Mit ‘Benicio Del Toro’ getaggte Beiträge

Ich habe nur noch sehr vage Erinnerungen an SICARIO, deswegen kann und werde ich hier auf die inhaltliche Verbindung zum Vorgänger nicht eingehen und auch nicht die Frage beantworten, ob das Sequel eigentlich ein Prequel ist (wie es wohl mal geplant war) oder doch eine „echte“ Fortsetzung. Bei der Betrachtung spielte meine Gedächtnislücke aber kaum eine Rolle. SICARIO: DAY OF THE SOLDADO funktioniert auch als alleinstehender Film, der mit Villeneuves erstem Teil vor allem die nüchterne Sicht auf die Dinge und eine trockene Darstellung derselben teilt – und sogar noch einen draufsetzt: Während Emily Blunts Protagonistin zuvor noch als moralische Instanz fungierte, an der man sich orientieren und festhalten konnte, hat man es jetzt fast nur noch mit Verbrechern oder politischen Hardlinern zu tun, für die der Zweck jedes Mittel rechtfertigt. Wie Villeneuve nimmt auch Sollima eine Position zu den Figuren und Geschehnissen ein, aber ich vermute trotzdem, dass knallharten Trump-Verfechtern hier ziemlich einer abgeht – was auch so ein bisschen der Haken an SICARIO: DAY OF THE SOLDADO ist.

Der Film beginnt mit ISIS-Terroristen, die über die mexikanische Grenze in die USA kommen und dort dann ein Selbstmordattentat begehen – zumindest glaubt CIA-Mann Matt Graver (Josh Brolin) an diese Verbindung. Sein Plan: Isabel (Isabela Moner) entführen, die Tochter des Kartellbosses Reyes, der unter anderem mit der Schlepperei sein blutiges Geld verdient, den Verdacht auf ein anderes Kartell lenken und so einen Krieg anzetteln, an dessen Ende beide zerschlagen sind und der illegalen Emigration ein Ende gesetzt ist. Graver schaltet Alejandro (Benicio del Toro) ein, einen Anwalt-turned-Profikiller, dessen Familie einst von Reyes umgebracht wurde und der nun für die Amerikaner die Drecksarbeit macht. Die Entführung gelingt, doch der Plan der Amerikaner fliegt auf und es kommt zu einem offenen Schusswechsel auf mexikanischem Boden, bei dem Gravers Männer mehrere mexikanische Polizisten erschießen. Isabel entkommt und Alejandro stellt ihr nach, derweil Gravers Auftraggeber den Stecker ziehen. Das Todesurteil für Alejandro und Isabel – und Graver soll es vollstrecken.

Denkenden Menschen sollte klar sein, dass Graver kein Held ist, die politisch-militärischen Winkelzüge der Amerikaner kaum besser als das, was die Kartelle da treiben. Die Autonomie des Nachbarstaates wird von den Amerikanern einfach ignoriert, voller Absicht und Berechnung in das Leben von Menschen eingegriffen, weil es die eigene Agenda stützt. Graver und seine Leute heizen bis an die Zähne bewaffnet in ihren gepanzerten Humvees herum, intrigieren und töten – wer nicht mitspielt, wird gefoltert oder muss ansehen, wie seine Familie per Knopfdruck ausgelöscht wird. All das geschieht ohne jedes Mitleid, sondern stets im Glauben, der „guten Sache“ zu dienen. So stellt sich dann auch die ursprüngliche Annahme, islamische Terroristen seien von Mexiko in die USA eingedrungen, als Trugschluss heraus – ändern tut das aber nichts: Man stellt zähneknirschend den Irrtum fest, pfeift die Hunde zurück und betreibt Schadensbegrenzung, indem man die Spuren verwischt. Beim nächsten Mal wird alles ganz genau wieder so laufen.

