Mit ‘Barbara Bach’ getaggte Beiträge

spy_who_loved_me_ver2_xlgDer Auftakt, die Ski-Verfolgungsjagd russischer Häscher auf den in einen strahlend gelben Skianzug gewandeten 007, ist reiner Tanz: Zum ersten Mal unterlegen Discobeats eine Bond-Actionsequenz und die Bewegungen und Fahrmanöver des Agenten sind Zeichen überbordender Freude an der Bewegung. Die unübersehbaren Rückprojektionen unterstreichen den expressionistischen Stil Gilberts und wenn sich nach sekundenlanger Stille und freiem Fall der Fallschirm mit dem Union Jack öffnet, dann ist das natürlich das Äquivalent zum befreienden, erhebenden Refrain nach dem kurzen Break. Kurzzeitig wird THE SPY WHO LOVED ME danach zum „echten“ Agentenfilm, legt seine Wurzeln bloß: Überraschend enthüllte Identitäten (Agent Triple-X ist eine Frau, kein Mann!), nachdenkliche Männer in zu Tableaus erstarrten Büros (General Gogo arbeitet gewissermaßen in einem Gemälde), Uniformen und in technokratischem Jargon abgehaltene Missionsbriefings (Bond auf einem U-Boot). Für ein paar Minuten sieht ein Bondfilm aus wie die Verfilmung eines Romans von John Le Carré oder Tom Clancy …

Das währt nicht lange. Danach verwandelt sich THE SPY WHO LOVED ME unter der Regie von Lewis Gilbert, der mit YOU ONLY LIVE TWICE bereits einen besonders schönen, magischen Bondfilm vorgelegt hatte, mehr und mehr in einen Traum, eine Fantasie, das, was alle Bondfilme im Kern sind, aber es sich nur selten zuzugeben trauen. Auf einem Kamel reitet Bond nach Ägypten und bei einer Hatz durch die farbenfroh ausgeleuchteten Cheops-Pyramiden wähnt man sich plötzlich in einem Giallo. Hätte sich Argento an einem Bondfilm versucht, es sähe ungefähr so aus. Die Bilder werden zum Spielplatz für den Agenten und der Agent für den Zuschauer zum Fremdenführer: Wenn ich schrieb, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine erfolgreiche Übung in inhaltlicher Reduktion war, dann ist THE SPY WHO LOVED ME der Film der Reihe, in dem Handlung und Plot sich gänzlich auflösen. Wie Seifenblasen schweben die einzelnen Set Pieces völlig frei umher, von einer nicht mehr greifbaren – aber absolut zwingenden – Logik zusammengehalten und in eine fast beliebige Reihenfolge gebracht, jede für sich vollkommene Autonomie beanspruchend. In einer ägyptischen Bar wirbeln die Farben im entfesselten Tanz, wenig später sinken Bond und seine Partnerin Amarova (Barbara Bach) in einem fast schmerzhaft kitschigen, aber durch und durch magischen Nilszenario erschöpft in die gegenseitige Umarmung. Wie die zahlreichen klassischen Musikstücke, die der traumhafte Score zu umwerfendem Effekt kompiliert, folgt Gilbert einem rein emotionalen Rhythmus. THE SPY WHO LOVED ME ist nicht der Film, den man typischerweise mit „Videoclip-Ästhetik“ beschreiben würde, aber in seiner Dramaturgie ist er vor allen Dingen musikalisch: Eine entfesselte Verfolgungsjagd wird dank Qs wasserfestem Lotus Esprit von der Straße ins und unter Wasser verlegt, so wie eine musikalische Thema ihre Variation erhält.

