Mit ‘Ben Gazzara’ getaggte Beiträge

Ein seltsamer Film, der Fragen aufwirft, das ahnt man schon bei den mit dissonantem Pfeifen unterlegten Aufnahmen psychedelischer Farbspiele, die die Credits illustrieren. Allen voran: Wer ist dieser Remi Kramer und warum konnte bzw. durfte er diesen Film drehen? Es blieb seine einzige Regiearbeit (auch das Drehbuch stammte von ihm), als einziges weiteres Engagement listet die IMDb die Tätigkeit als „Miscellaneous Crew“ bei der 1968 -1969 ausgestrahlten DORIS DAY SHOW. Warum schickte man ihn auf die Philippinen, um dort einen wenn auch nicht gerade höchste künstlerische Weihen erfordernden, aber dennoch gewiss nicht ganz unkomplizierten Söldnerfilm zu drehen? Eine Frage, die leider bis auf Weiteres unbeantwortet bleiben muss, denn es gibt keinerlei Informationen zu seiner Person oder diesem Projekt. Auch der Blick auf die Riege der Produzenten hilft nicht wirklich weiter: Takafumi Obayashi zog sich nach dieser ersten Erfahrung gleich wieder aus dem Filmgeschäft zurück, Co-Autor Michael Parsons beendete ebenfalls danach seine Karriere. Lediglich Joseph Wolf blieb dem Business erhalten und finanzierte später deutlich erfolgreichere Projekte wie etwa Mark L. Lesters ROLLER BOOGIE (OK, der ist auch nicht so prall), FADE TO BLACK, HALLOWEEN 2,  HALLOWEEN 3 und A NIGHTMARE ON ELM STREET. Die Philippinen waren kurz zuvor von Roger Corman als preisgünstiger Drehort mit funktionierender Infrastruktur und kompetenten Filmcrews erschlossen worden und wurden von da an regelmäßig für zünftige Söldner- oder WiP-Filme aufgesucht, aber HIGH VELOCITY passt in das Schema von unter markigen Titeln eifrig rausgehauenen Hobeln fürs örtliche Bahnhofskino nicht recht rein. Der Film erinnert in seiner dem Titel krass widersprechenden Langsamkeit und dem bitteren Ende eher an solche Slow Burner wie John Flynns ROLLING THUNDER (ohne dessen Klasse freilich auch nur annähernd zu erreichen), aber er bemüht über weite Strecken einen völlig konträr laufenden Tonfall, bei dem ich bezweifle, dass er allein auf dem Mist der deutschen Synchro gewachsen ist.

Es geht um die Entführung des wohlhabenden britischen Geschäftsmanns Andersen durch eine Gruppe von Widerstandskämpfern: Der schmierige Anwalt (Alejandro Rey) des Entführten engagiert den zunächst unwilligen Söldner Clifford Baumgartner (Ben Gazzara), der wiederum seinen Kumpel Watson (Paul Winfield) an Bord holt. Eigentlich sind ihnen die Auftraggeber – miese Imperialisten und Kapitalisten – zuwider, aber wer wird denn angesichts von 100.000 Dollars schon Nein sagen? Und so geht es auf zum Lager der ärmlich ausgestatteten Freiheitskämpfer …

