Mit ‘Barbara Steele’ getaggte Beiträge

11948-i-lunghi-capelli-della-morteVorab: Nachdem ich Antonio Margheritis Gothic-Horror-Masterpiece DANZA MACABRA beim dritten Terza Visione auf großer Leinwand erleben durfte, ist es kein Wunder, dass I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE, der von Margheriti inszenierte Nachfolger, in der Heimkinovorführung anhand einer nur guten Konservenfassung im Vergleich Federn lassen muss (auch der in dieser Form noch einmal geschaute DANZA MACABRA kam nicht mehr ganz so eindrucksvoll daher). Ich will das dem Film aber keinesfalls ankreiden: I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist eigenständiger, ungewöhnlicher, auch komplexer als der Vorgänger, aber diese dunkelromantischen Schwarzweiß-Schauerstücke brauchen einfach den dunklen Kinosaal und den entsprechenden Bildraum, um sich zu voller Kraft entfalten zu können.

I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE erzählt eine klassische Rache-aus-dem-Totenreich-Geschichte, geht dabei allerdings recht eigene, wenig ausgetretene und labyrinthisch verschlungene Wege. Ausgangspunkt ist ein heimtückischer Mord in der Vergangheit, der die Verbrennung der unschuldigen Adele (Halina Zalewska) als Hexe sowie einen weiteren Mord an der unliebsamen Zeugin Helen (Barbara Steele) nach sich zieht. Erstere stößt einen Fluch aus, der in der Gegenwart des Films in Form der Pest wütet, letztere kehrt aus dem Totenreich zurück, um mit der Tochter der Hingerichteten, die mit dem wahren Mörder, dem intriganten Fürstensohn Kurt (George Ardisson), verheiratet wurde, um den Fluch zu stillen, Rache zu üben. Kurt hat natürlich keine Ahnung, wer die mysteriöse schwarzhaarige Frau ist, die da eines Nachts aus dem Regen auftaucht, weil ihre Erscheinung seinem Vater (Giuliano Raffaelli), ihrem Mörder, sofort einen tödlichen Herzanfall beschert.beginnt er, mieser Drecksack, der er ist, sofort eine Liebesaffäre hinter dem Rücken seiner Gattin mit ihr …

Was sofort auffällt an I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist seine visuelle Gestaltung, die im Vergleich zu DANZA MACABRA oder anderen Schwarzweiß-Gothic-Horrors nicht den Schwarz-, sondern den Weißanteil des Bildes betont. Besonders auffällig natürlich zu Beginn, bei der Hexenverbrennung, wenn das Bild selbst förmlich abbrennt, aber auch später, in der vielleicht tollsten Einstellung des Films, als Kurt, das Schlafgemach der mysteriösen Schönen schleicht und sie dort vor einem weiß leuchtenden Himmelbett wartend antrifft. Ein Bild, dessen seltsame Kraft sich kaum begreifen und noch weniger in Worte fassen lässt, aber ein gutes Beispiel dafür ist, wie Poesie, Schönheit, Schrecken und blanker Horror in I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE Hand in Hand gehen. Der Zuschauer weiß natürlich, dass die Schöne eine Wiedergängerin ist, dass Kurt nicht nur mit einer Toten ins Bett steigen wird, sondern sich durch sein Verhalten immer noch tiefer in die ihm eh schon bis zum Kinn stehende Scheiße reitet. I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist auch deshalb so perfide, weil er im Zuschauer Empathie für einen Menschen weckt, der eigentlich nicht mehr zu verteidigen ist. Margheriti muss den Horroranteil des Films, seine fantastischen Elemente, deshalb auch kaum explizit ausspielen, er tut dies weitaus weniger als noch in DANZA MACABRA – die „langen Haare des Todes“, die der Titel verspricht, kommen nur einmal kurz vor -, weil er stattdessen eine den ganzen Film über anhaltende, eigentümliche, unheilvolle Stimmung verbreitet. Sie kündet von der Unausweichlichkeit des Schicksals und natürlich von Wahnsinn und Tod, die in den kaum verhohlenen Hinweisen auf Nekrophilie zusammentreffen. DANZA MACABRA ist die geschickt konstruierte Geisterbahn, die einem eine hartnäckige Gänsehaut beschert, I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE ist dagegen leiser, verhaltener, aber sein Schrecken kriecht tiefer, weil er sich mehr noch als der Vorgänger aus einer Angst speist, die uns allen vertraut ist.

