Mit ‘Ben Johnson’ getaggte Beiträge

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THE TOWN THAT DREADED SUNDOWN erlebte jüngst ein reichlich unerwartetes Remake: Zwar genießt er einen kleinen Kultstatus und hat seine Spuren in der Genrefilm-Geschichte hinterlassen, aber es ist ein eher kleiner, im positiven Sinne unspektakulärer Film, der nicht unbedingt nach einer Neuverfilmung schreit. Immerhin hat die Adaption den Weg für eine Neuentdeckung gebahnt, die sich nun auch in einer deutschen Blu-ray-Veröffentlichung unter dem wunderbaren alten Verleihtitel DER UMLEGER niederschlägt. Freunde des True-Crime-Kinos müssen eigentlich zuschlagen – der Film widmet sich einer Mordserie aus dem Jahr 1946 – und wer ein Faible für das lokale Exploitationkino der Siebziger hat, wird ebenfalls auf seine Kosten kommen. Für Critic.de habe ich ein paar Zeilen anlässlich der Veröffentlichung geschrieben. Hier geht’s lang.

Bei den Dreharbeiten zu THE HUNTER zeigte McQueen schon erste Symptome der Krebserkrankung, die ihn ein knappes Jahr nach den Dreharbeiten das Leben kosten sollte. Er hatte gegen Ende der Siebziger Jahre etwas „angesetzt“ und war deutlich gealtert, bei den meisten Stunts des Films wurde er demzufolge gedoubelt. DIe Kollegen, die ihn von früher kannten – zusammen mit Kulik hatte McQueen in den Fünfzigerjahren fürs Fernsehen gearbeitet – bemerkten eine ungewohnte Ruhe und Entspanntheit bei dem sonst für seinen Ehrgeiz und diverse Marotten bekannten Schauspieler. Und man meint, dass diese Haltung auch im fertigen Film zu spüren ist. THE HUNTER fühlt sich leicht an, positiv, versöhnlich. Als zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbarer Schlusspunkt unter McQueens Werk  ist er gleichermaßen unspektakulär wie perfekt. Er zeigt einen Schauspieler, der nichts mehr zu beweisen hat, sein eigenes Macho-Image mit einer altersweisen Ironie persifliert und den Staffelstab am Ende symbolisch an die nächste Generation weitergibt. McQueen verabschiedete sich nicht mit einem Knall von der Leinwand, sondern mit Demut. Seine Zeit war vorbei, in den Achtzigern sollte ein neuer Männer- und Heldentypus die Kinos erobern.

Es mag angesichts des humorvollen Tons von THE HUNTER nicht direkt eingängig sein, aber der Film stellt durchaus eine konsequente Fortführung der in TOM HORN angerissenen Themen dar. Schon die einleitenden Erklärungen zum Beruf des Kopfgeldjägers kennzeichnen den Protagonisten Ralph „Papa“ Thorson (Steve McQueen) als Relikt, als Westernheld, der sich in die Gegenwart verlaufen hat.  Seinen Witz bezieht der episodisch um die verschiedenen Aufträge des real existierenden Thorsons strukturierte Film dann auch aus der Gegenüberstellung des konservativen Helden mit den Herausforderungen der Moderne. Mit Technik hat er nichts am Hut, den Sportwagen, den er einmal mietet, beherrscht er nur mit Mühe und Not und am liebsten schraubt er an den alten Stücken seiner Spielzeugsammlung herum. Mit der Waffe auf der Jagd nach flüchtigen Kriminellen ist er absolut souverän, im Schwangerschaftsvorbereitungskurs seiner Freundin Dotty (Kathryn Harrold) stößt er jedoch an seine Grenzen. Mehr als mit seinen Actionszenen – die finale Verfolgungsjagd galt damals als einer der längsten – sind diese komischen Szenen das Herz des Films, das, was am Ende bleibt. Nicht das Duell des mit einem Mähdrescher zwei Halunken hinterherfahrenden Thorsons, nicht das waghalsige Gekletter auf einem rasenden Zug, nicht die diversen Keilereien, sondern das Bild des werdenden Vaters, der bewusstlos an der Rezeption des Krankenhaus liegt, oder das Freeze Frame, mit dem THE HUNTER endet: Thorson, der sein neugeborenes KInd auf dem Arm hält und es anlächelt, sich nun ganz und gar einer neuen Aufgabe widmen wird, der vielleicht größten seines Lebens. Es ist ein vortreffliches Schlussbild für McQueens Karriere. Man mag ihn eher am Steuer eines Sportwagens in Erinnerung behalten, mit kalt funkelndem Blick, aber er konnte viel, viel mehr.

