Mit ‘Bette Davis’ getaggte Beiträge

BURNT OFFERINGS ist unter dem Titel LANDHAUS DER TOTEN SEELEN durch zahlreiche Fernseheinsätze in den Achtzigerjahren für viele damals Heranwachsende mit beinahe traumatischen Erinnerungen verbunden und genießt durchaus so etwas wie Klassiker- respektive Kultstatus. Die zeitgenössische kritische Rezeption war allerdings höchst lauwarm. So schrieb Roger Ebert etwa: „Burnt Offerings just persists, until it occurs to us that the characters are the only ones in the theater who don’t know what’s going to happen next.“ Und im Branchenmagazin Variety befand man: „The horror is expressed through sudden murderous impulses felt by Black and Reed, a premise which might have been interesting if director Dan Curtis hadn’t relied strictly on formula treatment.“ Ich verbinde keine nostalgisch-traumatisch aufgeladene Erinnerung mit dem Film und neige wahrscheinlich auch deshalb dazu, den Kritiken zuzustimmen. BURNT OFFERINGS nimmt viele Elemente von Stanley Kubricks THE SHINING vorweg, natürlich ohne dessen inszenatorische Extraklasse und Abstraktionsgrad zu erreichen, geht eher sparsam mit echten Grusel- oder Horroreffekten um und bleibt für einen Zuseher, der mit dem Genre vertraut ist, zu jeder Sekunde vorhersehbar. Man könnte, wie der Rezensent der Variety es andeutet, kritisieren, dass Curtis sich nicht recht zwischen den beiden Haupttendenzen des Drehbuchs entscheiden konnte: Für einen durch die Genrebrille gebrochenen Psychothriller um dysfunktionale Ehebeziehungen ist BURNT OFFERINGS zu undifferenziert, für einen Spukhausfilm nicht fantastisch und unheimlich genug. Curtis ist erfolgreich in der Kreation einer enervierenden, bedrückenden Atmosphäre, aber sein geduldiger – man könnte auch sagen: langsamer – Aufbau verpufft in einer Auflösung, die man im selben Jahr schon in Michael Winners THE SENTINEL bewundern konnte, der dabei aber deutlich mehr Fleisch auf den Rippen hatte.

BURNT OFFERINGS handelt von der Familie Rolf – Vater Ben (Oliver Reed), Mutter Marian (Karen Black), Sohn David (Lee Montgomery) und Tante Elizabeth (Bette Davis) – die zu einem Spottpreis ein stattliches Anwesen für den Sommer mieten. Einziger Haken an der Sache: Sie müssen die alte Lady Allardyce mitversorgen, die zurückgezogen im Dachgeschoss lebt und sich nie blicken lässt. Während Papa Ben Zweifel an der ganzen Sache hat, brennt Marian förmlich vor Begeisterung. Kurz nach dem Einzug vollzieht sich bei beiden ein heftiger Persönlichkeitswandel: Ben erlebt einen Nervenzusammenbruch, Marian blüht geradezu auf. Dan Curtis konzentriert sich auf den sich unter diesen Umständen zuspitzenden Konflikt der Ehepartner und wie das in diesen Filmen fast immer so ist, entpuppt sich die zu Beginn ausgestellte Harmonie als rissige Fassade. Das unheimliche Haus fungiert als Verstärker, indem es als Manifestation dieser ehelichen Differenzen erscheint. Das Sexleben der beiden liegt eh schon weitestgehend brach, nun werden dem darbenden Ben auch noch ein verwittertes Haus und eine unsichtbare alte Vettel vorgezogen. Man kann BURNT OFFERINGS durchaus als „SHINING mit umgekehrten Vorzeichen“ beschreiben. Der „Mann im Haus“ wird von Anfang an auf ein normalsterbliches Maß zurechtgestutzt – bei der Reparatur einer Wasserpumpe benötigt er Hilfe von seinem zwölfjährigen Sohn -, landet auf dem Höhepunkt des Films gar im Rollstuhl und hat keine Chance gegen die sich in allen Belangen gegen ihn behauptende Marian. Reed und Black füllen das übersinnliche Ehedrama mit Leben: Reed darf gegen sein Leinwandimage als Haudrauf anspielen, Black avanciert mit stetig anwachsender Unnachgiebigkeit zum furchteinflößenden Zerrbild der emanzipierten Frau. Aber Curtis kann sich nicht ganz dazu entscheiden, den letzten Schritt vom Haunted-House-Grusler zur Psycho-Allegorie zu machen und das Finale, so effektiv es auch ist, erscheint mir als die platteste aller möglichen Auflösungen.