 

71z8nluvkvl-_sl1223_Vor kurzem hatte ich hier schon einmal darüber geschrieben, dass traditionelle Geister- oder auch Gothic-Horrorfilme mich meist nicht wirklich erreichen. Selbst ein landauf, landab geliebter und verehrter Klassiker wie Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO lässt mich eher kalt – auch wenn ich natürlich nie etwas Schlechtes über ihn sagen würde und dessen formale Meisterschaft natürlich erkenne. Aber bei mir funktioniert er einfach nicht. DANZA MACABRA hingegen hat mich total umgehauen. Ich finde ihn nicht nur um Längen besser als alles, was Bava in diesem Bereich jemals gemacht hat, sondern würde mich jetzt, einige Tage nach der Sichtung, sogar zu der euphorisierten Aussage hinreißen lassen, dass Margheriti mit diesem Werk – dem zweiten in einer Reihe von drei Gothics, die er von 1963 bis 1964 drehte – ein Meisterstück des Horrorfilms überhaupt gelungen ist. Ganz bestimmt hängt meine Begeisterung auch damit zusammen, dass ich DANZA MACABRA in einer traumhaften Kopie auf großer Leinwand sehen durfte, ein Glück, das ich mit dem erwähnten LA MASCHERA DEL DEMONIO nicht hatte. Aber es gibt noch andere Gründe, die nicht nur mit dieser privilegierten Rezeptionssituation zu tun haben und mich in meinem Urteil bestärken.

Zunächst mal: Das Drehbuch von DANZA MACABRA ist wirklich sensationell gut. Nicht in dem Sinne, wie man das schon einmal so schreibt, wenn man meint, dass ein Film über eine interessante Geschichte und ausgefeilte Charaktere verfügt, was aber ja de facto gar nicht so einfach dem Script allein zuzuschreiben ist, schon gar nicht von einem Außenstehenden. Nein, mir geht es vor allem um die Struktur der Erzählung. DANZA MACABRA besteht insgesamt aus ca. sechs bis acht langen Sequenzen, die sehr deutlich voneinander getrennt sowie streng chronologisch sortiert sind und dem Film eine absolute Klarheit verleihen, die die Unabwendbarkeit des Schicksals, das sich hier vollzieht und das die Quelle des Grauens ist, das den Betrachter umfängt, noch beträchtlich verstärkt. Schritt für Schritt läuft der Zuschauer zusammen mit dem im Gegensatz zu ihm allerdings völlig ahnungslosen Protagonisten auf das Unfassbare zu, wissend, dass ihn jeder dieser deutlich voneinander abgegrenzten Schritte dem Ende näher bringt.

Jede dieser einzelnen Sequenzen gäbe für sich schon einen nahezu perfekten Kurzfilm ab: Der umwerfende Anfang, in dem die Hauptfigur, der Journalist Alan Foster (Georges Riviére), einen Pub betritt, wo ein Fremder (Silvano Tranquilli), der sich wenig später als Edgar Allan Poe entpuppen wird, eine gruselige Geschichte erzählt und die Inszenierung schon zu diesem frühen Zeitpunkt suggeriert, es gehe um alles. Oder auch die Szene, in der Foster das leerstehende Haus samt umgebenden Garten erkundet, in dem er eine Nacht verbringen und überleben muss: Sie ist reine „Stimmungsmache“, aber so umwerfend fotografiert und geduldig inszeniert, dass man fast traurig ist, als Barbara Steele auftaucht und den Stein der Handlung ins Rollen bringt. Aber natürlich geht es dann erst richtig los, und wem in dem Moment, in dem die unglücksselige Elisabeth Blackwood (Barbara Steele) angesichts dreier Morde in kurzer Folge dem Wahnsinn verfällt, nicht die Gänsehaut eiskalt in den Nacken kriecht, der ist wahrscheinlich selbst schon eine Leiche. Es geht in DANZA MACABRA zunächst um die heimtückische Bekehrung eines Skeptikers, dann aber um Eifersucht, Lesbianismus, ewige Liebe, unsterbliche Schuld und Sühne, nebenbei auch um Vampirismus und das alles vollzieht sich mit der Wucht einer griechischen Tragödie. Margheritis Film (laut Imdb war auch Sergio Corbucci beteiligt, aber das habe ich eben zum ersten Mal gelesen) ist von 1964, aber er weist weit in die Zukunft, sowohl mit seiner offenen Thematisierung von homosexueller Liebe als auch mit seinen zum Teil bemerkenswerten Effekten. So gibt es eine halbverfallene, unheimlich röchelnde Leiche mit Totenkopfgesicht zu sehen, deren Anblick mir fast die Schuhe ausgezogen hat. Und das Ende ist von einer abgezockten Bösartigkeit, die heutige Schocker nicht annähernd so elegant hingebogen bekommen.