Wenn man Kritiken zu diesem zehnten Bond liest, stößt man oft auf die Kritik, dass Curd Jürgens‘ Superschurke Carl Stromberg – der, wie weiland Ernst Stavro Blofeld in YOU ONLY LIVE TWICE, einen Atomkrieg zwischen den USA und der UdSSR provozieren und die Menschheit zu einer neuen Zukunft auf dem Meeresboden führen möchte – eine leise Enttäuschung in diesem sonst nahezu perfekten Moore-Bond sei. Im direkten Vergleich mit seinen diabolischen Kollegen mag das richtig sein, aber diese Einschätzung verleugnet auch, dass dieser Stromberg ganz und gar entrückt ist und mit Begriffen wie „gut“ und „böse“ nicht mehr adäquat beschreibbar. Es handelt sich um einen Mann, der sich völlig in seine Traumwelt geflohen hat, dabei ist, diese Realität werden zu lassen. Dass er unter Wasser lebt, ist natürlich auch eine schöne Metapher. Die Wahrnehmung verändert sich ja unter Wasser: Man bewegt sich langsamer, Geräusche werden gedämpft, die Sicht ist beeinträchtigt, Farben erhalten eine andere Qualität. Wie im Traum, der ebenfalls seine eigene Interpretation der Wirklichkeit ist, mit eigenen Sinneseindrücken und Naturgesetzen. Stromberg kämpft dafür, dass die Welt sein Traum wird – und THE SPY WHO LOVED ME zeigt, wie es ihm gelingt, sein Traumnetz über die Welt von Bond zu werfen. So gesehen ist Stromberg einer der besten Bondschurken, weil es ihm sogar gelingt, auf einer Metaebene des Films zu wirken. Und Curd Jürgens ist wunderbar, wie er da als Stromberg im bequem geschnittenen, den sich wölbenden Wohlstandsbauch nicht wirklich kaschierenden Hausanzug durch seine Traumburg stolziert, mit würdevollem Ernst über das Leben unter Wasser sinniert, als sei es das normalste von der Welt. Es ist ein bisschen schade, dass er durch einen banalen Pistolenschuss sterben muss. Man hätte es ihm gewünscht, auf den Meeresboden zu sinken, von einer tosenden Welle weggespült oder einem Wal verschlungen zu werden. Es klingt etwas makaber, aber wie toll wäre es gewesen, wenn dies Jürgens‘ letzter Film geblieben wäre? Oder wenn man den Film posthum mit Archivmaterial von ihm hätte anreichern müssen, um ihn fertigzustellen? THE SPY WHO LOVED ME ist auch ein Denkmal für ihn, diesen Träumer des Kinos.

Ästhetisch ist dieser Film makellos. Sein sinnlicher Reichtum ist nur schwer in passende Worte zu fassen, weil er sich der Ratio entzieht. Es gibt keine Themen, über die man unbedingt sprechen müsste, wenn man ihn sieht. (Natürlich war der Film seinerzeit ein weiterer Kommentar zu Aufrüstung und Kalter Krieg; eine Reaktion Bonds auf die erstmalige Erwähnung des Todes seiner Frau stellt eine Brücke zum menschlicheren Bond in ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE dar, ein Dialog zwischen ihm und Amarova lässt ihn die Richtigkeit seines Tuns überdenken, die er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN noch unhinterfragt ließ. Aber das alles sind kaum mehr als Streiflichter, Fragmente.) Vordergründig setzt der Film die Entwicklung der Reihe vom comichaft übersteigerten Eurospy-Pulp hin zur visionären Science Fiction, vom klassischen Erzählkino hin zur Pop-Art-Collage logisch fort, aber etwas ist dennoch anders. THE SPY WHO LOVED ME ist kohärenter, nicht auf seine Dramaturgie bezogen, sondern auf den sinnlichen Eindruck. Man fühlt sich, als träumte man den Film. Alles fließt, sozusagen. Bond wird vom handelnden Protagonisten zum mit allen anderen gleichberechtigten Strukturelement. Er ist fast nur noch Fläche, seine unter Moore zum Markenzeichen avancierten puns und die sich in Augenrollen und der hochgezogenen Braue entbergende Selbstironie sind auf ein absolutes Mindestmaß reduziert. Und wenn er am Schluss auf den Jetski springt, über das blaue Meer zu dieser imposanten Projektion von Strombergs Meeresfestung braust – die, noch so ein wunderschöner, das Träumerische unterstreichende Effekt, mal größer, mal kleiner aussieht –, dann hält uns die Kamera auf Distanz zu ihm, anstatt uns auf seine Seite zu ziehen. Auch der im Titel verankerte Konflikt zwischen Bond und Amarova – sie droht ihn aus Rache für den Tod ihres Geliebten nach überstandener Mission umzubringen – kann sich gegen Strombergs den Film vereinnahmende Utopie nicht behaupten. Amarovas Zorn verfliegt genauso schnell wie die Erinnerung an einen schlechten Traum bei Tageslicht. Es bleibt nur Liebe.

Erst wird seine Wohnung verwüstet, dann gerät der unbescholtene Ingenieur Carlo Antonelli (Franco Nero) auch noch in einen Banküberfall. Die Räuber (Romano Puppo, Massimo Vanni, Nazzareno Zamperla) misshandeln ihn, nehmen ihn als Geisel und lassen ihn dann blutend und zerschunden in ihrem Fluchtauto zurück. Die folgende Behandlung durch die Polizei zeigt dem in seinen Grundfesten erschütterten Opfer, dass er von ihrer Seite nur wenig Hilfe, ja noch nicht einmal echtes Verständnis zu erwarten hat. Carlo fühlt sich gedemütigt, in seiner Menschenwürde verletzt und beschließt deshalb selbst tätig zu werden. Aber um die nötigen Kontakte in die Unterwelt zu knüpfen, braucht er einen Mittelsmann. Er guckt sich zu diesem Zweck Tommy (Giancarlo Prete) aus, einen kleinen Fisch, der sich mit gelegentlichen Einbrüchen und Raubüberfällen über Wasser hält, erpresst ihn mit belastendem Fotomaterial und zwingt ihn so, ihm zu helfen. Doch die Verbrecher, denen Carlo sein Trauma zu verdanken hat, sind von anderem Kaliber als Tommy …