Was nicht heißen soll, dass BURNT OFFERINGS nicht sehenswert wäre. Der Verzicht auf lärmende Effekte und die Konzentration auf die Ängste der Figuren kommen dem Film zugute, heben ihn von moderneren Mysteryfilmen à la THE CONJURING oder INSIDIOUS wohltuend ab. Technisch gibt es auch nichts zu mäkeln, allzu große formale Experimente sollte man aber auch nicht erwarten. Das ist wohl der Haken: Auf mich wirkte der Film heute etwas zu stromlinienförmig und „geschmackvoll“, aber wahrscheinlich hätte ich das als Zehnjähriger im dunklen Wohnzimmer, zusammengekauert auf der heimischen Couch noch anders empfunden.

Nach dem großen Erfolg von WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? war das Interesse an einem weiteren „Psycho-biddy“ – einem Horrordrama um alternde Frauen (heute gern auch als „hag horror“ umschrieben) – aus Aldrichs Händen groß. Henry Farrell, von dem schon die Romanvorlage zum Vorgänger stammte, adaptierte gemeinsam mit BABY JANE-Drehbuchautor Lukas Heller seine unveröffentlichte Kurzgeschichte „What ever happened to cousin Charlotte?“ (der Titel wurde dann später geändert). Flugs wurden Bette Davis und Joan Crawford als Hauptdarstellerinnen engagiert. Als Crawford nach wenigen Drehtagen mit der Behauptung absprang, sie sei krank, drohte Aldrichs Film zu platzen. Unter den Kandidatinnen, die er als Ersatz für den geschiedenen Star einstellen wollte, befanden sich u. a. Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck und Vivien Leigh, die jedoch kein Interesse hatten – letztere sagte angeblich mit den unsterblichen Worten ab: „No, thank you. I can just about stand looking at Joan Crawford’s face at six o’clock in the morning, but not Bette Davis‘.“ Schließlich gelang es ihm, Olivia de Havilland zu überzeugen, die Rolle der Crawford als Bette Davis‘ Gegenspielerin anzunehmen. Ein interessanter Schachzug, hatte die doch in GONE WITH THE WIND eine nahezu diametral entgegengesetzte Rolle gespielt.

Dramaturgisch, motivisch und stilistisch sind sich WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE tatsächlich sehr ähnlich: Beide beginnen mit einem Rückblick in die Vergangenheit und ein in dieser liegendes, schicksalhaftes Ereignis, dessen Folgen sich bis in die Gegenwart erstrecken.  Beide spielen überwiegend in einem dunklen Haus, dessen Räumlichkeiten gefängnisartige Züge für ihre Bewohnerin(nen) angenommen haben. Beide Filme handeln von der Macht traumatischer Ereignisse über den Betroffenen, und von Menschen, die sich diese Macht zunutze machen, um ihre eigenen Ziele zu verfolgen. Schließlich handeln sie vom Altern und von der Einsamkeit, davon wie Menschen geistig ganz in der Vergangenheit leben, geradezu obsessiv immer und immer wieder jene Ereignisse durchleben, die sie einst aus der Bahn warfen, unfähig, einen Schlussstrich zu ziehen. In beiden Filmen wird der Zuschauer zum Leidensgenossen der Hauptfigur, bis die Auflösung ihn gemeinsam mit ihr „erlöst“. Beide Filme bedienen sich einer vom Gothic Horror und vom deutschen Expressionismus inspirierten Fotografie mit harten Kontrasten zwischen dräuenden Schatten und hellen Flächen sowie maskenhaft verzerrten Gesichtern, wenden diese Einflüsse aber zu einer modernen Abrechnung mit uramerikanischen Idealen: Familie, Erfolg, Geld. Die feine Gesellschaft zeigt in beiden Filmen ihr hässlichstes Gesicht.