latestMit THE GETAWAY habe ich mich immer etwas schwergetan und ich habe heute ehrlich gesagt keine Ahnung, warum. Anders als andere Filme von Peckinpah, konnte sich dieser bei mir nie so richtig festsetzen. Ich fand ihn natürlich nie auch nur annähernd schlecht – wie ginge das auch? Schon die Title-Sequenz, die Docs  (Steve McQueen) unerträglichen Knastalltag in immer kürzeren, immer schneller geschnittenen Szenen zeigt – durchsetzt mit diesen Peckinpah’schen Freeze Frames, deren Wirkung und Schönheit mich jedesmal aufs Neue fasziniert und vor Rätsel stellt – ist einfach nur ein Traum. Wie sich da immer wieder kaum wahrnehmbar Detailbilder von Docs Gattin Carol (Ali MacGraw) und dem gemeinsamen Zärtlichkeitsaustausch in den Film schieben und Doc peinigen, ist einfach große Kunst. Peckinpah lässt keinerlei Fragen offen und den Zuschauer mittels dieser Bilder an Docs zunehmener Unruhe teilhaben.

THE GETAWAY ist voll von solch subtil gehandhabten Szenen, und manchmal erzeugt Peckinpah mit Dingen, die er nicht zeigt, eine größere Wirkung als andere Filmemacher mit dem, was sie zeigen. Wie er etwa wegschneidet, als Carol beim schmierigen Benyon (Ben Johnson) vorstellig wird, um die Freilassung ihres Gatten zu erwirken, weiß man ganz genau, was ihr  bevorsteht. Ihre Liebe und das commitment, das sie ihrem Mann entgegenbringt, der Schmerz, den sie auf sich zu nehmen bereit ist, werden greifbar, ohne dass Peckinpah große Worte darum machen muss, und es ist kaum anders als als Zugeständnis der Verehrung für diese Frau zu verstehen, dass er ihre Würde durch die Auslassung bewahrt. Docs falscher Stolz und seine Verletzung, seine Unfähigkeit zu erkennen, dass seine Frau nur aus Liebe zu ihm, um ihn zu befreien und ihn zu retten, mit einem anderen – einem ausgesprochenen Ekelpaket überdies – geschlafen hat, weisen ihn als unreif und egoistisch aus. Und wenn er erst seine Waffe auf sie richtet, sie dann ohrfeigt wie einen Strauchdieb, sind die Sympathien ganz klar verteilt. Ich werde nie verstehen, wie man auf die Idee kommen konnte, Peckinpah jemals als „Frauenhasser“ zu bezeichnen.