Da fragt man sich doch, warum ausgerechnet DANZA MACABRA unter Dutzenden von deutlich schwächeren Horrorfilmen vergleichbarer Prägung, die seinerzeit den Weg in deutsche Kinos fanden, eine Auswertung verwehrt blieb. Dem potenziellen Zuschauer wurde hier nicht weniger als eine Sternstunde des Genres vorenthalten. Ach Pustekuchen, einer der schönsten Filme ever.

 

40915I MANIACI (zu Deutsch: Die Verrückten) ist Fulcis neunte Regiearbeit und, wie eigentlich alle seine frühen Filme, eine Komödie (die IMDb listet lediglich den unmittelbar vorangegangenen GLI IMBROGLIONI als „Drama“), genauer gesagt eine Sketchsammlung. Alle Episoden bekommen eine eigene Titeleinblendung und variieren in der Länge stark: Das kürzeste Segment, „Lo sport“, dauert nur wenige Sekunden, längere, wie etwa „La parolaccia“ oder die Schlussepisode „Il Week-end“ kommen auf Kurzfilmlänge. Inhaltlich geeint werden sie durch den kritischen, sozialistisch geprägten Blick auf das moderne Leben, auf den Kapitalismus, auf die Dekadenz (und Dummheit) der Reichen. Mit der intellektuellen Schärfe eines Elio Petri hat I MANIACI indessen rein gar nichts zu tun: Fulcis Film entspringt der eher burlesken Tradition der Commedia all’Italiana, was nicht zuletzt durch das Auftauchen des beliebten Komikerduos Franco & Ciccio in der letzten Episode unterstrichen wird. Mit dem Abstand von 50 Jahren wirkt I MANIACI mithin sowohl formal wie auch inhaltlich mehr als nur etwas angestaubt, manche Sketche lassen den Feinschliff vermissen oder ergehen sich notgedrungen in mittlerweile abgenudelten Klischees, die zwar die „richtige“ Gesinnung verraten, aber eben auch den Blick auf die Wirklichkeit verbauen, anstatt ihn zu öffnen. Der Fairness halber sei gesagt, dass es nahezu unmöglich ist, diese Komödie ohne Kenntnis der itaienischen Sprache angemessen zu beurteilen, weil jeglicher Wortwitz logischerweise verlorengeht, wenn man nur die schmucklosen Untertitel zur Verfügung hat.