Im selben Jahr entstanden wie Michael Winners epochemachender DEATH WISH, erzählt auch Enzo G. Castellari in seinem Actionfilm vom Absturz eines Mannes in die Gewalt, der eigentlich das genaue Gegenteil des brutalen Gewalttäters ist. Zivilisiert und gebildet ist dieser Carlo, ein Intellektueller, der von den Härten des Lebens bislang verschont geblieben ist und auf das ihm widerfahrene Unrecht demnach umso heftiger reagiert. Carlo will die Schuldigen für das zur Rechenschaft ziehen, was sie ihm angetan haben. Es geht ihm dabei keineswegs um die blauen Flecken und Platzwunden, die er davongetragen hat: Viel schwerer wiegt für ihn die seelische Verletzung, das zerstörte Vertrauen in die Ordnung der Dinge, der zerschlagene Glaube, in Sicherheit zu sein, solange er sich an die Regeln hält. Und weil ihm niemand bei der Wiederherstellung der verletzten Gerechtigkeit helfen kann, sieht er es geradezu als seine Pflicht an, sich selbst zur Wehr zu setzen. Seinen Kampf vergleicht er mit dem Widerstand gegen die Faschisten im Zweiten Weltkrieg: Seine Wohnung ziert ein von seinem Vater verfasstes Pamphlet, mit dem der seine Mitbürger einst zur Rebellion gegen die Nazis aufgefordert hatte. Den Zustand auf den Straßen Italiens erkennt Carlo als Notstand, der extreme Mittel rechtfertigt. Seiner Meinung nach befindet sich das Land längst wieder im Krieg.

Diesen Krieg skizziert Castellari schon in den ersten Minuten ganz im Sinne des Cinema di denuncia und des Poliziesco und lässt keinen Zweifel daran, wie zu handeln ist. Oder doch?  IL CITTADINO SI RIBELLA eröffnet mit dem Überfall auf Carlos Wohnung, bei dem auch das oben erwähnte, vom Protagonisten als Andenken an den Vater schön gerahmte Pamphlet zerschlagen wird. Ein prophetischer Blick auf den gedruckten Aufruf, aufzubegehren, leitet über zu den Credits. Zu den Klängen des ebenso melancholischen wie mahnenden Titelsongs „Goodbye my friend“ von Guido und Maurizio De Angelis (überhaupt: dieser Score!) wird in fünf kurzen Szenen gezeigt, was auf den Straßen Italiens los ist. Da werden Passanten auf der Straße beraubt, Schaufenster eingeschlagen und Geschäfte überfallen, Menschen auf offener Straße niedergeschossen oder entführt. Gleich als nächstes wohnt der Zuschauer dem Banküberfall bei, den Castellari mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln als brutalen Anschlag einiger weniger vermummter und bewaffneter Schurken auf eine wehrlose Schar panisch agierender Opfer inszeniert. Das ist kein minutiös geplanter Raub, wie man ihn aus dem Heist-Movie kennt, das ist die Entfesselung des Chaos ohne Rücksicht auf Verluste. Die Opfer merken schnell, dass hier alles möglich ist und kauern sich wimmernd auf dem Boden. Carlo begeht den Fehler, die Aufmerksamkeit der Räuber auf sich zu ziehen, wird so erst mit Schlägen und Tritten bestraft, dann schließlich als Geisel auserkoren. Später wird er gegenüber der Polizei zu Protokoll geben, dass die Nervosität der Räuber gespielt war, um die sich im Schalterraum aufhaltenden Personen in einen Zustand der Angst zu versetzen, ihnen deutlich zu machen, dass hier nichts sicher ist: Die Angst der Bürger, ihre willenlose Fügung in die ihnen zugedachte Rolle des Opfers ist eine wichtige Voraussetzung für den Erfolg der Verbrecher. In der „Utopie“, die Carlo aus der Erkenntnis dieses Sachverhalts entwickelt, weicht der Zivilist daher nicht länger in die Passivität, er stellt sich der Bedrohung und tritt in den offenen Kampf. Und er ist der erste, der diese Utopie in die Tat umsetzt, auch gegen die Warnungen seiner Geliebten (Barbara Bach), die versucht ihm klarzumachen, dass er selbst nur ein Verbrecher ist, wenn er zur Waffe greift, um erlittenes Unrecht zu bestrafen. Aber Carlo hat genug davon, auf der Seite der Schäfchen zu stehen, denen immer nur Leid zugefügt wird, weil sie sich an die Gesetze halten, die andere – anscheinend ungestraft – übertreten.

