Mit ‘Backwood’ getaggte Beiträge

gator_baitEine rotmähnige, leicht bekleidete, wildkatzenartige Frau schleicht barfüßig durch die Sümpfe oder rast todesmutig mit dem Motorboot durch die Mangrovenwälder Louisianas, das Gewehr im Anschlag, das Bowiemesser im Gürtel. Die Bande grobschlächtiger Rednecks, darunter der korrupte Sheriff mit seinem anhänglichen Deputy-Sohn, ist ihr dicht auf den Fersen, hat aber dennoch keine Chance. Am Ende sind sie alle tot, bis auf einen, der die undankbare und wahrscheinlich unlösbare Aufgabe hat, aus den Tiefen der Sümpfe zurückzufinden, in die ihn die Bayou-Sirene gelockt hat.

GATOR BAIT ist einer jener unzähligen amerikanischen Drive-in-Hits aus den Siebzigerjahren, zu denen es heute gar keine Entsprechung mehr gibt. Eine lokale Produktion, die mit heißer Nadel rund um das ehemalige Playmate of the Year Claudia Jennings gestrickt worden war. Sie wirkte nach ihrer Modelkarriere in den Siebzigerjahren in einigen Exploitationfilmen mit – etwa in THE GREAT TEXAS DYNAMITE CHASE, DEATHSPORT oder Cronenbergs FAST COMPANY – bevor sie 1979 mit nur 29 Jahren in einem tragischen Autounfall ums Leben kam. Sie ist logischerweise das Zentrum von GATOR BAIT, der am ehesten als Ambiente-Film funktioniert, vor allem mit seinen stimmungsvollen, lichtdurchfluteten Bildern des atemberaubenden Sumpfsettings, Louisiana-Lokalkolorit und den typischen Redneckfiguren einnimmt – und eben mit der höchst ansehnlichen (und darüber hinaus sympathischen) Hauptdarstellerin. Die notdürftige Handlung – eine Rache- und Menschenjagdgeschichte – trägt hingegen nicht wirklich über 90 Minuten, die mitunter etwas zäh werden. Die Möglichkeiten, Männer interessant durchs Unterholz latschen zu lassen, sind knapp beziffert und die Sebastians haben sie bereits zur Halbzeit allesamt ausgeschöpft. Es fehlt ein auflockerndes Element, ein Twist meinetwegen, irgendwas, was der schon nach 20 Minuten auserzählten Geschichte noch einen zusätzlichen Aspekt hinzufügen würde. Aber ich will gar nicht meckern: Als ich gestern nicht wusste, was ich gucken soll und zum Antesten kurz in GATOR BAIT reinschaute, war es dank der tollen Bilder – das unergründlich schwarze Wasser der Sümpfe, die uralten Bäume, das in dicken Bündeln durch die dichten Äste fallende Sonnenlicht, der schlammig-modrige Waldboden, die wettergegerbten Hackfressen der belatzhosten Rednecks und natürlich die Jennings in ihren selbstgeschneiderten Waldläuferklamotten – sofort um mich geschehen. Wer für den Backwood-Film genauso ein Faible hat wie ich, der kommt auch um diesen kleinen Kultfilm nicht herum, der in dieser HInsicht die Vollbedienung darstellt.

mountaintop_motel_massacre_original_posterEin weiterer Beitrag zum schier unerschöpflichen Fundus an Slasherfilmen, die in den Achtzigerjahren auch nach Erreichen der Marktsättigung  noch weiter florierten. Mit MOUNTAINTOP MOTEL MASSACRE begibt sich der Zuschauer bereits in die dritte Reihe und tief in das regionale Filmmaking, das eine schöne US-amerikanische Eigenheit ist. McCullough inszenierte seinen Film in den herbstlich-tristen Wäldern Louisianas, Roger Corman roch den Profit und vertrieb das gute Stück unter dem Banner seiner Produktionsfirma New World. MOUNTAINTOP MOTEL MASSACRE war natürlich viel zu klein und billig, um wirklich Spuren zu hinterlassen, wurde dann aber nachträglich zum kleinen Kultobjekt hochgejazzt und auf DVD aufgelegt.

