Mit ‘Bill Duke’ getaggte Beiträge

Über wenige Filme wurde in meiner Filterbubble im vergangenen Jahr so viel diskutiert wie über MANDY (Runner-up: Luca Guadagninos SUSPIRIA). Manche waren einfach nur geflasht von Cosmatos‘ Stilwillen, der psychedelischen Bilderflut, die er über dem Zuschauer ausgießt, der trippigen Inszenierung, dem einzigartigen World Building, mit dem dieser inhaltlich doch eher einfach gestrickte Rachefilm angereichert ist. Und natürlich davon, Nicolas Cage 120 Minuten lang beim Mega-Acting bewundern zu können. Die Kritiker ließen sich in der Regel in zwei Lager teilen: Die einen fanden den Film zu „prätentiös“ und langatmig, die anderen zu nerdig und letztlich nicht konsequent genug in seiner Verweigerung, die Konventionen des Genrefilms und die Bedürfnisse der Gorebauern zu erfüllen. Ich bin geneigt, letzteren Recht zu geben, aber insgesamt hat mir MANDY doch sehr gut gefallen. Und zwar aus genau den Gründen, die weiter oben aufgelistet sind.

Ich habe zwei Anläufe gebraucht für den Film – oder eigentlich sogar drei. Beim ersten Mal bin ich eingeschlafen, habe dann nach dem Wieder-Aufwachen, als der Film zu Ende war, noch einmal dort angesetzt, wo ich zuvor den Faden verloren hatte. Dann bin ich wieder eingeschlafen, aber nicht, ohne zwischendurch immer mal wieder aufzuwachen und Fetzen mitzubekommen. Irgendwann habe ich mir dann eingestanden, dass es keinen Sinn mehr macht, bin ins Bett gegangen und habe MANDY dann am nächsten Tag noch einmal frisch und in einem Rutsch geschaut. Zwar würde ich nicht so weit gehen, zu sagen, dass es ideal ist, einen Film so zu sehen, wie ich es mit MANDY gemacht habe. Aber dieses Aufschnappen von unverbundenen Momenten und Bildern macht bei MANDY schon deutlich mehr Sinn als bei klassisch erzählten Filmen. Zum einen ist es innerhalb des sparsamen Plotgerüsts, das Cosmatos aufbaut, nahezu unmöglich, den Faden zu verlieren. Zum anderen orientiert er sich in seiner Inszenierung an der Struktur von Fieber- und Albträumen: Und wenn man ihn dann in einem dazu passenden Zustand zwischen Schlafen und Wachsein aufnimmt, ohne Kontext und als lose Folge unverbundener Bild- und Toneindrücke, dann verstärkt das seine verstörende Qualität noch. Mir hing MANDY jedenfalls auch nach dieser bruchstückhaften Rezeption noch nach und hatte stärkere Spuren bei mir hinterlassen als nach der „richtigen“ Sichtung, die dann eben auch all seine Schwächen zu Tage fördert. Die Erzählebene hechelt der formalen recht hilflos hinterher.