Zwei Herzen schlagen, ach, in der Brust von HIGH VELOCITY: Auf der einen Seite ist er ein düsterer, sich auf die Seite der Geknechteten schlagender Thriller mit zwei Helden, die sich wissentlich den bösen Mächten andienen und am Ende wie so oft die Gelackmeierten sind, auf der anderen Seite zeichnet er die beiden ganz im Stile unbedarfter Männerfilme als kumpelige Himmelhunde, die immer einen Spruch auf den Lippen sowie eine von Zigarrenrauch und Whiskey aus der Pulle geschwängerte Rebeisenlache haben, die sie zu jeder passenden oder unpassenden Gelegenheit erschallen lassen. Das Kriegsspiel im Urwald, das sorglose Wegballern unbekannter Gegner und in die Luft sprengen trauriger Wellblech- und Holzhütten ist solch eine Riesengaudi für die beiden, dass man sich fast fragen muss, warum sie überhaupt Geld dafür nehmen. Die Freude, die Watson an den Tag legt, als er die eingetroffene Waffenlieferung begutachtet, erinnert an ein Kleinkind beim Auspacken der Weihnachtsgeschenke, und dass er diese Ausrüstung dazu nutzen wird, Menschenleben auszulöschen, scheint ihm zu keiner Sekunde in den Sinn zu kommen. Wenn sich HIGH VELOCITY auch über weite Strecken also abspielt wie ein Abenteuerfilm aus einer heute weit zurückliegenden Zeit, als Männer noch echte Kerle sein durften und Amerikanern traditionell die ehrenwerte Aufgabe zukam, rund um den Globus die Kartoffeln aus dem Feuer zu holen und halbzivilisierten Nationen eine helfende Hand beim Aufbau ihrer niedlichen Staaten zu reichen, so muss man doch dankend anerkennen, dass er der Versuchung widersteht, seine weibliche Hauptdarstellerin entsprechend auszubeuten. Die schmollmündige Schwedin Britt Ekland war wahrscheinlich maximal zwei Tage am Set und bekommt als Gattin des Entführten nur wenig mehr zu tun, als adrett auszusehen. Ihr wichtigster Part ist der des Lockvogels für Baumgartner, der den Auftrag erst nicht will, dann aber einlenkt und sein schmierigstes Lüstlingsgrinsen aufsetzt, als er sie kennenlernt: Dass es – zum Glück! – nicht zur in diesem Moment eigentlich unwiderrufbar angebahnten Liebesgeschichte inklusive Sexszene kommt, ist aber wohl weniger Kramers gutem Geschmack zuzuschreiben als Symptom mangelnder Entscheidungsfreude, die sich als einziger roter Faden durch den Film zieht.

Während HIGH VELOCITY technisch durchaus als überdurchschnittlich bezeichnet werden muss – hinter der Kamera stand mit Robert Paynter der langjährige Kameramann von Michael Winner, der wenig später u. a. an SUPERMAN II und SUPERMAN III mitarbeitete und die Landis-Filme AMERICAN WEREWOLF, INTO THE NIGHT und SPIES LIKE US fotografierte, der Soundtrack stammt von Jerry Goldsmith und für den Schnitt zeichnete mit David Bretherton (u. a. CABARET, WESTWORLD oder COMA) ebenfalls ein Vollprofi verantwortlich -, geht in der Inszenierung einiges daneben. Das beginnt bei der schon erwähnten Zeichnung der Charaktere, setzt sich im Schneckentempo des „Showdowns“ fort, bei dem die größten Banalitäten, wie etwa das Anbringen von Sprengstoff mithilfe von Gaffatape, mit aufreizender Geduld in die Länge gezogen werden und nahezu jede Einstellung ein bis zwei Sekunden zu lang gehalten wird, und endet dann bei rätselhaften Entscheidungen wie jener, den Entführten in einem Verschlag einsperren zu lassen, der nicht nur keine Rückwand hat, sondern auch keine verschließbare Tür. Zwar hielt ich es für durchaus nachvollziehbar, dass der gut situierte ältere Herr Andersen gar keine Lust hat, auf eigene Faust durch den nächtlichen Regenwald zu fliehen, aber dass mit keiner Silbe darauf Bezug genommen wird, dass sein „Gefängnis“ eigentlich gar keines ist, ist dann doch eher rätselhaft. Die sich an seine Nacht im Hühnerstall anschließende Demütigung – er soll sich von seiner nach Hühnerscheiße stinkenden Bekleidung befreien und wird zum Ausziehen gezwungen – spielt Kramer als Gag aus, was dank des wunderbaren Keenan Wynn zwar gelingt, den Film aber noch weiter Richtung Komödie rückt. Ob Kramer den Zuschauer mit solchen Strategien in Sicherheit wiegen wollte, um ihn dann am Ende umso härter zu treffen? Ich glaube nicht, denn dazu bleibt zu vieles zu unausgereift und auch der Nackenschlag zum Finale wirkt eher gewollt. Die existenzialistische Trostlosigkeit, die er anschlägt, ist für Kramer kaum mehr als ein Zitat, letztlich eher seinem verqueren Sinn für Romantik als einer desillusionierten Weltsicht geschuldet, und durch die Handlung kaum ausreichend motiviert.