Wenn es um die Peckinpah-Verehrung geht, geht es für gewöhnlich ganz schnell um die Gewaltszenen, seine Zeitlupen-Shootouts, die vielzitierten Kugelballette. THE GETAWAY hat diesen tollen Showdown im Treppenhaus eines heruntergkommenen Hotels und natürlich zahlreiche Verfolgungsjagden, aber am schönsten finde ich seine ruhigen Momente, die Liebesgeschichte seiner beiden Helden. Wie Peckinpah die Szene montiert, in der Doc und Carol nach seiner Entlassung vollbekleidet ein Bad in einem öffentlichen See nehmen, etwa. Wie sie später dann still nebeneinander auf dem Bett sitzen und man ihre Anspannung nicht nur fühlen, sondern auch sehen kann. „It does something to you inside, you know. It does something to you.“ Peckinpah lässt die Latenz des Unsagbaren bestehen. Wir ahnen, was Doc meint, ohne es doch wirklich verstehen zu können. Wie die beiden sich dann aneinanderlehnen, ganz ruhig, den Moment reifen lassen, ist von unbeschreiblicher Sensibilität. Es entwickeln sich im Folgenden Spannungen zwischen den beiden, ihre Trennung steht im Raum, aber ihr Miteinander ist von solch großer Selbstverständlichkeit, dass man weiß: Diese beiden gehören zusammen. Sie müssen nur erst in der Hölle landen – die surreale Unwirtlichkeit einer Müllkippe –, damit Doc begreift, was Carol eigentlich für ihn getan hat.

Dieses wortlose Verständnis, das die beiden füreinander haben, mag auch darin begründet sein, dass McQueen und MacGraw während der Dreharbeiten eine hitzige Affäre begannen, die in ihrer Scheidung vom Paramount-Mogul Robert Evans und der Eheschließung mit McQueen resultierte. Die beiden haben eine kaum zu übersehende Chemie und einen stillschweigenden Rapport miteinander. Es funkt gealtig, auc ohne ausgedehnte Sexszenen. Doc hat vordergründig die Hosen an, aber man spürt, dass sie der Anker für ihn ist, dass es ihre Gegenwart ist, die ihn erdet, ihn in schwierigen Situationen die Ruhe bewahren und den Blick hockonzentriert und entschlossen auf die gemeinsame Zukunft richten lässt. McQueen ist fantastisch in dem Film: Jede Bewegung sitzt perfekt, ein Ausbund an Autorität und Professionalität. Seine Verletzung wirkt so noch stärker. Man spürt wie sie an seiner Substanz, seinem Selbstverständnis als Mann nagt, alles in Zweifel zieht, was er als gegeben erachtete. Wie meine Gattin gestern sagte: THE GETAWAY ist ein Film über die Ehe. Darüber, wie man an den Hindernissen wächst, die man gemeinsam überwindet. Und wieder: Ein Meisterwerk.

junior_bonnerJetzt fehlen mir also nur noch THE DEADLY COMPANIONS und MAJOR DUNDEE. Um JUNIOR BONNER habe ich bislang immer einen Bogen gemacht. Peckinpah ohne Zeitlupenschießereien und explodierende blood squibs, das erschien mir damals, als ich Peckinpah für mich entdeckte, als nur mäßig erstrebenswert. Wie bescheuert, denn eigentlich macht allein das ihn ja schon interessant. Dass der Rodeofilm einem nicht gerade nachgeschmissen wurde, begünstigte meine Verweigerungshaltung bzw. mein Desinteresse. Anscheinend hat man sich darauf geeinigt, JUNIOR BONNER als einen der weniger essenziellen Filme im Werk des mavericks zu behandeln. Er harrt immer noch seiner weltweiten blu-Ray-Premiere, die deutsche DVD ist längst Out of Print, was nicht weiter traurig ist, da sie den im Breitwandformat komponierten Film auf trauriges Vollbild beschneidet. Als er damals erschien, da erntete er – und nicht zuletzt McQueens Spiel – ausgesprochen positive Kritikerreaktionen, die sich aber nicht in Zuschauerzahlen niederschlugen. JUNIOR BONNER war für McQueen nach THE REIVERS und LE MANS der dritte Flop in Folge (dass zeitgleich drei weitere Rodeofilme um die Kunst des Publikums buhlten – Cliff Robertsons J. W. COOP, Stuart Millars WHEN THE LEGENDS DIE und Steve Ihnats THE HONKERS – verbesserte seine Chancen nicht gerade). Heute gilt er als einziger Film des Superstars, der finanziellen Verlust machte. Die Zeit hat ihn zwar rehabilitiert, aber wie oben beschrieben, wird er auch heute noch eher stiefmütterlich behandelt. Was einerseits immens schade ist, aber auch irgendwie nachvollziehbar: Das existenzialistische Familiendrama um den wortkargen Titelhelden, der feststellen muss, dass sich die Verhältnisse in seiner Heimat radikal verändert haben, ist nicht gerade der Stoff, aus dem die crowdpleaser gemacht werden. JUNIOR BONNER ist von leiser Melancholie geprägt, er folgt eher seinen Charakteren als einer aufgepfropften Handlung, verzichtet weitestgehend ebenso auf spektakuläre Action wie auf große Gefühlsausbrüche. Peckinpah hält diese Stimmung verhaltener Resignation den ganzen Film über aufrecht, lehnt sich gemeinsam mit seinem Protagonisten gegen den Status quo nicht so sehr auf, wie er seinen stillen Frieden mit ihm schließt, sich umdreht und seines eigenen Weges geht.