Mir hat I MANIACI aller Schwächen zum Trotz durchaus Spaß gemacht: Langeweile kommt dank der Episodenform kaum auf, ein Wiedersehen mit SchauspielerInnen wie Barbara Steele oder Enrico Maria Salerno ist immer erfreulich, der Film bietet einen guten Einblick in die italienischen Befindlichkeiten in jener Zeit und der Soundtrack von Meister Morricone swingt dazu sehr angeregt. Die schönsten Episoden sind „Il pezzo antico“, in der ein ekelhaft materialistisches Ehepaar auf Antiquitätenjagd geht und in einem Kloster fündig wird, wo es das ganze Inventar inklusive Kruzifix fürs Eigenheim zu einem sensationellen Spottpreis ersteht – zumindest glaubt es das. Die Pointe zeigt nämlich den Mönch (Umberto D’Orsi), wie er beim Möbelgroßhändler anruft und die ganze Ausstattung einfach noch einmal bestellt, weil wieder irgendwelche bescheuerten Neureichen ein Heidengeld dafür hingelegt haben. In „La parolaccia“ sucht Ilario Baietti (erneut Umberto D’Orsi), ein aufstrebender Schriftsteller aus einfachen Verhältnissen, den berühmten Autor Castelli (Enrico Maria Salerno) in seiner Prachtvilla auf, um ihn um Rat zu fragen und um eine Begutachtung des neuen Manuskripts zu bitten. Der vermeintliche Dichter erweist sich als knallharter Zyniker, der dem ambitionierten Dichter rät, seine Geschichten weiter aufzusexen, um so das „System von innen zu zersetzen“, wie er sich ausdrückt. Baietti folgt seinem Ratschlag, nur um dann ausgerechnet von Castelli für seine Geschmacklosigkeiten verrissen zu werden. Das Nord-Süd-Gefälle ist das Thema von „L’autostop“, in der ein reicher Geschäftsmann aus dem Norden einen Emigranten aus dem Süden vom Straßenrand aufliest. Das folgende Gespräch der ungleichen Männer wird immer wieder per Voice-over von ihren Gedanken unterbrochen, in denen ihre auf Vorurteilen beruhenden Ängste zum Vorschein kommen: Der arme Süditaliener ist für den vornehmen Unternehmer natürlich ein ungepflegter, ungebildeter Strauchdieb, möglicherweise gar Schlimmeres, während der Anhalter seinen Günstling schließlich irgendwann für einen Perversen hält. Am Ende ergreifen beide vor dem jeweils anderen die Flucht.

Aber irgendwie spricht es Bände, dass ich die eigentlich eher unrepräsentative finale Slapstick-Epsiode mit Franco & Ciccio am schönsten fand. Hier schlägt das Herz des Films, der gern politisches Kabarett wäre, aber eben doch noch mit anderthalb Füßen im volkstümlichen Theater steht. Die beiden Komiker sind zwei Einbrecher, die bei der Ausübung ihres „Berufs“ erst von einem Liebespaar, dann vom Hausherrn und seiner Geliebten überrascht werden. Es entspinnt sich das typische Versteck- und Verwechslungsspiel, das sich über mehrere Räume erstreckt, in denen immer neue „Gefahren“ lauern, mit genau jenen Verrenkungen und Grimassen, die solch eine Prämisse erwarten lässt. Franco hat wahrhaftig eine Fresse für die Ewigkeit, aber auch Nebendarsteller Ugo Fangareggi ist toll, weil er ein Kinn besitzt, auf dem mancher Stadtstaat Platz hätte. Dem Sketch geht gegen Ende ziemlich die Puste aus, was sich auch auf I MANIACI insgesamt übertragen lässt. Fazit: Netter Zeitvertreib für Liebhaber der italienischen Komödie, in erster Linie aber wohl für Fulci-Komplettisten (und Barbara-Steele-Fans) interessant. Kann man mal machen.

 

Ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich glaube tatsächlich, LA MASCHERA DEL DEMONIO jetzt zum ersten Mal vollständig gesehen zu haben. Zwar steht er schon seit frühesten DVD-Sammlertagen, also seit nunmehr rund 15 Jahren, bei mir im Schrank, aber er gehört zu jenen unglücksseligen Werken, deren Ende ich bislang nie erlebt habe. Wie auch bei Bavas TERRORE NELLO SPAZIO bin ich während der Sichtung stets vorzeitig sanft entschlummert. Auch jetzt habe ich wieder zwei Anläufe gebraucht, aber das möchte ich nicht dem Film anlasten. Wobei Bavas Inszenierung und die traumgleiche Ästhetik des Films ein Wegschlummern durchaus begünstigen. Immer wieder rückt er den wolkenverhangenen Himmel ins Bild, die geduldig und teilnahmslos daliegende Natur, und selbst in der größten inneren Aufruhr bewegen sich die Protagonisten wie hypnotisiert durch die opulenten, kontrastreich ausgeleuchteten Settings. Man hat nie das Gefühl, dass es hier wirklich ernst werden könnte, auch am Ende nicht, wenn sich die latente Bedrohung schließlich manifestiert und physisch angreift. LA MASCHERA DEL DEMONIO verlässt nie die Sphäre des filmgewordenen Traums, den man ohnmächtig, aber stets aus sicherer Distanz verfolgt.

