Mit ‘Barbara Bouchet’ getaggte Beiträge

Die Erblinie des italienischen Giallo der Siebzigerjahre führt vom Gothic Horror über den psychologischen Thriller über die Trivialisierung beider im deutschen „Gruselkrimi“ und der Pulp-Literatur. In Miraglias LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE wird das besonders deutlich: Die Geschichte um einen jahrhundertealten Fluch, der die Schwestern der Familie Wildenbruck in eine mörderische Intrige stürzt, sucht sie auch in der Gegenwart heim, in der die schöne Kitty (Barbara Bouchet) in den Glauben versetzt wird, das neuester Opfer ihrer toten Schwester Eveline, der titelgebenden „roten Königin“ zu sein. Natürlich hat die Mordserie, die im Zentrum des Filmes steht, höchst weltliche Gründe: Wie in vielen Edgar-Wallace-Filmen, die eine wichtige Inspiration für den Giallo waren, geht es um eine Erbschaft und der Fluch, den man offiziell als lächerliche Legende abtut, insgeheim aber doch fürchtet, ist nur eine willkommene Tarnung für die wahren Motive des Täters. Darunter schwelen ungelöste Geschwisterkonflikte, sexuelle Perversionen und bizarre Neurosen.

Den Zusammenprall der Gothic-Horror- und Mystery-Elemente mit moderneren Szenarien spielt MIraglia in LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE besonders stark aus: Er drehte seinen Film im deutschen Würzburg, dessen historische Bauten (und teutonisch gefärbten Charakternamen) einen starken Konntrapunkt zu psychedelisch gemusterter Seventies-Mode, modernistischer Architektur, italienischer Eleganz und urbanen Phänomenen wie Drogensucht und Prostitution darstellen. Atmosphärisch schwankt sein Film dann auch zwischen melodramatischem Grusel und weltlichem Krimi, verstärkt durch die mysteriöse Spukgestalt der roten Königin, die wie das Phantom eines Fiebertraums durch den Film geistert. Ihre Auftritte sind das stärkste visuelle Element eines Giallos, der – obwohl noch in der Frühphase des Genres entstanden – bereits sehr routiniert wirkt. Die Spannungsdramaturgie funktionierte für mich nicht wirklich: Der mörderische Countdown, an dessen Ende der Tod der Protagonistin stehen soll, entfacht keinen richtigen Sog, weil der Ablauf bereits aus zahlreichen anderen, vergleichbaren Filmen gelernt und der Giallo als Genre insgesamt viel zu formalistisch ist, um sich mit so etwas wie Motivation der Figuren, Glaubwürdigkeit oder Plausibilität abzugeben, die eine Identifikation mit dem Geschehen ermöglichten.

Barbara Bouchet gibt die damsel in distress, die wenig mehr zu tun bekommt, als adrett auszusehen und ängstlich dreinzuschauen. Eine Rolle, die ihr nicht wirklich liegt: Ihre besten Auftritt hatte sie immer, wenn sie intelligente, manipulative und berechnende Frauen spielte. Diese Rolle nimmt hier Sybil Danning als Ex-Hure Lulu ein, die sich einen reichen Unternehmer geangelt hat, mit dem sie regelmäßig flotte Dreier veranstaltet. Auch sie ist aber letztlich nicht mehr als Opfermaterial. Marina Malfatti und Pia Giancaro als Wildenbruck-Frauen Franziska und Rosemarie bekommen zwar mehr Zeit zugestanden, aber nur wenig geschärfte Profile: Der Kenner ahnt schnell warum und behält am Ende Recht. Die männliche Hauptrolle teilen sich Ugo Pagliai als Kittys langweiliges Love Interest Martin Hoffmann und Marino Masé als ermittelnder Kriminalbeamter, der erst ganz am Ende mal rechtzeitig kommt, weil er bis dahin endlich alle Puzzleteile zusammengesetzt hat. Die schönsten Rollen haben eigentlich Rudolf Schündler als besorgter Wildenbruck-Opa im Rollstuhl und Nino Korda als Franziskas hinkender (= verdächtiger) Gatte Herbert abbekommen, der mich immer an Kyle MacLachlan mit angeklebtem Schnurrbart erinnerte. In der finalen halben Stunde zieht Miraglia das Tempo noch einmal an und beim Finale kommt dann tatsächlich so etwas wie Spannung auf. Insgesamt ein handwerklich über jeden Zweifel erhabener, visuell schöner und von Bruno Nicolai perfekt gescoreter Gallo, der bei mir vielleicht einfach nur das Pech hatte, erst nach Dutzenden anderer, vergleichbarer Genrevertreter gesichtet worden zu sein und deshalb nicht die ganz große Wirkung erzielen konnte.