Die Haltung, die sowohl Villeneuve als auch Sollima an den Tag legen, ist natürlich die reifere: kein Predigen mit erhobenem Zeigefinger, sondern eine vergleichsweise nüchterne Darstellung, aufgrund derer man seine eigenen Schlüsse ziehen kann. Für mich ist es ganz klar, auf welcher Seite die Filmemacher stehen. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob es in diesen Zeiten wirklich so clever ist, die Protagonisten eines amerikanischen Actionfilms gegen illegale mexikanische Einwanderer und islamische Terroristen, die sich unter diese mischen, zu richten? Ob ein Film wie SICARIO: DAY OF THE SOLDADO angesichts der Tatsache, dass Latinos im Hollywood-Kino fast ausschließlich auf die Rolle der Drogengangster, Waffenhändler oder Gangmitglieder reduziert werden, nicht ein falsches Signal ist? Ob es wirklich nötig ist, zu zeigen, wie eine Frau und ein Kind von der Explosion eines Selbstmordattentäters ausgelöscht werden? Ob all die Reaktionären, die Trump ihre Stimme gegeben haben und ihn auch nach drei Jahren Präsidentschaft immer noch als messianischen Heilsbringer verehren, in Brolins Graver wirklich einen Schurken sehen oder nicht doch den braven Diener seines Vaterlandes, der tut, was er tun muss, um die Freiheit zu erhalten? Ob Militärfetischisten angesichts des Arsenals, das hier aufgefahren wird, nicht feucht im Schritt werden? Ob die Schlusspointe der Ausrichtung des Films nicht einen Bärendienst erweist? Aber dann muss man auch darüber diskutieren, ob Filmemacher wirklich diese Verantwortung tragen: Müssen sie sich wirklich davor absichern, dass Idioten ihr Werk in ihrem Sinne falsch auslegen könnten? Ich weiß es nicht genau. Mir hat SICARIO: DAY OF THE SOLDADO gut gefallen, wahrscheinlich sogar besser als der Vorgänger (das müsste ich noch einmal verifizieren), aber er löst eben auch ein ungutes Gefühl bei mir aus, wenn ich daran denke, wer diesen Film eben auch sieht und sich von ihm bestätigt fühlt. Wir leben in einer heiklen Zeit, in der Angst eine wesentliche Motivation ist: Angst vor den „Fremden“, die uns etwas wegnehmen können, auf der einen Seite, Angst davor, dass wir die Freiheit, die wir erworben haben, vor lauter Blindheit und Hass aufs Spiel setzen und geradewegs in eine Katastrophe hineinsteuern auf der anderen Seite. SICARIO: DAY OF THE SOLDADO ist ein Kind dieser Zeit, er greift all die Widersprüche und konfligierenden Emotionen und Haltungen auf und setzt auf mündige Zuschauer. Ich weiß aber nicht, ob ich derzeit auf die Urteilsfähigkeit der breiten Masse vertrauen möchte.

 

sicario_posterOb sie verheiratet sei und Kinder habe, fragt der Flip-Flops tragende Unbekannte namens Matt Graver (Josh Brolin) die FBI-Agentin Kate Macer (Emily Blunt) in einem Gespräch, dessen Zweck der jungen Frau zunächst unbekannt ist. Graver hängt entspannt auf dem Stuhl des Besprechungsraumes zwischen lauter offiziellen Anzugträgern, ein ostentativ selbstbewusstes Lächeln im Gesicht, das die Freude über die Unsicherheit des Gegenübers und die Überlegenheit der eigenen Position gnadenlos zur Schau stellt. Soll Macer für einen Fehler bestraft werden? Offeriert man ihr eine Beförderung? Niemand rückt mit der Sprache heraus und nachdem sie die beiden Fragen wahrheitsgemäß mit „Nein“ beantwortet hat, entlässt man sie auch schon wieder, um sich zu beraten. Wenig später bietet man ihr an, Teil einer Operation zu sein, die die Ergreifung des mexikanischen Drogenbarons Fausto Alarcon (Julio Cedillo) zum Ziel hat. Kurz zuvor war Macer bei einer Razzia in der Nähe von Phoenix auf ein Massengrab gestoßen, Opfer des Drogenkrieges und Alarcons. Nach ihrer Zusage wird ihr schnell klar, dass sie nicht an einem normalen Einsatz teilnimmt: Der folgende Flug nach El Paso geht tatsächlich über die mexikanische Grenze nach Juárez, wo unter Aufbietung einiger Schusskraft Kartellmitglied Manuel Diaz (Bernardo Saracino) entführt, in die USA gebracht und dort verhört wird. Immer mit dabei ist der mysteriöse Alejandro (Benicio del Toro), über dessen Identität sich Graver beharrlich ausschweigt. Macer muss erkennen, dass der „War on Drugs“ mit Mitteln geschlagen wird, die anderen Regeln folgen als denen, deren Einhaltung sie als Kriminalbeamtin sichern soll.