Nicht ganz zu Unrecht, wenngleich man auch gut daran tut, keine Wunderdinge zu erwarten. Gegenüber nichtswürdigen Schrottprodukten wie THE NAIL GUN MASSACRE weiß MOUNTAINTOP MOTEL MASSACRE immerhin solides Handwerk und einen Anflug von Atmosphäre zu verzeichnen. Wer ein Faible für den Backwood-Film hat, mit seinen schlammigen Waldlandschaften, grummeligen Einheimischen und halbverfaulten Blockhütten, der drückt vielleicht auch dann ein Auge zu, wenn der Spannungsaufbau nicht wirklich funktioniert. Aus der Identität seines Mörders macht McCullough kein Geheimnis, enthüllt ihn gleich zu Beginn, versäumt es aber, aus dem daraus resultierenden Wissensvorsprung  des Zuschauers Kapital zu schlagen. Die bedauernswerten Gestalten, die innerhalb weniger Stunden im gammeligen Mountaintop Motel der irren Evelyn (Anna Chappell) einmieten, laden nicht wirklich zum Mitfiebern ein, und kurz nachdem das große Morden losgeht, wissen sie auch schon selbst, was da vor sich geht. Der Aufbau eines Drohszenarios misslingt genauso wie alternativ Mitleid oder Empathie für die Mörderin zu wecken. Man schaut dem weiteren Verlauf relativ teilnahmslos zu, kann immerhin anerkennen, dass sich McCullough nicht mit dem handelsüblichen Ten-little-Indians zufriedengibt. Die Idee, dass sich Evelyn über unteriridische Gänge Zutritt zu den einzelnen Kabinen verschafft, ist eigentlich sehr hübsch und man ahnt, was dem Regisseur vorschwebte. Ich bin geneigt, den nicht ganz geglückten Versuch zu würdigen, anstatt das Misslingen zu kritisieren. Kann man mal gucken.

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

death weekend - cinema quad movie poster (1).jpgDer wohlhabende Zahnarzt Harry (Hank Shamata) hat die schöne Diane (Brenda Vaccaro) mit dem Versprechen einer tollen Party (die in Wahrheit mit ihr allein auf seiner Matratze stattfinden soll) in sein Landhaus irgendwo in der kanadischen Pampa gelockt. Schon auf der gemeinsamen Anreise in seiner schnittigen Corvette, die sie besser zu bedienen weiß als er, gibt es Ärger: Das Rennen gegen eine vierköpfige Bande primitiver Hinterwäldler, angeführt vom virilen Lep (Don Stroud), endet damit, dass die Proleten in einen Bach rauschen und nun wutentbrannt nach dem Pärchen suchen. Als sie es in Harrys protzigem Haus ausfindig gemacht haben, hängt der Haussegen bereits mächtig schief, denn Diane will nicht so wie Harry. Es kommt zur Belagerung der reichen Schnösel durch die auf Bambule geeichten Asis, und wie so oft ist es an der Frau, die Wende herbeizuführen …

DEATH WEEKEND, von Ivan Reitman produziert, ist formelhaftes Epigonenkino, sichtlich von Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT inspiriert und voll und ganz dem Rape-and-Revenge-Subgenre verpflichtet, aber durchaus effektiv, weil William Fruets Regie geradewegs die Eier ansteuert, sie mit eiskalter Stahlhand umfasst und den harten Griff bis zum Ende nicht lockert. Die gesellschaftskritische Dimension, die Cravens Masterpiece oder auch einen Ableger wie Deodatos LA CASA SPERDUTA NEL PARCO noch auszeichnete, ist hier freilich zur leeren Geste geronnen, was aber natürlich nicht heißt, dass sich beim Zuschauer nicht dennoch die entsprechenden Emotionen einstellen. Wir Materialisten vor der Leinwand – und machen wir uns nichts vor: auch wenn wir uns kein mit teuren Statussymbolen vollgestelltes Liebesnest im Grünen leisten können, geht es uns im Vergleich mit den Leps dieser Welt sehr gut – bekommen zusammen mit Harry und Brenda gleich einen mitverbraten von den im unkontrollierten Zorn der Unterprivilegierten entbrannten Rednecks. Kurz bevor die Schwelle vom gemeinen Bullying zum Gewaltverbrechen übertreten wird, lassen die Proleten um Lep ihre aufgestaute Wut in einer fulminanten Zerstörungsorgie am Interieur von Harrys perfekt ausgestattetem Haus aus. Nicht bleibt heil, mit Vorschlaghämmern, Schürhaken, Messern, Fäusten und Füßen wird alles in seine Bestandteile gelegt, und je mehr zu Bruch geht, je mehr sich die Trümmer auf dem Boden häufen, umso wilder und animalischer werden die Aggressoren. Die ganze Sequenz ist so eindringlich inszeniert, dass auch die bevorstehenden Gewalttaten den entstehenden Eindruck noch überlagern können. Für Harry ist Besitz alles, und in dem Moment, in dem sein Leben buchstäblich in Schutt und Asche vor ihm liegt, kann er sterben. Es ist Genrekonvention, dass die Frau den souveräneren Umgang mit der Welt der Dinge zeigt und demnach als Sieger das Schlachtfeld verlassen kann. Während Harry sich an seinen Wohlstand klammert und zusammenbricht, weil er ihn nicht halten kann, lässt Diane alles los und kommt so auf den Nullpunkt, wo sie den Asis auf Augenhöhe begegnen kann – bzw. ihnen überlegen ist.