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Immer, wenn dieser Film irgendwo gezeigt wrd, stirbt irgendwo eine Feministin – weinend, allein und mit zerrissenen Strümpfen.

Andrea Bianchis QUELLI CHE CONTANO ist wirklich ein ziemlich unverschämtes Stück Kino, von einer teuflischen Energie befeuert, die ihn nach saftigem, aber noch vergleichsweise gediegenem Auftakt immer tiefer in den stinkenden Abgrund treibt. Wenn man genau hinschaut, meint man manchmal Schemen einer kritischen Auseinandersetzung mit italienischer Machokultur und dem Ehrbegriff der Mafia erkennen zu können, aber Bianchi macht das alles unkenntlich, indem er es fingerdick mit ranzigem Fett, verdorbenem Schweinemett, Sperma und Scheidensekret einschmiert, bis es nur noch nach Verzweiflung und Niedertracht riecht.

Die wunderschöne Barbara Bouchet, großartig in Lucio Fulcis NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, hat wahscheinlich einen besonderen Platz in ihrem Herzen für diesen liebenswerten Film: Als Margie, stets angetrunkene amerikanische Ehefrau des Mafiosi Don Ricuzzo Cantimo (Fausto Tozzi) und natürlich Ex-Hure, darf sie den Protagonisten, Killer Tony Aniante (Henry Silva) erst becircen, indem sie sich in einem Stall mit Milch einreibt (sie tut das, ohne zu wissen, wer er ist oder ihn auch nur einmal zuvor gesehen zu haben, einfach so). Dann isst sie für ihn auf die aufreizendste Art und Weise, die jemand der oft verlachten Frucht jemals angedeihen ließ, eine Banane – mindestens ebenso eindrucksvoll wie ihre Einsatzbereitschaft ist allerdings die Ahnungslosigkeit ihres Gatten, der dem Schausspiel teilnahmslos beiwohnt – und wird dafür mit einer denkwürdigen „Liebesszene“ belohnt, bei der sie kopfüber in eine offene Schweinehälfte gefickt wird. Das ist aber immer noch nicht genug, am Ende zieht der gute Tony ihr noch seinen Gürtel durchs Gesicht, bis sie kaum nch wiederzuerkennen ist. Der italienische Exploitationfilm ist in den Siebzigerjahren selten zimperlich mit seinen Frauen umgegangen, aber QUELLI CHE CONTANO setzt wahrhaft Maßstäbe: Warum er dieser beklagenswerten Figur mit solch mitleidloser Verachtung begegnet, lässt sich nicht abschließend klären, zur Verteidigung lässt sich höchstens einräumen, dass keiner wirklich gut wegkommt. Die Gangster, die Kinderleichen zum Drogenschmuggel benutzen nicht, aber auch der Protaagonist nicht. Am Ende der Geschichte, die sich ein bisschen an Kurosawas YOJIMBO bzw. Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI anlehnt, mit Henry Silvas Aniante in der Mifune- respektive Eastwood-Rolle, stellt sich heraus, dass auch er ein Gelackmeierter war und sich seiner Unverwundbarkeit zukünftig keinesfalls sicher sein darf.

QUELLI CHE CONTANO ist nicht nur ein heftigst geschmackloser und abgeschmackter, sondern auch ein sehr seltsamer Film, der neben seiner Mafiageschichte auch noch Elemente des Horrofilms aufgreift: Tony Aniante hat die an Ikonen des Slasherfilms erinnernde Gabe, immer da auftauchen zu können, wo seine Schießkünste gefragt sind, auch wenn das eigentlich völlig unmöglich ist, und er pflegt sich dabei mit einer kunstvoll gepfiffenen Melodie anzukündigen, die ein ziemlich offensichtliches Morricone-Zitat darstellt. Ob er das Pfeifen gehört habe, fragt ihn einmal sein Boss Don Cascemi (Vittorio Sanipoli), nachdem er von seinem Bodyguard rausgehauen wurde, doch der antwortet nur mit einer Gegenfrage: Welches Pfeifen denn? Er hab nichts gehört. Bianchi greift das nie wieder auf, lässt das einfach so stehen. Warum sagt Aniante nicht einfach, dass das sein Markenzeichen ist? Keine Ahnung. Aber das ist ja auch das eine zu nennende Schöne an diesem Film: Diese Unreflektiertheit, mit der er seinen blutigen Stiefel abspult.