Ich weiß nicht genau, ob ausgesprochene Liebhaber des Films das genau so sehen oder ob diese Wahrnehmung schon ein Indiz für das Problem ist, das ich mit ihm habe und das ich nicht recht in Worte zu fassen weiß. Die Vernunft sagt mir, dass LA MASCHERA DEL DEMONIO wunderschön ist, voller poetischer Bilder und eleganter Kamerafahrten. Barbara Steeles riesige Augen beherrschen ihn auch in Szenen, in denen sie gar nicht zu sehen ist, spiegeln die Fremdartigkeit und Außerweltlichkeit, die er verströmt, wider. Dass da irgendwann „Schnitt!“ gerufen wurde, die Filmschaffenden eine Zigaretten- und Kaffeepause machten und sich nach Drehschluss ins Nachtleben Roms stürzten, ist angesichts der zeitlosen Qualität der Bilder kaum vorstellbar. LA MASCHERA DEL DEMONIO sieht nie „gemacht“ aus, er wirkt vollkommen organisch. Ein gutes Beispiel für diesen „Hyperrealismus“ ist der Spezialeffekt, wenn die Hexe Asa (Barbara Steele) ihrer 200 Jahre jüngeren Nachfahrin Katja (Barbara Steele) die Lebensenergie aussaugt, die eine jünger, die andere älter wird. Der Trick war wahrscheinlich höchst einfach, aber umso erstaunlicher ist er. Ich habe keine Ahnung, wie Bava ihn realisiert hat (und werde das in Tim Lucas‘ Bava-Bibel schnellstmöglich nachlesen).

Trotzdem will sich bei mir keine richtige Begeisterung einstellen. Ich sehe und bewundere die Kunstfertigkeit und die Kreativität, sehe die Liebe, die da offenkundig am Werk war, aber diese Empfindungen übersetzen sich hier nicht in Euphorie oder die Immersion, die Film im Idealfall bewirkt. Er lässt mich kalt, außen vor gewissermaßen, und, ja, er langweilte mich gestern ein bisschen. Es ist keine nervenzerfetzende, bohrende Langeweile, die einen aggressiv macht: LA MASCHERA DEL DEMONIO ist irgendwie gemütlich, einlullend, ich fühlte mich in ihm geborgen, aber eben auch auf Distanz gehalten. Ich weiß nicht. Vielleicht war es einfach der falsche Zeitpunkt. Nur habe ich so langsam das Gefühl, dass es für mich und diesen Film, für viele Bavas Meisterwerk, keinen richtigen Zeitpunkt mehr geben wird.

Die Studentin Scotty Parker (Rebecca Balding) kommt zu spät: Alle Wohnheimsplätze sind schon vergeben, also muss sie sich selbst auf die Suche nach einer Bleibe machen. Sie wird fündig in einem wunderschönen Haus direkt an der Küste, in dem der schüchterne Mason Engels (Brad Rearden) mit seiner Mutter (Yvonne DeCarlo) lebt und die Familienkasse durch Untervemietung der zahlreichen Zimmer an Studenten aufbessert. Scotty ist überglücklich und auch ihre studentischen Mitbewohner nehmen sie sofort gut auf. Doch bereits in der ersten Nacht fällt einer von ihnen einem Killer zum Opfer: Wohnt noch jemand im Haus?

THE SILENT SCREAM ist einer jener kleinen Schocker, die mein Leben sicherlich nicht mehr nachhaltig verändern werden, über die ich mich aber trotzdem immer wieder freue, wenn ein Wink des Schicksals – oder mein lieber Freund Robert – sie mir in die Hände spielen. Sauber inszeniert, mit auffallend gediegener Kameraarbeit und einem wunderbar altmodischen, an den richtigen Vorbildern orientierten Score, serviert Denny Harris keinesfalls spektakuläre, aber sehr solide Genrekost. Man muss ein bisschen Geduld mit dem Film haben: Mehr als ein hoher Bodycount oder zahlreiche Plottwists zeichnet den Film eine bestimmte Atmosphäre latenter Bedrohung aus. Die Kamera erkundet jeden verspinnwebten Winkel des alten Hauses und der orchestrale Score vibriert vor Herrmann’schen Spitzen.