DEATH WEEKEND ist ein kleiner, solider Reißer von äußerst geradliniger Machart, der auf der großen Leinwand noch um einiges schöner wird. Die Besetzung ist ideal, die Figuren, so knapp sie auch umrissen sind, sind glaubwürdig entwickelt, das herbstliche Setting vermittelt angemessene Tristesse und Kälte, zum Schluss wird es ziemlich ruppig und brutal, ohne dass die Gewalt allzu selbstzweckhaft inszeniert wäre. Neben Brenda Vaccaro überzeugt vor allem Don Stroud, den man schon in ca. 1.000 Filmen und Serienepisoden gesehen hatte, bevor man seinen Namen kannte, ein toughie, wie sie heute nicht mehr gebaut werden, und der leider viel zu selten in solch großen Schurkenrollen zu sehen ist wie hier. Guter Film!

An DER IRRE VOM ZOMBIEHOF manifestiert sich in vielerlei Hinsicht, was am deutschen Exploitation-Kino der Siebzigerjare so toll war, aber auch ein großes Versäumnis: Er ist heute eine filmarchäologische Reliquie, der übrig gebliebene, mit Moos überwucherte und kaum noch sichtbare Wegweiser zu einem Ort, der starb, noch bevor er entstehen konnte. Er zeigt, welches Potenzial der deutsche Backwood-Film gehabt hätte, ein Genre, das es eigentlich geben sollte als missratenen Zwilling des Heimatfilms, das aber bestenfalls in Fragmenten existiert. Von einer alternativen deutschen Genregeschichte, die mit DER IRRE VOM ZOMBIEHOF als ihrer Initialzündung beginnt, quasi als deutsches Äquivalent zu THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, darf man heute nur träumen. Stattdessen ist Ernst R. von Theumers (unter dem Pseudonym „Richard Jackson“ gedrehter) Film eine Kuriosität, eine Art Lachnummer, die man vor allem mit einer fehlgeschlagenen, absurden Marketing-Strategie verbindet. Zu Unrecht, denn DER IRRE VOM ZOMBIEHOF ist runterziehendste, tristpoetische Siebzigerjahre-Düsternis, eine knarzig-krachende Moritat in Dumpf-Moll über bayrisches Spießertum und menschenverachtende Hetzmentalität, niederdrückenden Katholizismus, dunkle Familienbiografien, Inzest, Degeneration und Brudermord.

Auf einem Hof irgendwo in Bayern führt der Papa (Peter Jacob) dreier erwachsener Söhne ein strenges Regiment: Sein künftiger Erbe, der erstgeborene Felix (William Berger), wartet sehnsüchtig darauf, den Hof übernehmen zu können, ist aber mit dem Makel behaftet, mit der Magd Rosa (Lore Graf) liiert, aber nicht verheiratet zu sein und mit ihr auch noch ein Kind, die junge Anne (Maria Beck), gezeugt zu haben. Der zweitälteste Sohn Kurt (Herb Andress) würde seinerseits gern den Hof übernehmen, doch der Vater hält ihn für einen Weichling. Der dritte im Bunde ist Franz (Claus Fuchs), eine arme, geistig zurückgebliebene Seele, die beseelt grinsend herumläuft und sich dann und wann an Frauen vergreift, unter anderem an seiner Nichte. Dass die Großmutter (Claudia Bethge) im Sterben liegt, nimmt außer der kleinen Anne niemand so richtig wahr. Die im Kern sowieso schon verrottete Familie zerfällt endgültig, als sich eine Gruppe von „Zigeunern“ in der Nähe des Hofs niederlässt. Während Anne zarte Bande mit einem Jungen knüpft, weil der so wunderschön die Geige spielt, setzt ein Unfall, bei dem Franz eine ihrer Frauen tötet, eine Gewaltspirale in Gang: Die deutsche Familie sieht ihre Zukunft und ihren Ruf gefährdet und muss alle Spuren und Zeugen von Franzens Tat auslöschen …