SICARIO zeigt deutlich die Handschrift Villeneuves, die man schon im meisterlichen PRISONERS oder im weniger gelungenen ENEMY kennenlernen durfte: Er erzählt ruhig, selbst die wenigen Gewaltausbrüche wirken gedämpft, seine Charaktere pflegen sparsam mit Worten umzugehen, erheben nur ganz selten ihre Stimme. Die Welt ist deutlich aus den Fugen und alle bewegen sich in ihr, als stünden sie unter Schock. Der Blick der Kamera gleitet selbst wie hypnotisiert über die ausgebrannte, bleiche Wüstenlandschaft, in der ein aussichtloser, um seines selbst Willen geführter Kampf ausgetragen wird, und der Score besteht weniger aus Musik im traditionellen Verständnis als aus einem atonalen Dröhnen, das an einen apokalyptischen Fliegeralarm gemahnt. So eindeutig identifizierbar die Form von Villeneuves Film ist, so eigen ist auch sein narrativer Stil. SICARIO erhebt die Ahnungslosigkeit seiner Protagonistin zum Strukturprinzip, folgt einem Erzählfluss, dessen innere Logik sich dem Zuschauer nur bedingt erschließt (hierin erinnert er an Johnny Tos brillanten DU ZHAN, auch ein Drogenkriegsfilm). Es ist nie vorhersehbar, was als nächstes passieren wird, dem fest entschlossenen Treiben Gravers und Alejandros folgt man mit hündischer Ergebenheit, klammert sich daran, dass sie einen Plan haben. Und wenn der sich dann schließlich offenbart, ist es für ein Umkehren bereits zu spät.

Es gab vorher schon Filme über den Kampf der US-Regierung gegen die Drogenkartelle aus Mexiko, Soderberghs TRAFFIC ist wahrscheinlich der populärste von ihnen, aber selbst Serien wie WEEDS oder BREAKING BAD kamen nicht drum herum, irgendwann einen Fuß über die Grenze zu setzen. SICARIO greift einige der typischen Motive auf, vermittelt einen Eindruck von der viehischen Brutalität, mit der die Kartelle gegen ihre Gegner vorgehen, zeichnet eine Stadt wie Juárez als Vorhof zur Hölle, in dem ein Menschenleben nichts mehr wert ist, zeigt aber auch, wie Drogenhandel und Korruption Bestandteil eines ganz normalen mexikanischen Alltags zwischen Familie und Beruf sein können. Und er wirft natürlich einen kritischen Blick auf die Involvierung der entsprechenden US-Behörden, deren mitleidloses Vorgehen nicht immer die Richtigen trifft und das den Ruch der ziellosen Symbolpolitik nie ganz ablegen kann. Auf diesen Aspekt legt SICARIO sein Hauptaugenmerk und ich würde sogar soweit gehen, dass es Villeneuve nicht in erster Linie um die Auseinandersetzung mit dem „War on Drugs“ ankam, sondern das dieser nur ein besonders konkretes Beispiel für ein Problem darstellt, das sich in Außen-, Sicherheits- und Interventionspolitik nicht nur der USA, sondern generell zeigt.

Die vorschriften- und regeltreue Macer muss sich damit abfinden, dass Fairness und Menschlichkeit im Krieg keinerlei Priorität genießen, dass die Verfassung, auf der sich ihre Nation gründet, ohne zu zögern außer Kraft gesetzt wird, sobald sie im Weg ist. Es ist die Erkenntnis, die Hunderte ausgebrannter Bullen des Copfilms bereits im kleineren Rahmen machen mussten: Man kann kein Spiel gewinnen, wenn der Gegner sich nicht an die Regeln hält, an die man selbst gebunden ist. Die Konsequenz ist nur logisch: Mit Graver und Alejandro werden zwei Soldaten für den erfolgreichen Kampf von allen Verpflichtungen entbunden, gehen mit derselben Härte und Brutalität gegen das Kartell vor, mit der dieses seine Rivalen ausschaltet. Moral, Rechtsstaatlichkeit oder gar Menschlichkeit werden bewusst außer Kraft gesetzt. Doch was bedeutet das? Ist dies wirklich der Weg zum Ziel, der Befreiung vom Verbrechen? SICARIO zeigt sehr deutlich, dass genau das Gegenteil der Fall ist: Der Einsatz von Killern wie Alejandro dient der Zuspitzung des Konflikts, die nun ihrerseits wieder die Rechtfertigung liefert, nur noch härter zuzuschlagen. „Das hier ist jetzt das Land des Wolfs“, sagt Alejandro am Ende, als er seine Aufgabe getan, den Drogenzar exekutiert hat. Das Geräusch von fernen Maschinengewehrsalven zerreißt die Stille. Der Kampf hat erst begonnen.

Das Hypebeast des vergangenen Jahres, der Film, der allen Nerds kollektiv feuchte Höschen bescherte und sie endlich die Renaissance des Feelgood-Popcorn-Genrefilms ausrufen ließ, die sie schon hinter den letzten ca. 325 Comic- oder Computerspielverfilmungen sehnsüchtig vermutet hatten, nur um sich dann angesichts des nächsten ihre Kindheitsträume schändenden, zutiefst kompromittierten Rohrkrepierers doch wieder schmollend in ihre mit verklebter Lara-Croft-Fan-Fiction übersäter und mit Anime-Porn ausstaffierter Onanierecke verkriechen zu müssen.