16692_895466Es war mal wieder Zeit für eine Commedia sexy all’Italiana – und das Versprechen mit Edwige Fenech und Barbara Bouchet gleich zwei Hotties zu bekommen, war zu verlockend. Zumindest war „unsere“ Bärbel angeht, hat Martino Film nicht enttäuscht. Die sieht mit ihren goldenen Haaren einfach nur fantastisch aus, verbringt einige ihrer Szenen komplett in Reizwäsche. Dagegen muss selbst die gute Edwige gnadenlos verblassen. Der Film selbst wurde leider durch die mir vorliegenden englischen Untertitel schwer sabotiert: Ich bin in dieser Hinsicht ja durchaus einiges gewohnt, aber bei diesem von einem offensichtlich nur über ein höchst rudimentäres Verständnis der englischen Sprache verfügenden Übersetzer verfassten Kauderwelsch musste ich irgendwann die Segel streichen. Nicht dass es irrsinnig viel zu verstehen oder nicht zu verstehen gegeben hätte, aber jeglicher Wortwitz, durch Unterteitel eh immer arg beeinträchtigt, ging hier vollends flöten. Schade drum: Auch wenn LA MOGLIE IN VACANZA gewiss keine Sternstunde des Genres ist, so gehört er doch zu den besseren Vertretern – wenn er Ermüdungserscheinungen gegen Ende auch nicht verbergen kann.

Der Zuschauer bekommt es mit einer klassischen Verwechslungskomödie zu tun: Geschäftsmann Andrea Damiani (Renzo Montagnani) ist mit der schönen, aber kalten Valeria (Barbara Bouchet) verheiratet. Während er sich nebenbei mit der eifersüchtigen Geliebten Giulia (Edwige Fenech) vergnügt, hat es Valeria auf einen waschechten Grafen abgesehen. Dieser existiert jedoch gar nicht: Es handelt sich um Andreas Assistenten Giovanni (Tullio Solenghi), der sich als adliger Gutsbesitzer ausgeben kann, weil sein Cousin Peppino (Lino Banfi) als Hausdiener arbeitet und seine Arbeitgeber im Urlaub weilen. Es gibt also gleich mehrere amouröse Geheimnisse, die gewahrt werden müssen, was umso schwieriger ist, als alle solchermaßen miteinander Verstrickten gleichzeitig in ein und demselben Hotel im Skiort Courmayeur landen …

LA MOGLIE IN VACANZA ist möglicherweise ein gutes Einstiegswerk für Menschen, die es mit dieser speziellen Spielart der italienischen Komödie noch einmal versuchen wollen, nachdem ihnen alle zuvor gesehenen Beispiele zu überdreht waren. Auch Martinos Film ist meilenweit von jeder Subtilität entfernt, voller infantiler Späße und beknacktem Slapstick, aber er ist dabei immerhin recht stringent und verzichtet auf die sonst obligatorischen Grimassierereien. Lino Banfi, der sonst keine zwei Minuten auskommt, ohne ein dummes Gesicht zu ziehen, agiert hier etwa sehr zurückgenommen. Der Großteil des Witzes ergibt sich tatsächlich aus der Personenkonstellation und dem Hin-und-Her, das sich zwischen den einzelnen Hotelzimmern ergibt. Naja, Raum für herbeikonstruierte Unfallketten, an deren Ende dann Valerias Popo anfängt zu rauchen oder Andrea auf einem Schlitten kopfüber einen Berg hinunterrauscht, dürfen keineswegs fehlen, genauso wenig wie gut abgehangene „Klassiker“ wie jener mit der umgedrehten „6“ an der Zimmertür und den daraufhin verwechselten Räumen oder des aus Versehen eingenommenen Abführmittels. Das tut beim Lesen bestimmt weh, ich weiß, aber bei der Betrachtung dieser Filme wird der Spaß eigentlich nur umso größer, je abgedroschener und vorhersehbarer die Gags sind. Da werden ganz tief sitzende Instinkte angesprochen und man freut sich schon diebisch, wenn das Wort „Abführmittel“ zunächst noch ganz unschuldig erwähnt wird. Man ahnt schon, was da unweigerlich bevorsteht. Als zusätzliche Witzfigur wird dann noch ein russischer Geiger (Renzo Ozzano) eingeführt, der den armen Peppino mit Wodka besoffen macht, Gläser isst und die schöne Giulia mit seinem Riesengemächt entzückt. Und Andreas Schwiegermama darf auch nicht fehlen, weil es des Konfliktpotenzials nie genug geben kann. Am Ende löst sich alles in Wohlgefallen auf, aber nicht bevor nicht die gesamte Besetzung in voller Montur in den wiinterlichen Swimming Pool gefallen ist und daraufhin Erfrierungen an verschiedenen Körperteilen erleidet. Hach, dieser sogenannte Humor ist schon eine tolle Sache.

