so zu besonders tiefen Eindrücken gelangt. Es passiert viel Grausames in TRAUMA, aber was bleibt, ist dieses Licht, die Ewigkeit im Hier und Jetzt. TRAUMA ist ein zärtlicher Film.

IMDb weiß zu berichten, dass Piper Laurie gestand, sich den fertigen Film nie angesehen und während der Dreharbeiten mit Frederic Forrest über Argento lustig gemacht zu haben. Nur ein Mosaiksteinchen, das am Ende zu dem kolportierten Bild von TRAUMA als Fehlschlag führte. Dabei wundert es mich nicht, dass amerikanische Darsteller nicht recht wussten, was sie von dem Film zu halten hatten, an dem sie da mitwirkten. Wer mit Argentos Werk indes vertraut ist, der erkennt vor allem in den Mordszenen seine unverkennbare Handschrift, typische Motive und natürlich Reminiszenzen an ältere Filme. Die Ursache für die Mordserie liegt wieder einmal tief in der Vergangenheit begraben: Ein nicht verarbeitetes Trauma hat sich zu einer dekorativen Macke entwickelt und führt zu drastischem Aderlass in der Gegenwart. Ein bizarres Mordwerkzeug kommt dabei bevorzugt zum Einsatz, Argento entdeckt die Freuden der Enthauptung und lässt die abgetrennten Schädel gern auch noch einmal zu Wort kommen. Die Entsorgung des Killers erinnert frappierend an PROFONDO ROSSO, ein Subplot um einen bebrillten kleinen Jungen, der aus Neugier ins Haus des Nachbarn steigt, der sich dann als der Mörder entpuppt, verschränkt Argentos eigene Fantastik mit uramerikanischem Vorstadtgrusel à la FRIGHT NIGHT. Ein Gecko spielt auch mit und lässt sogleich an das Finale von OPERA und – wieder einmal – PROFONDO ROSSO denken. Die Identität des Killers verbirgt sich abermals hinter der Wahrnehmungsstörung einer der Hauptfiguren und wird zum Finale in der Wiederholung aufgedeckt. Thematisch ist TRAUMA trotz bekannter Leitmotive jedoch weitaus weniger festgelegt als ältere Filme des Meisters: eine Parallele zu PHENOMENA. Wie dieser wird auch TRAUMA zu allererst von jener oben beschriebenen, verträumten Stimmung geprägt. Er ist nicht schneidend und scharf, grell und plakativ, sondern sanft und liebevoll, er behandelt keine Themen, sondern beschreibt Empfindungen. Wurde man früher vom Jazzrock Goblins in den Sessel gedrückt, da säuselt uns nun Pino Donaggio sanft ins Ohr. Und auf einer Veranda tanzt ein anorektisches Mädchen lasziv und selbstvergessen in den Sonnenuntergang. Dieses Licht …