Schade, denn zu gern hätte ich hier vermeldet, dass HIGH VELOCITY bzw. BLUTHUNDE VOM TEUFEL ZERRISSEN, wie er hierzulande hieß, ein vergessener Klassiker des Söldnerfilms ist. Das ist er nicht, wohl aber – gerade auch wegen seiner Mängel – interessant genug für eine Sichtung. Wer weiß, mit modifizierter Erwartungshaltung – ich hatte deutliche reißerischeren Stoff erwartet – fällt das Urteil am Ende vielleicht auch besser aus. So bleibt also ein ungewöhnlich sorgfältig produzierter Reißer mit Spitzenbesetzung, aber erheblichen erzählerischen Defiziten – und viel zu wenig Tempo.

Es gibt wenige objektive Wahrheiten unter der Sonne, deshalb sind die wenigen, an denen wir festhalten können, umso wertvoller. Wie diese: ROAD HOUSE ist der beste Film aller Zeiten. Er ist die Krönung einer Kunstform, die seit seinem Erscheinen verzweifelt versucht, die von Regisseur Herrington gelegte Messlatte nicht kläglich zu reißen, und dabei immer und immer wieder jämmerlich scheitert – von einem erneuten Überqueren reden wir ja gar nicht erst, wir wollen ja nicht größenwahnsinnig werden.

ROAD HOUSE ist ein Film, auf dessen spielerisch hingeworfenen Weisheiten man sofort eine umfassende Lebensphilosophie aufbauen möchte, wie Harry Rowohlt auf Milnes Kinderbuchmeisterwerk „Winnieh-the-Pooh“. Die Welt wäre etwa eine weitaus bessere, nahe dran an der kosmischen Perfektion, wenn wir alle Daltons Dekret befolgen würden: „Be nice until it’s time to not be nice.“ (Gut, wie das Nicht-nett-Sein genau aussehen würde, müsste diskutiert werden, aber über den Zeitraum davor besteht, denke ich, weitgehende Einigkeit.) Es lohnt sich nicht, Gewalt anzuwenden, denn „No one ever wins a fight.“ Wenn es trotzdem mal zu einem kommt, kann folgendes Wissen sehr hilfreich sein: „Take the biggest guy in the world, shatter his knee and he’ll drop like a stone.“ Und falls wir vorher selbst einen Hieb einstecken mussten, tun wir gut daran, nicht zu jammern, sondern uns während der Behandlung im Krankenhaus – in das wir selbstverständlich unsere Krankenakte mitgebracht haben – daran zu erinnern: „Pain don’t hurt.“ Natürlich bedarf es jahrelanger Arbeit und Selbstdisziplin, um diesen Grad des Zen zu erreichen, eine entbehrungsreiche Zeit, in der wir stark sein müssen, denn so viel sollte klar sein: „It’ll get worse before it gets better.“ Wenn wir es dann aber doch geschafft haben, nach unzähligen Rückschlägen und Niederlagen, sollten wir alle unsere Freunde um uns versammeln und mit ihnen das Erreichen einer höheren Ebene des Seins zu feiern. Dabei gilt es für den Ausrichter der Feierlichkeiten nur zwei Dinge zu beachten: „People who really want to have a good time won’t come to a slaughterhouse“ und natürlich: „Don’t eat the big white mint.“ Es gibt nur wenige Filme, die ihren Zuschauern in so kurzer Zeit mehr Weisheit in kompakten, allgemein verständlichen Formeln verabreicht haben. Das ist keine kleine Leistung.