J. R. „Junior“ Bonner (Steve McQueen) ist ein ehemals erfolgreicher Rodeoreiter, dessen beste Zeiten nun schon einige Jahre zurückliegen. Langsam dämmert es ihm, dass sich seine Karriere dem Ende zuneigt, dass er von der jüngeren Generation überholt wird, dass er seinen Zenith hinter sich hat. Trotzdem will er noch einmal beim Rodeofestival in seiner Heimatstadt Prescott antreten, wo er einst seinen größten Erfolg feierte. Doch zu Hause hat sich vieles verändert. Sein Bruder Curly (Joe Don Baker) ist erfolgreich auf dem Immobilienmarkt unterwegs, macht noch nicht einmal vor dem Besitz seines Vaters Ace (Robert Preston) halt, dessen Grundstück er ihm zum Schleuderpreis abnahm, als der gerade mal wieder klamm ist und Geld für eine seiner Träumereien brauchte. Die Mutter (Ida Lupino) schaut sich das alles mit milder Verachtung für ihren Gatten, von dem sie getrennt lebt, an, tief enttäuscht davon, wie sich das Leben für sie entwickelt hat, aber auch mit dem Wissen, dass Ace nur der Mann ist, der er ist.

Steve McQueens Minimal Acting nimmt in JUNIOR BONNER fast meditative Züge an. Er spricht ähnlich wenig wie in LE MANS, reduziert seine Antworten oft auf eine einsilbige Gegenfrage, lässt sich seine Gefühle und Gedanken fast nie anmerken, aber schaut sich mit seinen kühl blitzenden blauen Augen alles sehr, sehr genau an. Man könnte sagen, dass er in der Welt seiner Heimatstatt die Rolle eines Zuschauers einnimmt: Nie die Rolle des passiven Betrachters verlassend, nimmt er jeden Eindruck in sich auf, damit er sich immer daran erinnert, warum er diesen Ort am Ende des Films wahrscheinlich für immer verlassen wird. Das ist nicht mehr seine Welt, also setzt er sich in das Auto mit dem Pferdeanhänger und fährt auf den Horizont zu. „I gotta go down my own road“, sagt er einmal. Er weiß, welche Bestimmung das Leben für ihn vorgesehen hat und daran ändern auch die in Wandlung begriffenen äußeren Umstände nichts. Das Geld, das er am Ende beim Rodeo gewinnt, vielleicht die letzte große Gewinnsumme seines Lebens, nimmt er, um seinem Vater die nächste Schnapsidee zu finanzieren: einen Flug nach Australien, wo große Goldvorkommen locken. Er macht das, weil er weiß, dass auch er einmal darauf angewiesen sein wird, dass jemand Verständnis für ihn zeigt, ihm Vertrauen entgegenbringt, seine Spinnereien als Teil seiner Persönlichkeit respektiert. Reich wird er nicht mehr werden, ein Leben wie das von Curly, der hässliche Trailerparks errichtet und die Menschen mit Gratiskeksen und Limonade zum Kauf lockt, kommt für ihn nicht infrage. „I’m workin on my first million and you’re still workin‘ on eight seconds“, wird er von einem Bruder konfrontiert, weil seine Lebensaufgabe für diesen nur infantile Träumerei ist. Der Mann muss Geld erwirtschaften, Besitz anhäufen, eine Familie gründen, erfolgreich sein, immer weiter, immer weiter gehen. Junior Bonner, dessen Spitzname ihn von Anfang an als regressiv, zumindest aber als stehengeblieben diffamiert, will, dass die Dinge so bleiben wie sie sind. Zumindest er wird sich nicht verändern.