IL CITTADINO SI RIBELLA fügt der im Kino der mittleren Siebzigerjahre heftig geführten Debatte um explodierende Kriminalitätsraten, die Ohnmacht oder gar Korruption des Polizeiapparats und den Wunsch nach Law and Order und Zero Tolerance inhaltlich nichts Wesentliches hinzu: Der Schlag Carlos gegen die Verbrecher hat für den Zuschauer durchaus eine befreiende Wirkung, doch gleichzeitig wird auch klar, dass der „brave Bürger“ dadurch nicht nur sein angekratztes Selbstwertgefühl nicht zurückbekommen, sondern darüber hinaus noch etwas viel Wichtigeres ein für allemal verlieren wird: seine Unschuld. Er wird im Verlaufe des Films zum mehrfachen Mörder, eine Tatsache, die sich nicht mehr umkehren lässt. Der Weg in die Normalität, in die er sich zurücksehnte, ist ihm nun für immer versperrt. Dennoch suggeriert Castellari, dass Carlos Ausbruch eine gesellschaftliche Wendung initiieren könnte und er lässt seinen Protagonisten diese Möglichkeit freudig zur Kenntnis nehmen: Als Carlo am Ende durch das Polizeirevier schreitet, kommt er an einem Büro vorbei, in dem ein weiterer Mann – offensichtlich ebenfalls das Opfer eines Verbrechens – dem zuständigen Beamten droht, das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen, da er sonst keine Hilfe zu erwarten habe. Das Volk will nicht mehr länger auf sich herumtrampeln lassen, aber wie sieht ein Staat aus, in dem jeder sein eigener Scharfrichter ist?

Castellari ist sich der Ambivalenz seines Films m. E. ebenso bewusst wie Winner, doch seine Herangehensweise ist eine andere. Während der Brite die Monstrosität der Kriminellen in den Fokus rückt, den Hass des Zuschauers auf diese feigen Schweine schürt, die am hellichten Tage in Wohnungen einbrechen und dort feixend und lachend über die wehrlosen Opfer herfallen, gilt Castellaris Interesse dem Leid und dem Schmerz des Opfers. Nicht nur, dass Einschüsse blutige Explosionen hervorrufen, alle Gewaltakte durch die Kamera quälend zerdehnt werden: Den Film prägt weniger jene apokalyptische Stimmung von DEATH WISH, das Gefühl, die Welt befinde sich am Abgrund, vielmehr ist er von tiefer Traurigkeit geprägt. Franco Neros Gesicht wird im Verlauf des Films zu einer Landschaft des Leids verzerrt, die die ganze Tragweite jedweder Form von Gewalt spürbar macht. Die Schlüsselszene ereignet sich kurz vor dem Showdown: Tommy hat Carlo zu den drei Bankräubern gebracht, doch er hintergeht seinen „Auftraggeber“, gerade als der ihn als Freund zu betrachten begann. Wieder einmal wird Carlo verprügelt, niedergetreten, dann schließlich von den Verbrechern gepackt und an den Gliedmaßen durch den Dreck gezerrt, durch große Pfützen, wo es dann erneut Hiebe und Tritte setzt. Auf mehrere Minuten dehnt Castellari diese Sequenz aus, zeigt immer wieder den vollkommen verdreckten Carlo und sein Gesicht, das nicht so sehr Schmerzen, Angst oder Wut, sondern vielmehr Fassungslosigkeit und Trauer ausdrückt. Mehr als den bezifferbaren, sichtbaren Schaden akzentuiert Castellari diese innere Verletzung, die mit dem Begriff „psychische Schäden“ nur unzureichend beschreiben ist. So widmet sich IL CITTADINO SI RIBELLA weniger dem sehr speziellen Thema der Selbstjustiz, als viel allgemeiner der Grausamkeit, mit der die Menschen sich behandeln, der Grenzüberschreitung, die es bedeutet, sich über die Rechte des Einzelnen mit Gewalt hinwegzusetzen. Das schließt das „Opfer“ Carlo unbedingt mit ein.