THE SILENT SCREAM nimmt zwar einige Stichwörter vom damals gerade aufkeimenden Slasherfilm entgegen und fällt auch inhaltlich nicht so weit aus dem Rahmen, dass man ihn als „exzentrisch“ bezeichnen müsste, trotzdem geht er seinen eigenen Weg. Der zumindest rätselhafte, wenn nicht doch nur bescheuerte deutsche Titel PSYCHOCK weist die Richtung: Harris hat Hitchcocks bahnbrechenden Film bestimmt mehrfach gesehen und bemüht sich um einen ähnlich ruhigen Aufbau bis zur großen Enthüllung, die eine besonders dysfunktionale Familie präsentiert, aber durchaus Mitleid mit ihr evoziert, anstatt sie bloß als Butzemann für eine Pointe zu missbrauchen. Sie schockt zwar nicht mehr annähernd so schwer wie des Meisters finaler Twist das 20 Jahre zuvor vermutlich tat, trägt aber dennoch entscheidend zum Charme des zwischen den Stühlen Slasherfilm, Murder Mystery und Psychothriller sitzenden Films bei, der mich ein bisschen an THE UNSEEN erinnert hat, der allerdings etwas saftiger daherkommt. Die drei Stars des Films – Yonne DeCarlo als Mama, Cameron Mitchell als ermittelnder Polizist und Barbara Steele in von mir spoilervorbeugend nicht näher beschriebener Rolle – waren wahrscheinlich nur ein paar Tage am Set waren, wie es sich für einen echten Exploiter gehört: Doch gerade letztere wertet THE SILENT SCREAM immens auf. Genrefreunde sollten dem Film allein wegen ihr mal eine Chance geben.

Wegen der Beihilfe zum versuchten Mord wandert Jacqueline Wilson (Erica Gavin) in den Knast. Dort freundet sie sich mit Pandora (Ella Reid) und Belle (Roberta Collins) an, die sich von den zweifelhaften Methoden der Gefängnisleiterin McQueen (Barbara Steele) noch nicht haben einschüchtern lassen und deren Geduld mit zielgerichteten, intelligenten Provokationen auf die Probe stellen. Als Jacqueline wegen einer Auseinandersetzung mit der streitsüchtigen Maggie (Juanita Brown) in den „Genuss“ der Elektroschocktherapie kommt, die der perverse Dr. Randolph (Warren Miller) im Rahmen von McQueens Umerziehungsprogramm durchführt, beschließt sie zu fliehen. Gemeinsam mit Maggie gelingt die Flucht und mit deren schießfreudigen kriminellen Freundinnen wird schließlich zum Sturm auf das Gefängnis geblasen, um die Kameradinnen rauszuhauen …

Wieder was gelernt. Eigentlich hatte ich gedacht, dass Jonathan Demme das WiP-Subgenre mit CAGED HEAT überhaupt erst losgetreten hatte, doch tatsächlich waren unter dem Siegel von Cormans New World Pictures zuvor schon die (von mir später verorteten) THE BIG DOLL HOUSE und THE BIG BIRD CAGE, WOMEN IN CAGES sowie THE BIG BUST-OUT entstanden. Es war an Demme, dem Frauengefängnisfilm eine gewisse Respektabilität zu verschaffen, ohne jedoch die potenziellen Zuschauer, die sich wenig mehr als Sex, Gewalt und gute Laune erhofften, gänzlich zu verprellen. Zu behaupten, dass der Plan aufging, ist eigentlich untertrieben: Näher als in CAGED HEAT waren sich der Frauengefängnis-Film, ein Genre, das in erster Linie Männerfantasien von Nacktheit, Lesbensex, Unterwerfung und sadomasochistischer Gewalt bedient, Feminismus und linke Gesellschaftskritik wohl noch nie. Dabei bedient Demme, wie oben erwähnt, die speziellen Bedürfnisse seiner Zuschauer sehr genau, dem neutralen Beobachter bleibt aber dennoch kaum verborgen, wie der Regisseur zu den entsprechenden Szenen steht.