Spaß beiseite, ROAD HOUSE ist natürlich ein Absurdion sondergleichen – wie sonst sollte man einen Film nennen, in dem Kneipenbesitzer quer durchs Land reisen und Rausschmeißer verpflichten wie Fußballklubs Mittelfeldregisseure und Angehörige dieser in der Realität doch eher zweifelhaften Profession den Ruf antiker Helden genießen -, aber in der Zeichnung dieser Paralleldimension so überaus konsequent und liebevoll, dass man davor nur seinen Hut ziehen kann. ROAD HOUSE vereint die Slickness der Achtziger, ihre Oberflächenverehrung und Körperfetischisierung mit der hinterwäldlerischen Grittiness von Seventies-Klassikern wie WALKING TALL. Herrington siedelt seine Geschichte nicht in einem schicken Großstadtclub an, sondern in einer Bierschwemme in Kansas City, in der sich freitags Arbeiter im Karoflanellhemd, dralle Blondinen mit Doppel-D-Cups und Betonfrisuren sowie verfettete Hardcore-Säufer versammeln, um sich zu schwitzigen Bluesrock-Klassikern die Hucke volllaufen zu lassen, der Ollen am Tisch nebenan auf die Auslage zu sabbern und dem Typen am Nebentisch gepflegt die Fresse zu polieren. Die Welt scheint noch so wunderbar einfach im „Double Deuce“, der Pinte, in der Dalton seinen Dienst verrichtet, aber die Zukunft zieht mit dunklen Wolken herauf. Der fiese Unternehmer Brad Wesley (Ben Gazzara) kann sich alles kaufen, was nicht bei Drei auf dem Baum ist, ist einer der Vorreiter der Gentrifizierung, die dann in den Neunzigerjahren ihren schleichenden Triumphzug beginnen sollte (einmal brüstet er sich damit, welche Supermarktketten er in die Stadt gebracht habe).

Schaut man genau hin, sieht man aber, dass sich Gut und Böse schon gar nicht mehr so leicht trennen lassen. Die Entwicklung, die das Double Deuce unter der Leitung Daltons nimmt, ist ja auch nichts anderes als eine Kommerzialisierung: Raus mit den versoffenen Proleten, den Schlägern und Drogendealern, rein mit der schicken Bestuhlung. Flugs ein scheußliches Aluminium-Vordach an das Backsteingebäude geschraubt, fertig ist die Barlandschaft für die ganze Familie. Das ist auch der Zwiespalt, in dem sich ROAD HOUSE dramaturgisch bewegt: Machen wir uns nichts vor, Dalton hat einen Traumjob, darf Abend für Abend Arschgeigen krankenhausreif schlagen, ohne jemals juristische Konsequenzen fürchten zu müssen. Qua übermenschlicher Konstitution und Dreschdiplom muss er nie befürchten, zu verlieren, und alle Menschen schauen voller Ehrfurcht und Bewunderung zu ihm auf. Andererseits ist es aber eben doch nur Fressekloppen, ein Job, der einen einstigen Philosophiestudenten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens dann vielleicht doch nicht bis ins Rentenalter erfüllt. Die Sorglosigkeit, mit der sein Mentor (ja, Rausschmeißer haben auch so etwas wie „Meister“) Wade (Sam Elliott) seinem Beruf nachgeht, hat Dalton einfach nicht, denn zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: das eines Mannes, der verdammt gut darin ist, anderen auf die Glocke zu hauen, und das eines Denkers, Schöngeistes und Romantikers. Es ist blöderweise gerade diese Differenz, die ihn überhaupt erst so gut werden lässt: Weil er seine Tätigkeit eben als Job begreift, kann er auch im gröbsten Handgemenge und mit den übelsten Beleidigungen konfrontiert noch einen kühlen Kopf bewahren. Er ist eben nicht der heißblütige Schläger, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat, er hat einen Job ergriffen, der sich anbot und für den er ein gewisses Talent, aber keine echte Begeisterung hat. Aber von seinem Finishing Move des Kehlkopfrausreißens kann er dann doch nicht ganz lassen. Wer will es ihm verübeln?