 

Eine Nymphomanin, die attraktive Maria Zani (Barbara Bouchet), wird in ihrer Wohnung überfallen, mit einer Akupunkturnadel betäubt und dann brutal ermordet. Der ermittelnde Inspektor Tellini (Giancarlo Giannini) verhört sofort ihre Ex-Mann Paolo (Silvano Tranquilli), der sich durch seine Flucht sogleich als Hauptverdächtiger anbietet. Weitere Morde folgen, Opfer sind stets Frauen, die sich in irgendeiner Form „unmoralisch“ verhalten haben. Je länger die Ermittlungen dauern, umso mehr zweifelt der sensible, nachdenkliche Tellini an seiner Eignung zum Polizeibeamten …

„The best Giallo ever made!“ schreit ein Zitat aufgeregt vom Cover der schönen Blue-Underground-DVD.  Eine höchst subjektive Einschätzung, insofern kaum als „Richtig“ oder „Falsch“ einzuschätzen, aber immerhin diskutabel. Wie man zu obigem Urteil kommen kann, leuchtet mir, der ich LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO „nur“ gut finde, indes schon ein: Er ist erlesen ausgestattet und fotografiert, gut besetzt und gespielt und trotz der haarsträubenden Ereignisse der Handlung zudem überaus geschmackvoll inszeniert. Liebt der wahre Italofilm-Connaisseur nicht zuletzt die Idiosynkrasien, die im Verlauf der Siebzigerjahre immer stärker zum Vorschein kommen (und in den Achtzigerjahren gar nicht mehr zu übersehen sind) – die überdrehten Darbietungen der Akteure, die oft dreisten, eigenwilligen Plagiierungen amerikanischer Vorbilder und die an Übermotivation grenzende Verve, mit der Budgetlimitierungen kompensiert werden (man denke an die wilden Verfolgungsjagden mit klapprigen Fiats), ist Cavaras Film von einem beinahe altmeisterlichen Professionalismus geprägt. Auch wer sich sonst eher von Hollywood versorgen lässt, wird sich hier sehr schnell zurecht- und seinen Gefallen finden. Der Giallo-Aficionado hingegen muss nicht allzu viele leere Felder beklagen, wenn er LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO mit einer Checkliste bewaffnet durcharbeitet: Ein behandschuhter, maskierter Mörder? Check! Ein blutiger, makabrer Modus operandi? Check! Ein hoher Body Count? Check! Attraktive weibliche Opfer? Check! Zahlreiche erotische Nacktszenen? Check! Eine Vielzahl dubioser Verdächtiger? Check! Ein verträumter Score von Ennio Morricone? Check! Da lacht das Herz und es bleiben keine Wünsche offen. Oder doch?

Als Vertreter seines scharf umrissenen Genres mag LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO tatsächlich ein Idealbeispiel sein, weil er alle Eigenschaften umstandslos und in perfekter Präsentation zusammenbringt. (Anmerkung am Rande: In Italien wird der begriff „Giallo“ keineswegs nur für diese Handschuhmörder-Filme angewendet, sondern fungiert vielmehr als Synonym zu unserem „Thriller“.) Wer ihn gesehen hat, der weiß danach, was ein Giallo ist, welche Merkmale ihn auszeichnen. Aber ein Giallo ist ja noch mehr als bloß eine Sammlung von Eigenschaften der Handlung und der Oberfläche. Und genau hier zeigt Cavaras Film dann m. E. Schwächen gegenüber anderen, objektiv betrachtet vielleicht „schlechteren“ Filmen, die die Essenz des Giallos aber gerade mit ihren kleinen Mängeln besser einfangen. LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO ist mit seiner Fokussierung auf den Inspektor und dem Versuch, sein Charakterprofil mithilfe einer Sinnkrise zu schärfen, vor allem dem klassischen Erzählkino mit seinen psychologisch ausgefeilten Figuren verpflichtet, das vom Giallo mit seinem Drang zum Elliptischen, Ornamentalen, Fragmentarischen denkbar weit entfernt ist.  Erwartungsgemäß kann auch Cavara am Ende jedoch nicht verbergen, dass es ihm in erster Linie darum geht, publikumswirksame Elemente möglichst umstandslos zusammenzubringen: Der Täter ist der, mit dem man am wenigsten gerechnet hat, seine kreative Mordmethode hat keine weitere Funktion als die, hübsch makaber zu sein, und die „Erklärung“, die ein Psychologen für seine Taten heranzieht wird, ist bräsigster Vulgärfreudianismus, dem bestimmt auch überzeugte Phrenologen zustimmen – irgendwas mit Mama und Frauenhass geht halt immer. Während andere Gialloregisseure solche logischen Unstimmigkeiten aber geradezu zelebrierten und das Genre als einmalige Gelegenheit begriffen, mit Konventionen und Formen zu brechen, scheint Cavara sich ein bisschen dafür zu schämen. Glaubt man dem traurigen Blick von Tellini, dann verbirgt sich in dieser Mordmär irgendwo irgendeine  Wahrheit über den Menschen im Spätkapitalismus, den Verfall der Sitten, die Verrohung. Nur hat die keine Chance zwischen den ganzen nackten Weibern und blutigen Verbrechen an die Oberfläche zu dringen. Lustigerweise offenbart LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO gerade in diesem Versagen aber wieder eine giallotypische Stärke. Cavaras Film hebt sich von anderen Genrevertretern eben dadurch ab, dass er einen Protagonisten aufbietet, der mit seinen Problemen aus einem ganz anderen Filmuniversum in den Wahnsinn herübergebeamt wurde. Giancarlo Giannini passt mit seiner traurigen Durchschnittsgestalt – man vergleiche ihn nur  mit Giallo-Schönlingen wie Jean Sorel, George Hilton, Luc Merenda, Robert Hoffmann, Fabio Testi oder Antonio Sabato –, den Selbstzweifeln, dem zauseligen Schnurrbart, den von der Freundin verkauften Möbeln und besagtem Blick – überhaupt nicht in diesen vor Schönem und Teurem überquellenden Film und gerade deshalb so gut. Wenn er am Ende einen ganz und gar unsouveränen Wutanfall bekommt und so gänzlich unmännlich um sich schlägt wie ein körperlich unterentwickeltes Rumpelstilzchen, ist das ein wunderschöner Riss im verführerisch glitzernden Spiegelglas.