Aber es gibt auch Unterschiede zwischen den beiden Filmen. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist deutlich mehr Genrefilm als es der Vorgänger war. Aldrich bedient sich beim Spukhausfilm, spielt mit dem geliebten amerikanischen Brauch von Gruselgeschichten und Urban Legends, startet mit einem handfesten Splattereffekt, der anno ’64 ziemlich mutig gewesen sein dürfte, und ist sehr viel stärker auf Thrill ausgerichtet als WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, der mit mindestens einem Bein noch fest im Melodram verwurzelt war. Auch mit der finalen Enthüllung bleibt Aldrich voll im Rahmen der Mystery-Tradition. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist nicht halb so niederschmetternd und tragisch wie WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, auch wenn Aldrich für seine Protagonistin ein sehr ähnliches Schicksal bereithält. Aber da er dieses mehr in den Dienst einer klassischen Spannungsdramaturgie stellt, anstatt die Menschen in den Mittelpunkt zu rücken, entfaltet es nicht die nachhaltige Wirkung des Vorgängers. HUSH … HUSH ist dennoch ein bärenstarker Film, spielt im Bereich filmischer American Gothic eine Schlüsselrolle: Seine stimmungsvolle Fotografie und das fantastische Spiel vor allem von Olivia de Havilland und der Oscar-prämierten Agnes Moorehead (neben der effektiven Over-the-Top-Darbietung von Bette Davis) verfehlen ihre Wirkung nicht. Und Aldrichs Sympathie für die Opfer gesellschaftlicher Stigmatisierung ist auch hier wieder aufrichtig und jederzeit spürbar. Somit ist sein Film lediglich ein frühes Beispiel für die heute wesentlich weiter verbreitete Sequelitis: Nach WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? geschaut, kann man den Déjà-vu-Effekt kaum verleugnen. Anstatt mit Haut und Haar mitgenommen zu werden, erkennt man hier nun die Mechanismen, die im Hintergrund ablaufen. Das lässt sich aber durchaus umkehren: Welchen Film der beiden für sich genommen ausgezeichneten Aldrich’schen Psycho-biddys man besser findet, hängt nicht zuletzt von der Reihenfolge ab, in der man sie sieht. Hab’s ausprobiert.

Über WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? lassen sich viele Geschichten erzählen. Die beliebteste handelt von den beiden verfeindeten Rivalinnen Bette Davis und Joan Crawford, die in Aldrichs Film die Gelegenheit bekamen, ihren Zwist in einer Art Meta-Performance auf der Leinwand auszutragen, lang nachdem sie den Zenith ihrer jeweiligen Karrieren überschritten hatten. Der krankhafte Neid auf den Erfolg des anderen, der zwei der größten weiblichen Filmstars der Dreißiger- und Vierzigerjahre angeblich im Innersten antrieb, bestimmt auch die Beziehung der beiden Film-Schwestern Jane (Bette Davis) und Blanche (Joan Crawford). Und er gab den realen Spannungen selbst wieder neuen Treibstoff: Weil Crawford für ihre Leistung in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? im Gegensatz zu ihrer Kollegin bei den folgenden Oscars nicht mit einer Nominierung bedacht wurde, ließ sie ihre Beziehungen spielen, um a) zu verhindern, dass Davis ausgezeichnet werden würde und b) die Trophäe in Vertretung für die Siegerin anzunehmen, um ihr so letztlich doch näher gekommen zu sein als Bette Davis. Wie viel Bedeutung man diesen Anekdötchen beimisst, die zu belegen es eh kaum noch Zeitzeugen gibt, ob man sie also für bare Münze nimmt oder als legendenhafte Überhöhung abhakt, bleibt jedem selbst überlassen. Konkurrentinnen waren die beiden einstigen Superstars in jedem Fall und dieser Status fügt Aldrichs Film eine weitere Ebene hinzu: Aber WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? erschöpft sich längst nicht darin, Crawford und Davis ein Vehikel dafür zu bieten, ihren möglicherweise aufgestauten Zorn kassenträchtig auszuagieren.