Ich liebe alles an ROAD HOUSE. Allem voran Patrick Swayze, der auch diese Rolle mit jenem heiligen Ernst und der körperlichen Aufopferung versieht, die für sein Spiel so charakteristisch sind. Ohne ihn ist ROAD HOUSE nicht denkbar. Vergesst DIRTY DANCING, das ist der Film, der ihm die Unsterblichkeit sichert. Wie er das Treiben im Double Deuce beobachtet wie ein Söldner das Lager des Feindes auskundschaftet, um dann ganz genau zu wissen, welche Maßnahmen getroffen werden müssen. Wie er die Angestellten um sich herum versammelt und ihnen klarmacht „It’s my way or the highway!“ Warum kann das bei meinen Kindern nicht auch so funktionieren? Wie er die Reaktionen der anderen wahrnimmt, sie aber genussvoll an sich abprallen lässt. Wie er innerlich über den ganzen sich ihm darbietenden Irrsinn lachen muss, weil er über ihm drübersteht. Wie Herrington ihn nicht nur inszeniert wie einen vom Olymp zu den Sterblichen herabgestiegenen Halbgott, sondern Swayze dieser Ehrfurcht tatsächlich ein glaubhaftes Objekt verleiht. Er ist die männliche Verkörperung der schieren, nackten awesomeness (ach ja, geiler Arsch übrigens), Nackenspoiler und perfekt positionierte Schweißflecken inbegriffen. Dann natürlich Wade. Wade. WADE. Alle Welt liebt Sam Elliott für die mystische Alterslosigkeit und Weisheit, mit der er seinen Cowboy in THE BIG LEBOWSKI versehen hat, dabei hat er die Grundlage dafür schon mit seinem Wade gelegt. Der Tanz, den er mit Kelly Lynch in den frühen Morgenstunden aufs Parkett legt? Alles. Alles aus. Hell, selbst ein Satz wie „That gal’s got entirely too many brains to have an ass like that“ klingt aus seinem Mund nicht wie Arschloch-Sexismus, sondern wie die erste Zeile eines verschollenen Gedichts von Rilke. Und die Szene, als er sich die Haare zurückbindet, um besser arschtreten zu können, hat nicht nur meiner Gattin einen feuchten Schlüpfer beschert. Wahrscheinlich sollten wir alle froh sein, dass es zu diesem Film nur ein arg verspätetes DTV-Sequel gab, das seinem legendären Vorgänger nichts anhaben konnte, aber insgeheim bedaure ich, dass es zu Lebzeiten von Swayze nie eine echte Fortsetzung gab oder vielleicht ein Prequel, in dem wir erfahren, wie sich Wade und Dalton kennen lernten. Andererseits ist die halbe Stunde, in der die beiden hier nebeneinander agieren, schon mit Nebenwirkungen wie dem Wachstum eines zweiten Hodensacks und akutem Vernunftschwund verbunden, sodass ein ganzer Film aus diesem Stoff wahrscheinlich absolut verheerende Wirkung gehabt hätte. Global gesehen.

Was ich sagen will: Wir alle sollten uns glücklich schätzen, dass es dieses Juwel von einem Film gibt. Dass es noch zu einer Zeit entstand, als Actioner dieser Couleur noch nicht hoffnungslos kompromittiert waren, sei es durch kommerzielle Erwägungen, budgetäre Limitierung, doof-ironische Relativierung oder scheußliche CGI-Effekte. ROAD HOUSE, das ist das eigentliche Wunder, zieht sein Ding völlig ernst durch und erlaubt sich während seiner fast zweistündigen Laufzeit nicht einen Fehltritt. Jeder Schritt sitzt, jede Kameraeinstellung, jede Dialogzeile. Herrington zeigt die Präzision und Sicherheit eines Altmeisters. In einem Film über Rausschmeißer. Ein Beispiel dafür, dass matter über mind durchaus triumphieren kann. Und ich hab‘ jetzt Lust auf ein Bier!

Der alternde, wohlhabende, distinguierte Mann, der den Reizen einer jugendlichen, geheimnisvollen und schönen Verführerin erliegt: Diese Konstellation ist ein Klischee des Erotik- und Künstlerdramas, das ob der zur Schau gestelten Altersgeilheit oft für Fremdscham sorgt. Und der „Krankheitsfilm“, bei dem ein pubikumswirksam dramatisiertes Leiden unter dem Vorwand der „Bewusstseinsschaffung“ ausgeschlachtet wird, ein Standard des Oscar- wie des mit öffentlichen Fördermitteln finanzierten, auf Fernsehverwertung zielenden deutschen Films. Mit LA RAGAZZA DIE TRIESTE verbindet Pasquale Festa Campanile die beiden Genres, stutzt alterweise und abgeklärt auf das Mysterium „Frau“ gaffende Typen auf Lebensgröße zurecht und erteilt schmierigen Sentimentalisierungen eine Absage.