Der in Prag arbeitende Journalist Gregory Moore (Jean Sorel) liegt in einem Zustand der Katatonie auf dem Tisch des Leichenbeschauers, bekommt alles, was um ihn herum passiert, mit, ist aber unfähig, sich bemerkbar zu machen. Verzweifelt versucht er, sich daran zu erinnern, wie er in diese missliche Lage kommen konnte: Ihm fällt ein, dass seine Verlobte Mira Svoboda (Barbara Bach), mit der er die Tschechoslowakei verlassen wollte, spurlos verschwunden war und ihn seine Versuche, sie wiederzufinden, auf die Fährte einer Verschwörung geführt hatten …

In einer Rückblende erzählt Aldo Lado seine Geschichte und webt so gleich zwei Spannungsbögen ineinander. Der erste verbindet den Zuschauer mit dem Protagonisten, dessen Erinnerungen nach und nach zurückkommen und sich zu einem schlüssigen Bild zusammenfügen, das ihm die Frage beantwortet, wie er als Scheintoter enden konnte, der zweite erreicht seinen Höhepunkt erst ganz zum Schluss: Wird Gregory aus seiner Starre erwachen? Man ahnt allerdings schon vorher, welches Ende LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO nehmen wird: Lado, der mit L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE ein paar Jahre später ein italienisches LAST HOUSE ON THE LEFT-Rip-off drehen würde, das es locker mit dem großen Vorbild locker aufnehmen konnte, ist dann doch ein zu großer Realist, als dass er in Versuchung geriete, seiner Ostblock- und Faschismus-Allegorie mit einem läppischen Happy End den kritischen Zahn zu ziehen. Das Setting des sozialistischen Prags ist die halbe Miete bei diesem exzellenten Mystery-Thriller, weil es nicht bloß einen wunderbar unverbrauchten bildlichen Rahmen liefert, sondern auch entscheidend zur Atmosphäre des Alters, des Verfalls und des Todes beiträgt, die den Film bestimmt. Es gibt kaum junge, frische Gesichter in dem Film zu sehen, stattdessen fast ausschließlich ergraute, greisenhafte Gestalten, die mit den ruinösen Häusern um sie herum in symbiotischer Beziehung zu stehen scheinen. Der Sozialismus hat jedes Leben aus dem Land gesaugt und was übrig ist, ist hässlich, krank und moralisch verrottet, nur auf den eigenen Erhalt bedacht. Es ist klar, dass solch attraktive Personen wie Gregory oder Mira hier keine Chance haben.

Aldo Lado hat leider neben diesem Film – einem mehr als beachtlichen Debüt –, der im weiteren Sinne noch als Giallo zu bezeichnen ist, nur noch ein weiteres Mal in diesem Genre gearbeitet – CHI L’HA VISTA MORIRE? läuft dann auch demnächst in diesem Kino. Das ist sehr schade, weil er neben der inszenatorischen Finesse und einem ausgezeichneten Sinn für das Visuelle – LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO sieht wirklich großartig aus – auch eine beachtliche Intelligenz und ein intaktes soziales Gewissen mitbrachte; Eigenschaften, die seine Thriller über bloß spannende Unterhaltung hinauswachsen lassen. Wer italienisches Genrekino allerdings in erster Linie für sein ehrliches Bekenntnis zum Trivialen schätzt, der bekommt hier immerhin einen Auftritt von Jürgen Drews als Straßensänger serviert, der eine ergreifende Ballada über die Schmetterlinge der Freiheit trällert …