 

Fulcis meisterlichen Kindermörder-Giallo habe ich hier vor nicht allzu langer Zeit schon einmal besprochen. Das Kinoerlebnis bringt aber noch einmal den Quantensprung für diesen eh schon majestätischen Film. Eine Sequenz wie der Lynchmord an der bemitleidenswerten Kräuterhexe (Florinda Bolkan) gerät auf der großen Leinwand, wie Christoph Draxtra vor dem Film sagte, zu einer schmerzhaften Andacht, einem Moment, in dem sich das versammelte Publikum in eine Trauergemeinschaft verwandelt, dessen Kollektivpein auf der Leinwand Gestalt annimmt und über die extreme Emotionalisierung Fulcis geheilt wird.

Mir ist diesmal besonders aufgefallen, wie eigen dieser Film erzählt wird. Es gibt eigentlich keinen echten Protagonisten, und wenn Tomas Milians Reporter Martelli sehr spät im Film diese Funktion auch zugewiesen wird, so ist das doch vor allem eine strukturelle Entscheidung, keine inhaltliche. Die Antwort auf die Frage, welche Perspektive der Film einnimmt bzw. welche er dem Zuschauer auferlegt, stellt sich nicht unmittelbar, weil NON SI SEVIZIA UN PAPERINO durchaus spannend erzählt ist, aber sie scheint mir für das Verständnis doch wesentlich. Zumal sie den oben beschriebenen Andachtscharakter unterstreicht und begünstigt: Fulcis Giallo ist von Leid und Schmerz geprägt, von einer tiefen Verletzung durch und Enttäuschung über den Menschen, der die Welt, die sich um ihn herum eröffnet, nicht mehr versteht, sie sich deswegen mit Gewalt zurechtmacht und darüber immer wieder neues Leid schafft. Wenn Fulci sich während der ersten Hälfte nicht für eine Identifikationsfigur entscheiden mag, das Geschehen wie ein körperloser Chronist verfolgt, beobachtet und aufzeichnet, dann erweist sich das für die Spannungsdramaturgie zwar als hilfreich, die Ursache dafür liegt indessen nicht in solch funktionalen Erwägungen begründet: Er will sich mit keinem dieser Menschen identifizieren, sondern sucht die Distanz zu ihnen, die allein verhindern kann, ihn völlig zum Misanthropen zu werden.

In einem kleinen apulischen Dorf tauchen die Leichen dreier Jungs auf. Die Polizei und der Journalist Martelli (Tomas Milian) ermitteln unter Hochdruck, derweil die Stimmung unter den hoch religiösen, abergläubischen Einwohnern sich aufheizt. Als die lokale Hexe (Florinda Bolkan) behauptet, die Kinder mithilfe ihrer magischen Fähigkeiten getötet habe, muss die Polizei sie zwar freilassen, doch ihre Bestrafung übernehmen die Männer des Dorfes mit brutaler Gewalt. Schließlich entdeckt Martelli gemeinsam mit der tatverdächtigen Patrizia (Barbara Bouchet), einer Außenseiterin im Ort, einen entscheidenden Hinweis, der sie zum Haus des Priesters Alberto (Marc Porel) führt …