Der neueste Beitrag zum expandierenden (und demnächst ja auch um Spider-Man bereicherten) Marvel-Filmuniversums basiert auf einer vergleichsweise aktuellen Heftserie aus dem Jahr 2008 (die aber die Fortsetzung einer bereits in den Sechzigerjahren gestarteten Reihe ist). Möglicherweise war das auch der Grund für den Erfolg dieses Films: Anders als Spider-Man, Captain America, Hulk, Iron Man oder Thor sind die Helden von GUARDIANS OF THE GALAXY noch nicht zu popkulturellen Ikonen herangereift, mit denen nahezu jeder potenzielle Zuschauer etwas verbindet und an deren Umsetzung im Film er daher notgedrungen gewissen Erwartungen knüpft. Regisseur James Gunn, dessen Retro-Science-Fiction-Schleimer SLITHER mir seinerzeit sehr viel Spaß bereitet hatte, geht recht unbekümmert mit seinem Stoff um, ohne Ehrfurcht vor einem comicliterarischen Erbe, das ja noch gar nicht besteht, inszeniert mit Verve und Tongue in Cheek und befreit GUARDIANS OF THE GALAXY so von auch der etwas nervtötenden Ernsthaftigkeit, die die Marvel-Verfilmungen manchmal so anstrengend macht. Dankenswerterweise versucht er nicht, den zugrunde liegenden Comic auf Gedeih und Verderb in Richtung Seriosität und Relevanz umzubiegen, sondern konzentriert sich ganz auf Spaß und bunte Bildchen. Das Design bietet viele Schauwerte, ohne überkandidelt zu wirken, und der schmissige Pop-Soundtrack – wenn auch nicht die Neuerfindung des Rades, zu der ihn viele nach Sichtung des Films gemacht haben – trägt ebenfalls seinen Teil zum aller Weltraumapokalypse zum Trotz fröhlich-vergnügten Ton des Films bei. Die Darsteller lassen sich davon sichtlich anstecken, ganz gleich, ob sie nun mit vollem Körper- oder aber nur Stimmeinsatz agieren. Der Schlüssel zum Erfolg sind sicher die Figuren: kein Tross von der Schwere ihrer Verpflichtung niedergedrückter Übermenschen, sondern ein bunch of misfits, kleinkriminelle Halunken mit seltsamen Marotten. Drax, the Destroyer (Dave Bautista) begreift das Konzept von bildlicher Rede nicht, der Baummensch Groot (Vin Diesel) verständigt sich mittels unterschiedlicher Betonung ein und desselben Satzes („I am Groot.“), der genetisch manipulierte Waschbär Rocket (Bradley Cooper) ist ein cholerischer Sadist. Das verändert die Dynamik des Films gegenüber etwa THE AVENGERS, bei dem die Kameradschaft der einzelnen Teammitglieder eher ein Nebenaspekt war. Die Verlierer in GUARDIANS OF THE GALAXY müssen ihre Animositäten erst überwinden, um zu Helden zu werden.

Ich habe den Film zweimal gesehen: Beim ersten Mal bin ich pünktlich zum Showdown eingeschlafen und war danach eher unterwältigt. Bei der Zweitsichtung ohne Einschlafen gefiel mir der Film deutlich besser. Er ist gewiss nicht das makellose Wunderwerk, das hysterische Nerds aus ihm machen wollen: Wie fast alle jüngeren Marvel-Comicverfilmungen krankt auch dieser etwas an seinem gesichtslosen Plot, in dem es mal wieder um ein weltenvernichtendes device geht, ein denkbar gesichtsloser McGuffin, der nur dazu da ist, den bunten Reigen von Actionsequenzen anzustoßen. Erwartet man wirklich zu viel von einem Superheldenfilm, wenn man sich nur einmal eine richtige Geschichte wünscht? Auch warum ein solches Werk dann trotzdem mindestens zwei Stunden Laufzeit haben muss, erschließt sich mir nicht. Aber gut, die Zeiten von knackigen 80–90-Minütern scheinen ja eh vorbei zu sein und offensichtlich fällt es unter Value for Money, die Zuschauer auf Gedeih und Verderb für 120 Minuten an den Kinositz zu fesseln. GUARDIANS OF THE GALAXY wird so streckenweise redundant und aufgebläht, was so gar nicht zu seinen eher bescheidenen Heldenfiguren passen will, genauso wenig wie das unvermeidliche Pathos, das am Ende sein hässliches Haupt erhebt, nachdem Gunn es zuvor erfolgreich auf Distanz gehalten hatte. Ich musste nach der Sichtung mehrfach an den zuletzt wiedergesehenen STARCRASH, der im Spirit durchaus verwandt ist mit GUARDIANS OF THE GALAXY, aber diese Flüchtigkeit, die der Kern von Popkultur ist, auch in seiner äußeren Form bewahrt. Aber das war eine andere Zeit und Bescheidenheit passt wohl nicht mehr zum heutigen Verständnis von Kino. Aber genug des Meckerns, GUARDIANS OF THE GALAXY hat mir Spaß gemacht und das ist mehr, als von den letzten Marvel-Filmen sagen kann.