Nach einem Schiffsunglück landet Lieutenant Claude de Ross (Claudio Cassinelli) mit einer Handvoll Überlebender auf einer Insel, die jedoch schon kurze Zeit später von merkwürdigen Fischmenschen dezimiert wird. Der zwielichtige Edmond Rackham (Richard Johnson), der die Insel gemeinsam mit der schönen Amanda (Barbara Bach) sowie einigen unter seinem Befehl stehenden Eingeborenen bewohnt, schweigt zunächst über den Ursprung der Kreaturen, doch de Ross bleibt hartnäckig: Es stellt sich heraus, dass Rackham das versunkene Atlantis entdeckt hat und mithilfe der Fischmenschen – den ehemaligen Einwohnern der vergangenen Zivilisation – hofft, gewaltige Reichtümer aus den Tiefen zu bergen. Bleibt nur die Frage, was es mit Amandas Vater, Prof. Ernest Mavin (Joseph Cotten) auf sich hat, der von Rackham gefangen gehalten wird …

Martinos L’ISOLA DEGLI UOMINI PESCE (deutscher Verleihtitel: DIE INSEL DER NEUEN MONSTER) orientiert sich unverkennbar an der zwei Jahre vorher entstandenen Wells-Verfilmung THE ISLAND OF DR. MOREAU: Eine hier wie dort stargespickte Besetzung tummelt sich auf einem nur auf den ersten Blick idyllischen Tropeneiland, die Inszenierung ist für italienische Verhältnisse erstaunlich gediegen und zurückhaltend und die Geschichte hat einen heute etwas betulich anmutenden Abenteuereinschlag, demgegenüber die Science-Fiction-Elemente eher in den Hintergrund gedrängt werden. Die moralphilosphischen Überlegungen, die Wells noch beschäftigten, sind hier bloßer Zierrat, in erster Linie geht es Martino um Schauwerte, die er dann auch liefert. Die Fischmenschen sind durchaus als gelungen zu bezeichnen, wenngleich sie an die Kreaturen aus Taylors Moreau-Film selbstverständlich nicht herankommen, die Unterwasserszenen um das versunkene Atlantis sind zwar etwas fadenscheinig, aber dennoch sehr atmosphärisch und liebevoll, und Settings wie auch die Besetzung lassen vermuten, dass Martino ein durchaus hübsches Sümmchen zur Realisierung des Films zur Verfügung stand. Dass L’ISOLA DEGLI UOMINI PESCE der große Erfolg trotzdem verwehrt bleibt, liegt vor allem darin begründet, dass die Auflösung um den Ursprung der Fischmenschen den Kenner des literarischen oder filmischen Vorbilds nur wenig überraschen kann, sich die Behutsamkeit, mit der der Film auf diese „Enthüllung“ zuläuft, damit als eher nachteilig erweist: L’ISOLA ist nach heutigen Maßstäben einfach ein bisschen zu langsam. Ich finde ihn dennnoch hochgradig sympathisch, weil er seine nun ziemlich depperte Geschichte nicht ironisch bricht, sondern ganz seriös erzählt und somit eindeutig auf ein Publikum abzielt, das bereit ist, das auf der Leinwand Gebotene für bare Münze zu nehmen und nicht ständig auf Realitätsnähe und Plausibilität abzuklopfen, sondern sich für 100 Minuten in eine Fantasiewelt entführen zu lassen. Filme dieser Art gibt es mittlerweile nicht mehr und L’ISOLA DEGLI UOMINI PESCE ist ein gutes Beispiel dafür, was wir damit verloren haben. Schön!

Drei weibliche Reporter, darunter Jennifer Fast (Barbara Bach), die sich gerade von ihrem Freund, dem Ex-Footballprofi Tony (Douglas „Howie Munson“ Barr), getrennt hat, fahren für eine Reportage aufs Land. Dort angekommen müssen sie leider feststellen, dass ihre Hotelbetten bereits anderweitig vergeben sind. Hilfe naht in Gestalt des drolligen Mr. Keller (Sidney Lassick), der die drei Damen kurzerhand in seinem großen Haus unterbringt, das er mit seiner Frau Virginia (Leila Goldoni) bewohnt. Die scheint über die Ankunft des Besuchs jedoch alles andere als erfreut, bricht sogar in Tränen aus. Sie ahnt wohl schon, was kommen wird, denn der degenerierte Sohn im Keller ist etwas ungeschickt im Umgang mit neuen Spielkameraden …