Gleich zu Beginn verweigert er in der obligatorischen Untersuchungsszene erst einen allzu ausführlichen Blick auf die Anatomie seiner weiblichen Figuren, lässt die Frauen dann auf einen sehr eindeutig zu verstehenden Spruch des Arztes mit einem Blick antworten, der sagt „Das meinst du jetzt nicht ernst, oder?“, mithin eher Langeweile und Genervtheit als Wut oder gar Angst ausdrückt, und schneidet unmittelbar danach weg. Später sieht man Pandora in einem medium shot anscheinend im Stadium orgasmischer Erregung, bevor die nächste Einstellung, ein Close-up auf ein paar rollende Würfel, die tatsächliche und überaus weltliche Ursache ihrer Verzückung enthüllt: Sie hat lediglich ihr Glück beschworen. In einer anderen Szene, in der Pandora und Belle Sketche für ihre Mithäftlinge aufführen, werden schließlich die Rollenklischees und der Verkleidungsaspekt des Genres persifliert und wenn es endlich unter die Gemeinschaftsdusche geht, interessiert sich die Kamera nicht für die nackten Tatsachen, sondern für den Plan der bekleidet bleibenden Belle, der in Einzelhaft sitzenden Pandora Essen zukommen zu lassen.

Dass Demme sich vor der bloß erwartungsgemäßen Erfüllung der Klischees versperrt, ist aber nicht bloß seinem Unwillen, in die Vollen zu gehen, geschuldet, vielmehr passt es zum Gesamttenor, den er in CAGED HEAT anschlägt. Der Film zeigt eine Welt, in der Außenseiter keinen Platz mehr haben, vom „System“ um jeden Preis auf Linie gebracht und notfalls mithilfe medizinischer Eingriffe gebrochen werden müssen: Die klaustrophobische Bonnie, die in ihrer Zelle stets einen Schreianfall bekommen hatte, schreit nach ihrer Behandlung zwar nicht mehr, zeigt dafür aber auch keine andere Willensregung. Die „Umerziehung“ appeliert nicht mehr an die Vernunft, sie versucht nicht zu verstehen, sie zielt nicht mehr auf das Bewusstsein, sondern direkt und ohne Umschweife auf den Körper. Für diese Art der Kritikführung ist der Frauengefängnisfilm natürlich ideal: Gewalt am weiblichen Körper, die Vergewaltigung, wird zum Bild für die Gewalt des Staates an den Verlieren des Systems. Diese Haltung schlägt sich auch auf die Gesellschaft nieder, die entsprechend indoktriniert wird: In den Verbotsschildern, die die Gefängniswände schmücken, spiegeln sich die Werbebotschaften und Leuchtreklamen der Außenwelt, die zum Konsum auffordern. Der Andere wird infolge dieser krassen Objektivierung nur so lange respektiert, wie er die Regeln (des Marktes) befolgt: Der Freier von Maggies Freundin Crazy (Crystin Sinclaire) offenbart sich mithin erst als Cop, als sie ihm den Dienst versagt, und will sie daraufhin wegen Prostitution  festnehmen. Es ist doch auffällig, dass sich die Menschheit, die CAGED HEAT bevölkert, fast ausschließlich aus Gefangenen und Wärtern bzw. Kriminellen und Polizisten zusammensetzt. Wenn Jacqueline und Maggie am Ende das Gefängnis stürmen, die Terrorherrschaft von McQueen und ihrem Folterarzt durchbrechen, dann ist das eine Revolution, angestachelt von denen, die an den Rand gedrängt und kriminalisiert wurden. Und John Cale, head honcho von The Velvet Underground, akzentuiert diesen Aspekt mit einem Score, der sowohl den Blues als auch Hillbilly-Country instrumentalisiert. CAGED HEAT ist bestes, abgründiges Seventies-Exploitation-Kino, aber eigentlich kaum gealtert, wie ein Blick in die aktuellen Nachrichten beweist.

Endlich habe ich es mal wieder geschafft, eine Rezension zu schreiben, bevor mir der Stapel noch abzuarbeitender DVDs noch über den Kopf hinaus wächst. Auf F.LM kann man hier meinen Text zu den ersten beiden Veröffentlichungen aus der neu erscheinenden Reihe „Der phantastische Film“ lesen. e – m – s hat die britische Verfilmung der Lovecraft-Story „Träume im Hexenhaus“ mit dem schönen Titel DIE HEXE DES GRAFEN DRACULA mit Christopher Lee, Boris Karloff, Barbara Steele und Michael Gough sowie den obskuren Vampir-/Mad-Scientist-Film DER DÄMON MIT DEN BLUTIGEN HÄNDEN ausgegraben und in hübschen Editionen veröffentlicht. Zugreifen lohnt sich.