6_236-237_ltk_optIn meinem Text zu THE LIVING DAYLIGHTS hatte ich vorgegriffen und LICENCE TO KILL als „finanziellen Flop“ tituliert: Das ist nicht ganz falsch, da der Film in den USA von allen Bonds tatsächlich am wenigsten einspielte, in den Konkurs stürzte er die Produzenten aber gewiss nicht. Dennoch, ein Rücklauf des Interesses und eine gewisse Unzufriedenheit mit der Entwicklung des Franchises sowohl aufseiten der Produzenten wie auf der der Zuschauer, ließ sich kaum verhehlen. Die düsterere, ernstere, auch realistischere Ausrichtung mit einem auf eigene Faust kämpfenden Bond und einer deutlichen Anhebung des Gewaltlevels stieß nicht auf uneingeschränkte Gegenliebe. LICENCE TO KILL war der erste Bondfilm, der erst nach zahlreichen Kürzungen den Weg in die britischen Kinos fand, und er bietet zwei Haifütterungen und die Verarbeitung Benicio del Toros zu Geschnetzeltem als besonders blutige Höhepunkte an, die das saubere Familienentertainment sabotierten. Mit 25 Jahren Abstand außerhalb seines historischen Kontextes betrachtet, mutet der damalige Aufschrei angesichts heutiger CGI-Blutfontänen und allgegenwärtiger grittiness etwas übertrieben an, genauso wie die Klage, LICENCE TO KILL sei zu sehr aus der Art geschlagen: Meiner Meinung nach ist John Glens letzter Beitrag zur Serie an deren Essenz nämlich deutlich näher dran als der vorangegangene THE LIVING DAYLIGHTS.

Hatte Dalton den Bond dort noch als ritterlichen Kämpfer in einem Hightech-Abenteuermärchen interpretiert (übrigens auch auf eigene Faust operierend), wird er in diesem Rachethriller von seinen Emotionen übermannt und geht mit der Härte, Zielstrebigkeit und Effizienz vor, die auch Connery als Geheimagent an den Tag legte. Als Gegner steht ihm dabei mit dem Drogenbaron Franz Sanchez (Robert David) ein in seinen Plänen zwar durch und durch weltlich denkender Schurke gegenüber, aber dennoch einer, der seinen zahlreichen größenwahnsinnigen Vorgängern in Sachen Reichtum, teuflischer Grausamkeit und skrupelloser Dienerschaft in nichts nachsteht. Da waren Bonds Gegner in THE LIVING DAYLIGHTS – ein weitestgehend harmloser Hochstapler und ein aufgeplusterter, aber doch auch irgendwie eher komischer Waffenhändler – deutlich weniger bedrohlich. (Den tollen Robert Davi in einer solch prominenten Rolle zu sehen ist wunderbar, durfte er doch wenig später allenfalls kleinere Produktionen und Videofilme mit seiner charismatischen Präsenz bereichern. Und die Wahl des Las-Vegas-Crooners Wayne Newton für die Rolle des zwielichtigen Sektenführers ist kaum weniger inspiriert.) Die Settings entführen den Zuschauer wieder in exotisch-sonnige Gefilde voll mondänem Chic und dem schillernden Türkis des Meers, anstatt in die ausgedörrte Ödnis Afghanistans. Konzentrierte 007 seine amourösen Ambitionen zuvor ganz auf eine Frau, so ringen hier gleich zwei attraktive Damen um seine Aufmerksamkeit, ganz wie in alten Zeiten. Wie Bond sich in Sanchez‘ Organisation einschleicht, erinnert ebenfalls daran, wie er sich zuvor an seine Zielpersonen herangepirscht hatte, und letzten Endes unterscheidet sich sein Ziel hier kein Iota von seinen üblichen Missionen: Es geht darum, einen Schurken dingfest zu machen und ihn nebenbei an der Ausführung seiner Pläne zu hindern. Dabei steht ihm Q sogar in einer diesmal besonders ausgedehnten Rolle zur Seite, und es gibt zahlreiche Set Pieces, die Gelegenheit für die spektakulären Stunts bieten, die man von der Serie mittlerweile gewohnt ist. Dass Bond stärker als sonst persönlich involviert ist, ist eigentlich ein eher nebensächliches Detail. LICENCE TO KILL ist ausgezeichnet, als harter Actionfilm, aber auch als eleganter Agententhriller, und es gelingt ihm besser als dem direkten Vorgänger, das Bedürfnis nach Erneuerung und Auffrischung mit der Tradition zu versöhnen.