Dieser einem gewissen „Peter Foleg“ zugeschriebene Film wurde eigentlich von Danny Steinmann inszeniert, der später mit dem herrlichen SAVAGE STREETS und FRIDAY THE 13TH: A NEW BEGINNING (dem „einzigen Teil der Jason-Endlosreihe ohne Jason“, wie es einst Andreas Bethmann, seines Zeichens Poet, Filmemacher und DVD-Philologe extraordinaire in der von ihm herausgegebenen Kulturpostille „Art of Horror“ in seinen unverwechselbar geschliffenen Worten niederschrieb) von sich Reden machen sollte, bevor er seine Karriere frustriert an den Nagel hing. Er hatte nicht so richtig viel Glück im Filmgeschäft und das fing schon bei THE UNSEEN an, mit dessen Final Cut, bei dem seiner Meinung nach zu viele horrible Momente getilgt worden waren, er alles andere als einverstanden war und seinen Namen deshalb aus den Credits entfernen ließ. Zwar ist diese Haltung absolut nachvollziehbar (ich setze voraus, dass die Geschichte stimmt), THE UNSEEN als Horrorfilm tatsächlich nur halb gelungen, doch muss man Steinmann entgegnen, dass die gegen seinen Willen vorgenommenen Änderungen seinen wahrscheinlich guten, aber mutmaßlich doch auch eher wenig nachhaltigen Horrorfilm erst in das makabre, zielsicher zwischen den Abteilungen „Horror“, „Schwarze Komödie“ und „Familientragödie“ landende Absurdion verwandeln, das er ist und das dann auch über die Endcredits hinaus noch einige Fragen aufwirft. Das „Ungesehene“ des Films, der durch die elterliche Verletzung des Inzesttabus degenerierte und im Keller eingesperrte Sohn, darf zwar ein paar hübsche Damen ermorden, doch entpuppen sich diese Morde am Ende schließlich als Unfälle und das vermeintliche „Monster“ als körperlich unbeherrschtes, aber letztlich doch harmloses Menschentier. Das hat zur Folge, dass man sich als Zuschauer am Ende zwar etwas um den Showdown betrogen fühlt – statt blutigem Monsterhorror gibt es eher eine sleazige Hommage an KING KONG oder DIE SCHÖNE UND DAS BIEST – doch verleiht dieser Twist dem Film erst eine gewisse Schwere und Originalität, die ihn von vergleichbarem Geschnatter abhebt.

Die geschilderte inhaltliche Disparität der Elemente setzt sich dann auch in der formalen Umsetzung des Films fort, der auf anämische, plump inszenierte Klischeeszenen, holprige Szenenabfolgen und nur halbgar umgesetzte Ideen immer wieder großartige und vor allem originelle Sequenzen folgen lässt. Ärgert man sich noch über die damals schon abgegriffene und hier vor allem nur bedingt funktionierende Parallelmontage einer Mordszene und einer Hühnerschlachtung, erfreut Steinmann das Herz des Zuschauers mit der cleveren Inszenierung eines inneren Monologs des Schurken mit dessen längst verstorbenem Vater: eine Szene, die vor allem deshalb so clever ist, weil sie ihre Cleverness zunächst hinter einer Fassade der Einfalt verbirgt und ihr wahres Gesicht erst zum Ende hin offenbart. Und rätselt man am Ende, welche Funktion denn eigentlich dem komplett formelhaften und in dieser Form vor allem zwecklosen Subplot um Jennifers Exfreund zugedacht war, so versöhnt einen das traurige Schlussbild, das dem Monster des Films ein beachtliches Maß an Würde zugesteht: Ein Faktum, das umso bemerkenswerter ist, wenn man bedenkt, welche Vorurteile über körperlich Deformierte der Horrorfilm sonst so gern schürt und bedient.

Fazit zum Schluss: THE UNSEEN auf den ich mich aufgrund seiner Thematik – Filme um degenerierte Familienmitglieder, die im Keller herumspuken, üben auf mich einfach eine magische Anziehungskraft aus! –  und der Aussicht auf angeschmuddelten Seventies-/Eighties-US-Horror immens gefreut habe, ist zwar nicht ganz der Kracher, den ich mir erhofft hatte, aber eigentlich doch irgendwie besser als dieser von mir erhoffte Film. In seiner inneren Unentschiedenheit und Uneinheitlichkeit ist er nämlich kaum mit einem anderen Horrorfilm vergleichbar. Und Sidney Lassick, der kugelrunde Giftzwerg aus ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, gibt als Mr. Keller eine brillante Vorstellung ab, die einen gnädig darüber hinwegsehen lässt, dass sein Gegenüber Barbara Bach – ausgestattet mit einem grotesk überformten puppenhaft-schrumpfköpfigen Barbiegesicht – alles ist, nur keine Schauspielerin.