JUNIOR BONNER ist, wie oben beschrieben, vielleicht nicht Peckinpahs beliebtester Film (McQueen schätzte ihn als seine beste Arbeit), aber es spricht einiges dafür, zu behaupten, dass er die rohe Essenz seines Werks beinhaltet. Hier braucht es keine Genreschablone mehr, keine expressiven Gewaltausbrüche, kein Kugelballett, keine Schurken oder Revolverhelden. Alles, was Peckinpah jemals in der Welt gesehen und über sie gedacht hat, alles, was er uns mit seinen Filmen mitteilen wollte, spiegelt sich in McQueens Blick, liegt am Ende der Straße, die Junior am Ende herunterfährt, dem Horizont und seiner Latenz entgegen.

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.

Bei einem Streich der Sigma-Phi-Omega-Fraternity wird ein Junge schwer verletzt. Ein Jahr später begeben sich die Studenten zur großen Abschlussparty an Bord eines Zuges. Auch die für den vergangenen Unglücksfall Verantwortlichen – u. a. die hübsche Alana (Jamie Lee Curtis) und der Zyniker Doc (Hart Bochner) – sind mit von der Partie. Und natürlich hat sich ein Killer an Bord geschlichen, der bald beginnt, sein blutiges Handwerk zu verrichten …

Wie PROM NIGHT ist auch TERROR TRAIN ein weiterer früher Slasher aus dem Werk der Noch-Scream-Queen Jamie Lee Curtis und wie jener folgt auch dieser weitestgehend uninspiriert der bekannten Formel. Der Body Count ist gering, die Morde unblutig, die Identität des Killers von Beginn an klar: Trotzdem gelingt Spottiswoode das Kunststück, die karge Handlung auf 97 Minuten auszuwalzen. Die Auftritte des jungen David Copperfield, der als geladener Magier ein paar seiner Zaubertricks zum Besten geben darf, helfen sowohl dabei, den Film zu strecken, als auch für die dringend benötigte Abwechslung zu sorgen. Das Gestapfe durch den Zug, die typischen Beziehungskämpfe und Zickereien sind nämlich nur bedingt abendfüllend. Ich fand TERROR TRAIN nicht ganz so langweilig wie PROM NIGHT – der Zug bietet ein etwas reizvolleres Setting als eine Highschool, die Anwesenheit von Ben Johnson hilft und die finale Konfrontation zwischen Alana und dem Killer ist ganz nett –, aber letztlich ist das Haarspalterei, weil beide Filme zwar technisch solides, aber eben auch fürchterlich generisches Slasherkino bieten. Spottiswoode, dessen Debüt dies war, lässt zudem jegliches Gespür für das, was diese Art von Film funktionieren lässt vermissen: Mit Horror hat er es offensichtlich nicht und konsequenterweiser drehte er auch nie wieder einen Horrorfilm. Dafür schwang er sich als typischer Hack mit TOMORROW NEVER DIES sogar in die Riege der Bond-Regisseure empor. Sein wahrscheinlich bester Film ist der sehr schöne SHOOT TO KILL, allerdings hat er auch ganz fieses Zeug wie etwa Stallones STOP! OR MY MOM WILL SHOOT, TURNER & HOOCH oder Arnies unsäglichen THE 6TH DAY zu verantworten. Das versöhnt einen fast wieder mit TERROR TRAIN, den man wenigstens egal finden kann …