Eine gewaltige Brücke, eigentlich mehr eine Hochstraße, schlängelt sich durch das zerklüftete Tal, in der Nähe des kleinen apulischen Gebirgsortes Accedura. In der schroffen, fast archaischen Bilderwelt von Fulcis Film ist sie ebenso ein Störfaktor wie die mit Designerstücken ausgestattete Wohnung von Patrizia. Aber sie hat eine ungleich größere Bedeutung als diese, weshalb Fulci auch immer wieder zu ihr zurückkehrt. Die Brücke ist in ihrer Modernität nicht einfach nur ein harter Kontrast zu den in Accedura vorherrschenden vorzeitlichen Riten und Bräuchen, sie hat auch eine sozialpolitische Funktion: Weil sie den Verkehr schnellstmöglich an dem Örtchen vorbeiführt, isoliert sie ihn auch, hält es gewissermaßen in seinem vormodernen Zustand gefangen. Das ist dann auch das eigentliche Thema des Films: In Accedura ist der Aberglaube noch lebendig, konnten mit der Gegenwart nicht mehr vereinbare Vorstellungen die Zeiten überdauern und gewissermaßen den Nährboden für die Verbrechen bereiten, um die es geht.

Mit einer seiner wahrscheinlich besten Regieleistungen gelingt es Fulci den Ort Accedura zum Leben zu erwecken. NON SI SEVIZIA UN PAPERINO verzichtet über weite Strecken auf einen echten Protagonisten, stellt stattdessen ein Personengeflecht in den Mittelpunkt, das fieberhaft an der Aufklärung des Falles arbeitet, mit den Opfern leidet oder anderweitig in die Verbrechen verstrickt ist. Die Morde, das macht Fulci sehr deutlich, sind kein singuläres Phänomen, vielmehr entspringen sie dem Erbgut des Ortes, seiner sehr speziellen Verbindung von Politik, Religion und Brauchtum und der Geschichte, die diese Verbindung geschaffen hat.

Als ich einst die Splatterfilme Fulcis aufarbeitete, war NON SI SEVIZIA UN PAPERINO zusammen mit LUCA IL CONTRABBANDIERE jener seiner Nicht-Horrorfilme, der am meisten gepriesen wurde. Grund dafür sind zwei heftige Splatterszenen, die bereits Anfang der Siebziger einen Vorgeschmack auf das geben, was da an der Schwelle zu den Achtzigerjahren kommen sollte. Aber im Gedächtnis bleibt NON SI SEVIZIA UN PAPERINO für etwas anderes: Neben dem beeindruckenden Gesamtentwurf und einer Inszenierung, die im Unterschied zu den oft improvisiert wirkenden Filmen Fulcis absolut präzise und minutiös erscheint, sind es vor allem zwei Sequenzen. Die eine ist ein beeindruckender Establishing shot, der den Ort in seiner ganzen kargen Pracht zeigt, und sich dann in einen Tracking shot verwandelt, die andere der Todeskampf der Hexe, die sich nach dem Anschlag auf ihr Leben mit letzter Kraft und zu den Klängen des todtraurigen Liedes „Quei giorni insieme a te“ von Ornella Vanoni zu jener Hochstraße schleppt, um auf sich aufmerksam zu machen, jedoch letztlich unbemerkt am Straßenrand verstirbt. Es ist ein absolut niederschmetternder Moment, so unbeschreiblich tragisch und unmittelbar einnehmend, dass mir seine gleichnishafte Qualität erst jetzt aufgefallen ist.

Während Ricco (Christopher Mitchum) im Knast saß, wurde sein Vater, der lokale Mafiaboss, umgebracht. Obwohl Ricco ein schweres Verhältnis zum Papa hatte, schwört er Rache – zumal der Auftraggeber hinter dem Mord, Don Vito (Arthur Kennedy), auch noch Riccos Geliebte Rosa (Malisa Longo) abgegriffen hat. Gemeinsam mit der schönen Scilla (Barbara Bouchet) plant Ricco seine Rache. Doch mit seinen Attacken beschwört er den Zorn Don Vitos herauf, der bald eine Idee hat, wer ihm da an den Kragen will …