Ben Gazzara ist DIno Romani, der bevorzugt an seinem großen Zeichentisch in seinem modern eingerichteten Haus an der Küste von Triest oder aber an der Strandbar sitzt und spärlich bekleidete junge Frauen zur Illustration von Büchern zeichnet. Eines Tages beobachtet er, wie ein Mädchen (Ornella Muti) vor dem Ertrinken gerettet wird. Sie stellt sich ihm als Nicole vor und ihre Schönheit schlägt ihn sofort in seinen Bann. Die beiden landen im Bett und die Marotten, die Nicole bald schon zeigt, die Spielchen, die sie mit ihm zu spielen scheint, die Lügengeschichten, die sie ihm über ihr Leben auftischt, betrachtet er als typische Wesenszüge einer unreifen, noch auf der Suche nach der eigenen Identität befindlichen Jugendlichen. Mit süffisantem, wissendem Grinsen ordnet er alles, was sie tut und sagt, sofort ein, genießt es sichtbar, dass er ihre vermeintlichen Manipulationen allesamt durchschaut und ihr auch gleich noch großzügig die treffende Diagnose für ihre blühenden Neurosen liefern kann.

Der Film schägt der Altherrenfantasie von der sprunghaften Jugend, die einem den Lebensabend mit dem sprühenden Saft biegsamer Lenden neuen ungeahnten Glanz beschert und im Gegenzug von der ihr zuteil werdenden Weisheit und Erfahrung erheblich profitiert, allerdings ein Schnippchen, als sich NIcole nämlich nicht bloß als freche, impulsive und im tiefsten Inneren unsichere Teenagerin entpuppt, sondern als psychisch Kranke, die beim Nervenarzt (Jean-Claude Brialy) unter Insulinschock-Behandlung steht und unter schizophrenen Schüben leidet. Als er das erfährt, entgleist dem guten DIno der überhebliche Gesichtsausdruck ziemlich schnell. Aber der männliche Egozentrismus bekommt noch eine Chance, nämlich als der Doktor suggeriert, dass ausgerechnet die für den alternden Zeichner entflammte Liebe einen Rückfall verursacht hätte. Zwar zieht der daraufhin erst einmal den Schwanz ein, ist plötzlich gar nicht mehr der halbgöttliche Alleswisser, sondern verschanzt sich vor der Schönen in seinem abgedunkelten Haus und betet, dass sie doch verschwinden möge, aber schließlich obsiegt dann doch der Glaube, entscheidend zur Genesung beitragen zu können. Und so werden dann Heiratspläne geschmiedet …

Pasquale Festa Campanile war eigentlich ein Komödienregisseur, auch wenn er in Deutschland wahrscheinlich für immer mit dem – zugegebenermaßen großartigen – AUTOSTOP ROSSO SANGUE in Verbindung gebracht werden wird. Wer sich von dessen knallharten Manipulationen aufs Glatteis hatte führen lassen, wird von der Gediegenheit von LA RAGAZZA DI TRIESTE zunächst überrascht sein. Zwar befriedigt Ornella Muti mit ihren offensiv eingesetzten Reizen nicht nur DInos Gelüste, sondern auch die eines nach Sex gierenden Publikums,erinnert eine während einer Filmvorführung gezeigte Enthauptung an die zu jener Zeit im italienischen Kino üblichen Härten und ist das Ende ein nicht unerheblicher Runterzieher, aber als „exploitativ“ möchte man Campaniles Film dann doch nicht bezeichnen. Der – wahrscheinlich männliche – Zuschauer, der auf seine Suggestionen hereinfällt, schaut am Ende dann aber dennoch ziemlich sicher ziemlich dumm aus der Wäsche. Das männliche Macker- und Machertum wird schön bloßgestellt und Nicoles Krankheit eben nicht, wie es in vergleichbaren Filmen gang und gäbe ist, plotdienlich trivialisiert, um den Mann am Ende wieder als Retter dastehen, die Liebe als Heilmittel für alle weltlichen Übel erscheinen zu lassen. Und dieses Bild der kahlgeschorenen Nicole, die ins Wasser geht … Schöner, kluger Film.