Leider wird das in der Rezeption des Films oft übergangen. WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? genießt den etwas zweifelhaften Ruf eines Camp-Klassikers (der nicht zuletzt in der Gay Community sehr geschätzt wird): Dieser Ruf gründet einerseits darauf, dass Aldrich zwei alternden Megastars die Bühne für ihren Bitchfight bereitet, andererseits auf ihrer entfesselten Performance. Vor allem Bette Davis gibt als in ihrer ruhmreichen Vergangenheit als Kinderstar hängengebliebene Jane eine Vorstellung, die Maßstäbe für zahlreiche nachfolgende Schauspielerinnen setzte: Mehr Mut zur berühmten Hässlichkeit, als sie hier zeigt, ist kaum möglich. Ihr von tiefen Furchen durchzogenes Gesicht verbirgt sie unter einem an eine Totenmaske erinnernden Make-up, mit dem sie die kindliche Jane am Leben halten will. Dieses Gesicht wird zum zentralen Schreckensbild von Aldrichs Film: Die Kamera kann sich von ihrer grotesken Fratze kaum abwenden. Während die Davis keift, säuft, in Kinderkleidern herumtanzt und Kinderlieder singt, spielt Joan Crawford ihre Blanche sehr zurückgenommen. Das einstige Glamour-Girl verbringt den ganzen Film über im Alten-Jungfern-Look im Rollstuhl. Sie ist über weite Strecken die Identifikationsfigur für den Zuschauer und verkörpert jene „Normalität“, der gegenüber Jane umso erschreckender wirkt. Draußen scheint die kalifornische Sonne, doch im Inneren des Hauses der beiden Hudson-Schwestern regieren dunkle Schatten. Ihr Heim verkörpert jene ungelösten Konflikte und dunklen Geheimnisse, die auch nach Jahrzehnten noch ihr Leben bestimmen.

WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? bewahrt seine zentrales Geheimnis bis zum Ende, aber er ist keineswegs ein zurückhaltender, sondern ein sehr expressiver Film, der sich beim deutschen Expressionismus, dem Grand Guignol und dem Horrorfilm bedient, mit seinem Prolog zudem den italienischen Giallo mitbeeinflusst haben dürfte: Zwei Rückblenden beleuchten schlaglichtartig die Vergangenheit der beiden Schwestern. Jane war einst ein Kinderstar, der all die Aufmerksamkeit bekam, die ihrer Schwester Blanche versagt blieb. Jahre später ist es genau umgekehrt: Nun ist Blanche eine gefragte Schauspielerin, Janes Sanges- und Bühnentalent ist hingegen mit ihrer Kindheit verflogen. Bevor Aldrich nach der Titelsequenz in die Gegenwart schneidet, liefert er das entscheidende Bilderrätsel: Eine Frau steigt aus Blanches Auto, um eine Einfahrt zu öffnen, und wird darauf von der im Wagen verbliebenen Fahrerin angefahren. Die Suggestion – man sieht nur die Füße der beiden Damen – ist klar: Aus Eifersucht hat Jane versucht, ihre Schwester umzubringen oder sie zumindest so sehr zu verletzen, dass ihre Karriere damit beendet ist. Eine zerbrochene Baby-Jane-Puppe bleibt am Boden liegen, aus dem Loch in ihrem Schädel „ergießt“ sich der Titel über den Bildschirm. Wie dieser lesenswerte Essay darlegt, ist das Bild der zerbrochenen Puppe der entscheidende Hinweis zur Lösung des Rätsels, doch der Zuschauer unterliegt zusammen mit einer der beiden Protagonistinnen einer perfiden Täuschung. Und diese Täuschung ist es dann auch, die WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? vom Psychothriller/Melodram/Horrorfilm zur bitteren Abrechnung mit dem verwandelt, was Hollywood – und den USA – am allerheiligsten ist: die Familie.

Wie schon in ATTACK! oder AUTUMN LEAVES zeichnet Aldrich die Familie als einen Ort, der eine verheerende Wirkung auf seine „Bewohner“ haben kann. Verletzt und beschädigt werden Menschen überall. Doch die Verletzungen, die sie in der Familie erfahren, haben die Fähigkeit, sie vollständig zu vernichten. Nirgends ist das Potenzial zum „Bösen“ so groß wie unter Menschen, die einandern mit Fleisch und Blut verbunden sind. In den finalen Worten „You mean all this time we could have been friends?“ entäußert sich das ganze Drama des Films. Das Drama zweier vergeudeter Leben, zweier Menschen, die Freunde hätten sein können, sich aber stattdessen dazu entschieden haben, einander das Leben zur Hölle zu machen.

Ein Meilenstein, formal und inhaltlich.