Das interessante Verhältnis, dass LICENCE TO KILL zu dieser eigenen Tradition unterhält, zeigt sich sowohl in der Verwendung des Titels als auch im dazugehörigen Song von Gladys Knight: Ersterer handelt gerade davon, wie dem Helden die berühmte „Lizenz zum Töten“ – wie die Vorstellung des Agenten und seine Getränkpräferenz eines der unverzichtbaren Mantras der Reihe – entzogen wird (ein Arbeitstitel lautete dann auch „Licence Revoked“). Er bedient sich sozusagen des Wiedererkennbaren und stellt es dann auf den Kopf. So ähnlich, wie der Titelsong auf der Bläserfanfare aus Shirley Basseys „Goldfinger“ basiert, die das Hymnisch-Triumphale hier aber mit einer bedrohlichen Unterströmung versieht. Es ist schon komisch, was die Zeit mit der Wahrnehmung anstellt: LICENCE TO KILL gilt heute als rehabilitiert und im Grunde genommen ist er deutlich näher dran an dem, was Martin Campbell 2006 mit CASINO ROYALE realisierte, als die aus heutiger Perspektive als kleiner Rückschritt bewertbaren Brosnan-Bonds. Die härtere, rohere Aurichtung des Craig-Bonds wurde weitestgehend begeistert aufgenommen, während man ganz ähnliche Versuche 1989 noch als Stilbruch und Sündenfall empfand. Timothy Dalton kann sich für die verspätete Wertschätzung freilich nichts mehr kaufen. Er hatte das Pech, dass die Zeit für seine Interpretation von Bond noch nicht reif wahr. 15 Jahre Roger Moore ließen sich einfach nicht innerhalb des normalen Veröffentlichungszyklus tilgen. Es folgte mithin eine sechsjährige Pause, die längste innerhalb der Reihe überhaupt. Hier geht es schon morgen weiter mit GOLDENEYE.

Wenn man als Außenstehender etwas über die Realität des Drogenhandels in den USA jenseits statistischer Werte erfahren will, ist Rap ein guter Einstieg. Der „daily struggle“ in den Armutsvierteln der Metropolen führt Unterprivilegierte seit Jahrzehnten in das Dilemma, mit dem Drogenhandel auf der einen Seite den Ausweg aus der Armut zu schaffen, dabei aber auf der anderen die eigenen „Brüder“ in die Sucht und den Tod zu führen. Die vor allem in den letzten 10 Jahren reüssierende „Trap Music“ – meist aus den Südstaaten stammender Rap über den Alltag des Drogendealers, vorgetragen von Künstlern mit mehr oder weniger authentischen Drogenbiografien, wie Young Jeezy, The Clipse, Yo Gotti, Gucci Mane, T.I. und zahlreichen weiteren – zeichnet sich neben der genreüblichen Prahlerei über die eigene Tollkühnheit und die so erworbene Affluenz immer wieder auch durch die ernüchterte Reflektion darüber aus, zu welchem Preis letztere eigentlich erworben wurde – und wie vergänglich der „Ruhm“ des Dealers ist: Jeden Tag kann er selbst der Verlierer des Spiels sein.