RICCO ist ein Italo-Crime-Reißer aus der zweiten Reihe: Gut besetzt zwar und durchaus unterhaltsam, hat er die Zeit wohl vor allem deshalb überdauert, weil er mit einigen ruppigen Härten aufwartet, die dann auch das hübsche Posterartwork inspirierten. Don Vito hat in seinem Keller einen praktischen Säurekessel – er ist Seifenfabrikant –, in dem er unliebsame Gestalten und Versager aus den eigenen Reihen verschwinden lässt. In der heftigsten Szene des Films wird ein besonders armer Kerl von Vitos Schergen kastriert und bekommt dann das abgetrennte Glied in den Mund gestopft. Ja, hier geht es alles andere als zimperlich zu. Diese Härte erstaunt umso mehr, als Demicheli keinen durchweg brutalen Film gedreht hat. Christopher Mitchum, mäßig talentierter Sohn der Hollywood-Ikone, sieht mit seinem Bübchengesicht und den langen blonden Haaren aus wie ein Schlagersänger und kommt in den Actionszenen nicht allzu überzeugend rüber. Die Szene, in der die hübsche Scilla zwei ahnungslose Schurken mit einer Stripnummer auf der Motorhaube ihres Autos ablenkt, gerät auch dank der deutschen Synchro („Entweder die hat ’nen Hammer oder sie ist voll mit Hasch wie ein türkischer Reisebus!“) zum humorigen Höhepunkt des insgesamt seltsam beschwingten Films. So bedrückend wie das vergleichbare Rachefilme sind – man denke etwa an Mike Hodges‘ GET CARTER –, wird RICCO nie, auch wenn der Titelheld im Leichenhaus seine ganze Famile identifizieren muss. Der Film bleibt immer in seinem Pulp-Universum verhaftet, ohne jemals die Leinwand zu durchbrechen. Wirklich nachhaltig ist er also zu keiner Sekunde, aber das ist zu verkraften, weil er einfach eine ordentliche Packung darstellt. Hin und wieder durchbricht ein schönber Einfall die Routine, etwa wenn sich Don Vito vor einem Stück Seife ekelt, weil er weiß, dass Fett und Knochenmehl wichtige Zutaten darstellen. Arthur Kennedy trägt überhaupt viel dazu bei, dass RICCO eine Ecke besser aussieht, als er tatsächlich ist. Currywurst mit Pommes unterstellen ja manche Leute, ein „ehrliches Essen“ zu sein. Ich kann zwar nicht genau erklären, was das bedeutet, aber die Behauptung passt auch hier: RICCO ist eine Currywurst mit Pommes. Manchmal gibt es nix Besseres. Mehr gibt’s dazu nicht zu sagen.

Eine Nymphomanin, die attraktive Maria Zani (Barbara Bouchet), wird in ihrer Wohnung überfallen, mit einer Akupunkturnadel betäubt und dann brutal ermordet. Der ermittelnde Inspektor Tellini (Giancarlo Giannini) verhört sofort ihre Ex-Mann Paolo (Silvano Tranquilli), der sich durch seine Flucht sogleich als Hauptverdächtiger anbietet. Weitere Morde folgen, Opfer sind stets Frauen, die sich in irgendeiner Form „unmoralisch“ verhalten haben. Je länger die Ermittlungen dauern, umso mehr zweifelt der sensible, nachdenkliche Tellini an seiner Eignung zum Polizeibeamten …

„The best Giallo ever made!“ schreit ein Zitat aufgeregt vom Cover der schönen Blue-Underground-DVD.  Eine höchst subjektive Einschätzung, insofern kaum als „Richtig“ oder „Falsch“ einzuschätzen, aber immerhin diskutabel. Wie man zu obigem Urteil kommen kann, leuchtet mir, der ich LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO „nur“ gut finde, indes schon ein: Er ist erlesen ausgestattet und fotografiert, gut besetzt und gespielt und trotz der haarsträubenden Ereignisse der Handlung zudem überaus geschmackvoll inszeniert. Liebt der wahre Italofilm-Connaisseur nicht zuletzt die Idiosynkrasien, die im Verlauf der Siebzigerjahre immer stärker zum Vorschein kommen (und in den Achtzigerjahren gar nicht mehr zu übersehen sind) – die überdrehten Darbietungen der Akteure, die oft dreisten, eigenwilligen Plagiierungen amerikanischer Vorbilder und die an Übermotivation grenzende Verve, mit der Budgetlimitierungen kompensiert werden (man denke an die wilden Verfolgungsjagden mit klapprigen Fiats), ist Cavaras Film von einem beinahe altmeisterlichen Professionalismus geprägt. Auch wer sich sonst eher von Hollywood versorgen lässt, wird sich hier sehr schnell zurecht- und seinen Gefallen finden. Der Giallo-Aficionado hingegen muss nicht allzu viele leere Felder beklagen, wenn er LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO mit einer Checkliste bewaffnet durcharbeitet: Ein behandschuhter, maskierter Mörder? Check! Ein blutiger, makabrer Modus operandi? Check! Ein hoher Body Count? Check! Attraktive weibliche Opfer? Check! Zahlreiche erotische Nacktszenen? Check! Eine Vielzahl dubioser Verdächtiger? Check! Ein verträumter Score von Ennio Morricone? Check! Da lacht das Herz und es bleiben keine Wünsche offen. Oder doch?