Unter dem Titel DAS MÄDCHEN VOM HOF erlebte Ernst R. von Theumers Film seine deutsche Kinopremiere, ging aber sang- und klanglos unter. Einigermaßen verständlich: Der Film, der gänzlich ohne zugkräftige Namen auskommen musste, setzte potenziellen Zuschauern mit diesem Titel nicht gerade die Pistole auf die Brust. In einem zweiten Anlauf brachte man ihn zwar unter einem hübsch reißerischen, aber leider auch ziemlich beknackten Titel ins Kino: Niemand konnte sich vorstellen, was DIE TOTENSCHMECKER eigentlich verhieß, erneut blieben die Zuschauer dem Film in Scharen fern. Aller guten Dinge sind drei und weil man den Film auf Gedeih und Verderb zum Erfolg machen wollte, George A. Romeros DAWN OF THE DEAD jüngst ein bahnbrechender Kassenerfolg gewesen war und eine ganze Flut vom Zombiefilmen inspiriert hatte, dachten die Produzenten, sie könnten mit dem markigen Titel DER IRRE VOM ZOMBIEHOF auf den Fahrt aufnehmenden Zug aufspringen. Es wird wohl auf ewig ein Mysterium bleiben, warum von Theumers Film daraufhin nicht zum Superhit avancierte. Die kleine Anekdote ist natürlich ein besonders haarsträubendes Beispiel für die nicht immer ganz koscheren Methoden im Exploitation-Film-Business, sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass DER IRRE VOM ZOMBIEHOF ein sehr effektiver und vor allem einzigartiger Film ist. Er ist desillusionierend, dunkel, hässlich und dazu von einer formalen Ungeschliffenheit, dass es einem die Schuhe auszieht. Die Nachvertonung verleiht ihm eine unangenehm aufdringliche Unmittelbarkeit, Soundeffekte springen einen förmlich an, alles ist plumper Vordergrund ohne Rückzugsmöglichkeiten. Wenn die liebe Anne vor Schreck erstarrt, als sie Vater, Großvater und Onkel dabei ertappt, wie sie die Leichen zweier Frauen auf den Anhänger ihres Traktors verladen, weiß der Opa in krachlederner bayrischer Diktion nur zu befehlen: „Geh Annerl, hilf der Großmutter beim Sterben!“ Bei dieser und anderen Kaltschnäuzigkeiten des Films läuft es einem schlicht eiskalt den Rücken hinunter. Andere Szenen, wie jene, in der der Geigenspieler als Silhouette auf einem Berg zu sehen ist, seine traurige Weise dazu den Sonnenuntergang untermalt, sind von einem naiven Pathos gekennzeichnet, das dem Film zu seiner merkwürdigen Sonderstellung zwischen deutschem Hinterland-Realismus und düsterromantischem Gegenwartsmärchen verhilft. Selten ist Kitsch kälter und wirkungsloser gewesen. Jene Regionen, die im Heimatfilm immer als Hort der Tugend und des Schönen idealisiert werden, zeigen sich in DER IRRE VOM ZOMBIEHOF als zerlumpter Unterleib Deutschlands, als Ort, an dem Triebe ungehemmt wuchern, das Christentum die Menschen zu Mördern macht und der Horizont an den Grenzen des eigenen Grundstücks endet. Als Abrechnung mit dem hässlichen Deutschen, der die Welt 40 Jahre zuvor in Flammen hatte aufgehen lassen, ist der Film umso effektiver, als er keinerlei Außenperspektive zulässt. Für 90 Minuten steigt man hinab in einen zähen, schwarzen, alles verschlingenden Morast des Dumpfen und Dummen. Noch einmal: Wie schade, dass das verstörende Potenzial, das DER IRRE VOM ZOMBIEHOF entfacht, nicht Schule machte.

Danke an Christoph Draxtra, mit dessen Hilfe ich eine seit rund 25 Jahre lang klaffende Lücke endlich schließen konnte.