Was hat das mit SAVAGES zu tun? Oliver Stone lässt in seinem Drogen-Crime-Thriller zwei weiße Mittelklassen-Kids – der eine, Chon (Taylor Kitsch), Irak- und Afghanistan-Veteran, der andere, Ben (Aaron Johnson), absolvierter Business- und Botanik-Student und selbst ernannter Buddhist – mittels eigener Marihuana-Zucht zu Reichtum und schickem Strandhaus an der kalifornischen Küste kommen und dann mit der mexikanischen Drogenmafia aneinanderrasseln, die für die privilegierte Konkurrenz nur wenig Sympathie übrig hat. Weil das CIA den Rivalen El Azul unterstützt, schwimmen dem von Elena „La Reina“ (Salma Hayek) geführten Baja-Kartell die Felle davon und so ist es zur Kollaboration mit den erfolgreichen Hipster-Dealern gezwungen. Die haben verständlicherweise nur wenig Interesse daran, ihre Gewinne zu teilen, noch dazu mit Verbrechern, deren Methoden noch weniger zimperlich sind, als die von enforcer Chon. Die beiden teilen sich die blonde Strandnixe O. (Blake Lively) und mit dieser den Traum vom Ausstieg und dem Leben in Indonesien. Der Drogenhandel ist ihnen Mittel zum Zweck und den Widerspruch, einerseits vom modernen Hippietum zu träumen, ihr kriminelles Geschäft andererseits auch mit Gewalt zu verteidigen, halten sie mit der Ignoranz von Wohlstandsbengeln aus, die keine Verpflichtungen kennen, jede Verantwortung für ihr Tun ablehnen. Sie lernen auf schmerzhafte Art und Weise, dass der internationale Drogenhandel kein Spaß ist – und schon gar keine Freizeitbeschäftigung, die man wieder fallen lässt, wenn man die Lust daran verloren hat.

Ben, Chon und O. sind konsequenterweise die Identifikationsfiguren für den Zuschauer – letztere fungiert als Voice-over-Erzählerin –, aber die Sympathien sind keineswegs so klar verteilt. Die anfängliche Bewunderung für den Unternehmergeist der beiden Männer (und der Neid auf ihre wilden Schäferstündchen mit der sinnlichen O.) weicht recht schnell dem Unverständnis über die moralische Flexibilität, die sie bei ihrem Tun an den Tag legen und der Erkenntnis, dass sie nicht unbedingt besser sind als die Profis aus Mexiko. Natürlich drückt man ihnen die Daumen, dass sie die Konfrontation mit dem Baja-Kartell überstehen – aber dennoch schwingt die Genugtuung darüber mit, dass die beiden mal ordentlich Mores gelehrt bekommen, ihnen der Zahn gezogen wird, sie gehörten nicht dazu. Und zwar von Menschen, die ihr Metier nicht gewählt haben wie einen Kaffee to go bei Starbucks, sondern die ihm mit Haut und Haaren verpflichtet sind, die darin leben – und sterben. Die eigentliche Sympathiefigur von SAVAGES – und auch die interessanteste weil facettenreichste Figur – ist Elena „La Reina“, Witwe des ehemaligen Anführers des Baja-Kartells und zwangsläufig Erbin seines Imperiums. Sie füllt ihre Rolle mit Bravour aus, aber während das Leben von Ben, Chon und O. aussieht wie aus dem Reiseprospekt, hat sie es längst verlernt zu lachen oder gar ihren Reichtum zu genießen. Um sich in der Männerdomäne zu behaupten – einem Haifischbecken, in dem jeder lauernd den anderen umschwimmt –, hat sie sich von jedweder Emotion freigemacht und wartet so angespannt auf den Tag, an dem ihr ein Untergebener den Dolch ins Kreuz rammen wird.

SAVAGES würde ich spontan als Kreuzung aus Oliver Stones wildem NATURAL BORN KILLERS und der Fernsehserie WEEDS beschreiben: Von ersterem hat er die grell überzeichnete Gewalt, den sinnlichen Voice-over, die aufgeheizte Erotik und die jungen, attraktiven Protagonisten, die nicht bereit sind, sich anzupassen. Mit WEEDS, der Serie um eine Mittelklassen-Dealerin, deren anfängliches Nebengeschäft Marihuana-Handel sich bald zu einem Großunternehmen ausweitet und die darüber jeden Maßstab verliert, teilt er die Erkenntnis, dass es ein Irrglaube ist, man könne auf „saubere“ Art kriminell sein. SAVAGES ist nicht perfekt, Stone entwickelt seine Linie nicht so klar, wie er das zu seinen besten Zeiten tat. Hier und da wird der Film flach, scheint der Regisseur – der selbst eine bewegte Drogenvergangenheit hat – dem Oberflächenreiz zu verfallen, schleichen sich Szenen in den Film, die über das Klischee nicht hinauskommen. Die sich anbahnende, ungleiche Freundschaft zwischen Elena und ihrer Gefangenen O. ist zwar von zentraler Bedeutung für den Film, wirkt aber unangenehm didaktisch, nie wirklich echt. Das erzählerische Gimmick am Schluss, wenn das Finale zwei mal mit ganz unterschiedlichem Verlauf gezeigt wird, ist kaum mehr als ein leeres Spannungselement, lediglich dem Zweck geschuldet, den Zuschauer zu überraschen – was misslingt, weil es durch O.’s Voice-over-Zeile, sie könne zum Zeitpunkt der Narration bereits tot sein, bereits frühzeitig telegrafiert wird. Andererseits ist es gerade diese Uneinheitlichkeit, das Zerfahrene, nicht Stromlinienförmige, das mich für den Film eingenommen hat. Stone war früher einer meiner Lieblingsregisseure, weil er stets eine klare Botschaft hatte, die er mit Vehemenz verkündete. Irgendwann war es dann genau das, was mir den Spaß an seinen Filmen verdarb: das Pädagogische, Didaktische. SAVAGES hat auch eine klare Botschaft. Aber Stone verzettelt sich bei ihrer Verkündung ebenso in Widersprüchen wie seine beiden Protagonisten im „sauberen Drogenhandel“. Das mag auch Absicht gewesen sein: Der Begriff „Savage“ bezeichnet hier erst die grausamen Killer des Kartells, dann die selbstgerechten Jungdealer, am Ende schließlich einen Zustand vorzivilisatorischer Unschuld. It’s a mad world …