Als Vertreter seines scharf umrissenen Genres mag LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO tatsächlich ein Idealbeispiel sein, weil er alle Eigenschaften umstandslos und in perfekter Präsentation zusammenbringt. (Anmerkung am Rande: In Italien wird der begriff „Giallo“ keineswegs nur für diese Handschuhmörder-Filme angewendet, sondern fungiert vielmehr als Synonym zu unserem „Thriller“.) Wer ihn gesehen hat, der weiß danach, was ein Giallo ist, welche Merkmale ihn auszeichnen. Aber ein Giallo ist ja noch mehr als bloß eine Sammlung von Eigenschaften der Handlung und der Oberfläche. Und genau hier zeigt Cavaras Film dann m. E. Schwächen gegenüber anderen, objektiv betrachtet vielleicht „schlechteren“ Filmen, die die Essenz des Giallos aber gerade mit ihren kleinen Mängeln besser einfangen. LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO ist mit seiner Fokussierung auf den Inspektor und dem Versuch, sein Charakterprofil mithilfe einer Sinnkrise zu schärfen, vor allem dem klassischen Erzählkino mit seinen psychologisch ausgefeilten Figuren verpflichtet, das vom Giallo mit seinem Drang zum Elliptischen, Ornamentalen, Fragmentarischen denkbar weit entfernt ist.  Erwartungsgemäß kann auch Cavara am Ende jedoch nicht verbergen, dass es ihm in erster Linie darum geht, publikumswirksame Elemente möglichst umstandslos zusammenzubringen: Der Täter ist der, mit dem man am wenigsten gerechnet hat, seine kreative Mordmethode hat keine weitere Funktion als die, hübsch makaber zu sein, und die „Erklärung“, die ein Psychologen für seine Taten heranzieht wird, ist bräsigster Vulgärfreudianismus, dem bestimmt auch überzeugte Phrenologen zustimmen – irgendwas mit Mama und Frauenhass geht halt immer. Während andere Gialloregisseure solche logischen Unstimmigkeiten aber geradezu zelebrierten und das Genre als einmalige Gelegenheit begriffen, mit Konventionen und Formen zu brechen, scheint Cavara sich ein bisschen dafür zu schämen. Glaubt man dem traurigen Blick von Tellini, dann verbirgt sich in dieser Mordmär irgendwo irgendeine  Wahrheit über den Menschen im Spätkapitalismus, den Verfall der Sitten, die Verrohung. Nur hat die keine Chance zwischen den ganzen nackten Weibern und blutigen Verbrechen an die Oberfläche zu dringen. Lustigerweise offenbart LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO gerade in diesem Versagen aber wieder eine giallotypische Stärke. Cavaras Film hebt sich von anderen Genrevertretern eben dadurch ab, dass er einen Protagonisten aufbietet, der mit seinen Problemen aus einem ganz anderen Filmuniversum in den Wahnsinn herübergebeamt wurde. Giancarlo Giannini passt mit seiner traurigen Durchschnittsgestalt – man vergleiche ihn nur  mit Giallo-Schönlingen wie Jean Sorel, George Hilton, Luc Merenda, Robert Hoffmann, Fabio Testi oder Antonio Sabato –, den Selbstzweifeln, dem zauseligen Schnurrbart, den von der Freundin verkauften Möbeln und besagtem Blick – überhaupt nicht in diesen vor Schönem und Teurem überquellenden Film und gerade deshalb so gut. Wenn er am Ende einen ganz und gar unsouveränen Wutanfall bekommt und so gänzlich unmännlich um sich schlägt wie ein körperlich unterentwickeltes Rumpelstilzchen, ist das ein wunderschöner Riss im verführerisch glitzernden Spiegelglas.