Tucker (Alan Tudyk) und Dale (Tyler Labine) sind zwei etwas einfach gestrickte, aber grundgute Hinterwäldler. Als sie zu einem Angeltrip aufbrechen, treffen sie auf ein paar ebenfalls urlaubende Städter, die offensichtlich zu viele Backwood-Horrorfilme gesehen haben und das etwas unbeholfene Verhalten der beiden Rednecks konsequent als Bedrohung missverstehen. Als Tucker und Dale die hübsche Allison (Katrina Bowden) nach einem Badeunfall mit zu sich nehmen, interpretieren ihre verängstigten Freunde das entsprechend als Entführung und leiten den Gegenangriff ein. Und Tucker und Dale haben nicht den Hauch einer Ahnung, was um sie herum überhaupt vor sich geht …

TUCKER AND DALE VS. EVIL belegt recht eindrucksvoll, dass eine gute Idee längst noch nicht hinreichend für einen guten Film ist. Die Prämisse ist wirklich sehr hübsch und böte eigentlich reichlich Gelegenheit, die Klischees des Backwood-Slashers auf den Kopf zu stellen, die Vorurteile, auf denen das Genre gründet, als solche bloßzustellen und nebenbei noch mit den Fallstricken missglückter Kommunikation und selektiver Wahrnehmung zu spielen. Was es dafür jedoch dringend gebraucht hätte, ist eine sorgfältig konstruierte Geschichte und ein schlagfertiges, cleveres Drehbuch; eines, das nicht nur beweist, dass seine Autoren sich im Genre auskennen, sondern das auch die Bereitschaft erkennen lässt, über den engen Rahmen des Genrekinos hinauszuschreiten. Was Eli Craig aus seiner potenten Prämisse macht, ist nicht weniger als enttäuschend: Die Missverständnisse, die den Plot überhaupt erst in Gang bringen, sind nur wenig kreativ, der Witz beschränkt sich letztlich auf müden Slapstick und ein paar hingeworfene One-Liner. Nie wird man als Zuschauer überrascht, stattdessen bleibt TUCKER AND DALE VS. EVIL immer schön an der sicheren Oberfläche und begnügt sich damit, Witze zu reißen, die jedem, der sich ein bisschen auskennt im Backwood-Horror, nach fünf Minuten entspannten Brainstormings selbst einfielen (und die dieser dann wahrscheinlich für nicht lustig genug befände).

Das ist nicht nur ärgerlich, weil eine tolle Idee für bloß biederen Durchschnitt verbrannt wurde, sondern auch, weil TUCKER AND DALE VS. EVIL aus der stinkenden Kloake des Funsplatters und der Horrorkomödie trotz seiner eklatanten Einfallslosigkeit immer noch positiv hervorsticht: Seine beiden Hauptfiguren sind immens sympathisch und selbst der eigentlich vorhersehbare und eigentlich nur abgespulte Showdown ist sehr viel überzeugender, als man das aus solchen Gebrauchsfilmen sonst gewohnt ist. Wie wenig Craig offensichtlich selbst gemerkt hat, was für ein Potenzial er da verschenkt hat, zeigt sich in der Auflösung seines Films, die dem eigentlichen Tenor des Films krass zuwiderläuft und dann doch wieder die Mordlust des Hinterwäldlers bestätigt, die man doch eigentlich zuvor als Vorurteil aufgedeckt hatte.

Wie gesagt: TUCKER AND DALE VS. EVIL ist kein Film, bei dem man sich als denkender Mensch unentwegt schämen muss, aber auch weit entfernt davon, als „gut“ bezeichnet werden zu dürfen. Ich kann mich mal wieder nur wundern, wie dieser Film zu seiner unverhältnismäßig hohen IMDb-Wertung gekommen ist und was Filmseher weltweit an den doch reichlich müden Witzchen so irrsinnig komisch gefunden haben wollen. Da ich über jahrelange Fantasy-Filmfest-Erfahrung verfüge, kann ich mir die frenetischen Reaktionen der Horrornerds aber nur zu lebhaft vorstellen: Mit gleich drei Kettensägenszenen bedient Craig deren schlichte Erwartungen wie eine freigiebige Prostituierte.

Auf WHITE LIGHTNIN‘ hatte ich mich sehr gefreut: Die „Edition Störkanal“ hat bislang wenn auch nicht nur Knaller, so doch meist interessante Filme herausgebracht und dieser hier reizte mich wegen seiner Backwood- und Hillbilly-Thematik ganz besonders. Leider bin ich bitter enttäuscht worden und die Tatsache, dass dieser Film mit sehr viel Kritikerlob und sogar diversen Preisen bedacht wurde, lässt mich außerdem wieder einmal so fühlen, als hätte ich einen tollen Witz nicht verstanden. Nee, nee, WHITE LIGHTNIN‘ ist für mich kaum mehr als stumpf provokanter und ästhetisch vollkommen eindimensionaler, um nicht zu sagen: hässlicher Quark. Wen meine Ausführungen zum Film interessieren, kann mein Review auf F.LM – Texte zum Film lesen, und zwar hier.