Als dem Schauspieler Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) von seiner Schwägerin (Emily Blunt) die Nachricht überbracht wird, dass sein Bruder unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen ist, begibt er sich in seine alte Heimat Blackmoor, die er einst nach einem Streit mit seinem Vater (Anthony Hopkins) verlassen hatte. Es stellt sich heraus, dass sein Bruder einem aggressiven Wolf zum Opfer fiel, der bei einer einberufenen Hetzjagd auch Lawrence verwundet. Nachdem  die schwere Verletzung erstaunlich schnell verheilt ist, bemerkt Lawrence zunächst nur eine Steigerung seiner Sinneswahrnehmungen. Doch das ist nur der Anfang …

Das Remake von George Waggners Universal-Klassiker aus dem Jahr 1941 bemüht sich zum einen natürlich, den Werwolfstoff gemäß der neuen technischen Möglichkeiten optisch aufzumöbeln und ist dabei – wenn auch nicht besonders originell – recht erfolgreich. Griff Waggner noch auf die bereits erprobten und mit viel Trockeneisnebel zugerauchten Studiosettings zurück, die den Universal-Horrorklassikern ihre wunderschön düstergothische Stimmung verliehen, so darf Johnston viel weiträumiger inszenieren, das im graugrünen Moor gelegene britische Örtchen Blackmoor und den an die Familienvilla der Ushers erinnerndern von dunklen Wäldern umgebenen Landsitz der Talbots in stimmungsvollen (aber leider auch mit viel typischer Computer-Colorierung bearbeiteten) Bildern einfangen. Und wenn eine längere Sequenz in London spielt, der Wolfsmensch im Mondschein nicht nur über die Dächer der Großstadt springt, sondern auch die Tower Bridge dekorativ anheult, dann wird auch dem WOLFMAN-Vorläufer WEREWOLF IN LONDON von 1935 Referenz erwiesen.

Man könnte Johnstons Film schon vorwerfen, dass er sich in diesem visuellen Update erschöpft: Aber solcher Vorwurf übersieht, dass Johnston kaum versucht, das eigentlich wichtigste Elemtent des Werwolffilms zu revolutionieren: die Metamorphose, deren bahnbrechende Umsetzung Filmen wie Landis‘ AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON oder mit Abstrichen auch Dantes THE HOWLING Klassikerstatus verschaffte. Ein kluger Schachzug, denn die physische Kraft dieser Effektsequenzen, ihre fast greif- und fühlbare Pein lässt sich mit CGI-Animationen nur unzureichend reproduzieren, wie die fast schon verschämt eingefügte, kurz und pflichtschuldig abgewickelte Verwandlung beweist (die eigentlich nur Einstellung aus Landis‘ Film „übersetzt“). Johnston geht in seinem ganzen Wolfdesign dann auch eher einen Schritt zurück: Sein Wolfman ist tatsächlich ein Mensch mit bloß wölfischen Zügen, anstatt eines Wolfes mit leicht menschlichen Zügen. Es ist auch dieses Design, das den Film für mich – durchaus überraschend – so liebenswert gemacht hat. Johnston holt den Stoff zurück in eine Legenden- und Märchenwelt, anstatt ihn, wie die Werwolffilme der vergangenen 30 Jahre, möglichst „realistisch“ zu gestalten. Und damit fährt er sehr gut. Die einzige nennenswerte inhaltliche Änderung, die sich Drehbuchautor Andrew Kevin Walker hat einfallen lassen, steht dem zwar entgegen, ist aber trotzdem recht schlau: Er verankert die Wolfsthematik in einer dysfunktionalen Vater-Sohn-Beziehung, macht die tierischen Mordtouren als krasse Auswirkungen eines tief verwurzelten ödipalen Konflikts lesbar.