Wenn man etwa Verns Text zum Film liest, erfährt man dort, dass MANDY in zwei Hälften gegliedert ist: Die erste endet mit Mandys Ermordung durch derangierte Kultisten, die zweite umfasst Reds Rache an den Mördern seiner Geliebten. Und auf beide Hälften lassen sich ziemlich genau die beiden oben skizzierten Meinungen aufteilen: Mir gefiel die erste Hälfte besser, weil sie langsam und zäh wie Lava dahinwalzt, sich erlaubt, die grobe Storyskizze aufreizend in die Breite zu dehnen und sich dabei ganz auf scheinbar unwichtige Details zu konzentrieren. Dieser Abschnitt des Films kulminiert frühzeitig (sprich: vor dem eigentlichen Höhepunkt) mit der Gefangenschaft Mandys und zwei langen, statischen, in sattes Rot und fahles Blau getauchten Szenen, in denen der wahnsinnige Kultistenführer Jeremiah (Linus Roache) sich erklärt. Die Einstellung, in der sich sein Gesicht zweimal langsam und kaum merklich in das Antlitz der Gefangenen und wieder zurück verwandelt, ist ein Leckerli, das im Halbschlaf besonders gut, rätselhaft und verstörend wirkt, weil man den Wechsel zuerst nicht bemerkt und sich dann fragt, warum dieses Gesicht plötzlich anders aussieht. Cosmatos versteht es, eine ominöse Atmosphäre der Bedrohung und des nahenden Unheils aufzubauen, ohne dass man genau benennen könnte, was es ist, das einen unruhig werden lässt. Denn visuell ist MANDY von berückender Schönheit. Die Momente der Zweisamkeit zwischen Red und Mandy wirken intim und echt, die tiefe Verbindung der beiden wird greifbar, auch wenn man kaum etwas über sie erfährt. Immerhin wissen wir, dass Mandy eine Zeichnerin ist und gern strange Fantasyliteratur liest: Das ist mehr als nur dichterische Willkür. Es scheint, als lege sich ihre sensible Wahrnehmung über die Settings und auch über den Film, als seien es ihre Vorstellungen, die sich der Landschaft um die beiden herum, des Himmels, des Voranschreiten der Zeit und der kausalen Zusammenhänge bemächtigen und sie verzerren. Red, der seine Mandy (man muss das wirklich sagen: Andrea Riseborough ist großartig und wundervoll und der Bewunderung, die ihr ihre männlichen Verehrer angedeihen lassen, voll und ganz würdig) mit unendlicher Dankbarkeit, fassungslosem Unverständnis und seliger Ehrfurcht anschaut, scheint nur ein hilfloser Zaungast in dieser Welt, die er schon vor dem totalen Zusammenbruch kaum zu verstehen scheint. Sie macht nur Sinn, weil sie da ist und ihn leitet. MANDY ist auch ein unendlich romantischer, seine weibliche Heldin aus männlicher Perspektive nahezu anbetender Film und er handelt im Wesentlichen davon, dass Männer ohne Frauen kaum existieren können. Nur in der Zerstörung, im Amoklauf gibt es dann noch Rückzug für sie.

Die zweite Hälfte ist immer noch seltsam, vollgepackt mit betörenden Bildern, eingepfercht in monolithische Soundkulissen, und rätselhaften Entwicklungen – Bill Duke als weiser Waffenhändler in einem Wohnwagen und Richard Brake als „Chemist“ mit einem lebenden Tiger -, aber eben auch mit einigen Momenten, die sich tatsächlich wie geekiges Nerdjerking anfühlen, das in dieses Ambiente einfach nicht hineinpasst (aber beim Fantasy Filmfest bestimmt für kollektives Erleichterungsgelächter sorgten). Ein bisschen wirkt MANDY nach hinten raus wie eine halluzinogene, experimentalfilmige Variante von THE EVIL DEAD mit Nicolas Cage als traurigem Ash-Verschnitt, inklusive hysterischem Lachanfall, als ihm das Blut eines Feindes aus dessen Kehlenschnitt in die Fresse sprudelt, und Kettensägenduell. Mit etwas mehr Zurückhaltung wäre der Bruch zwischen den beiden Hälften des Films weniger hart ausgefallen, aber ich glaube, das Problem liegt tiefer – und vielleicht ist es auch gar kein Problem, kein Bruch, sondern genau das, was Cosmatos wollte. Nach der Rätselhaftigkeit der ersten Stunde, die auch der eingeführte Konflikt nicht auflösen kann, wirkt der Racheplot zwangsläufig banal. Man weiß, was da kommt, und es vollzieht sich ohne Überraschungen. Der Gute macht die Bösen platt, er bekommt seine Rache, aber er verliert darüber auch seine Menschlichkeit. Am Ende kann er seiner Mandy noch einmal zulächeln, aber er ist dann schon nicht mehr er selbst. Der Mann hat das Ruder übernommen und weil Red eben nur ein Holzfäller ist und kein Fantasyromane lesender Künstler, fällt seine Problemlösung dann entsprechend wenig filigran aus. Das ist Meckern auf hohem Niveau, denn MANDY ist immer noch ein ziemlich einzigartiger Film, den ich um keinen Preis der Welt missen möchte, aber die Enttäuschung wiegt auch deshalb so schwer, weil nicht viel zum ganz großen Glück gefehlt hätte. Nicolas Cage in Unterhose mit einer Pulle Wodka auf dem Klo, der in ca. 120 Sekunden ein Bandbreite an Gefühlen durchläuft, für die andere Regisseur eine ganze Regielaufbahn benötigen: Das ist wahrhaft großes Kino. Überhaupt Cage: Man musste ja damit rechnen, dass der hier alle Sicherungen rauswirft und sich ganz dem Mega-Acting hingibt, aber er beglückt tatsächlich mit einer eher zurückgenommenen, gedrosselten Darbietung und zeigt vor allem in der ersten Hälfte, was für ein wunderbarer Schauspieler er ist. Aber es ist eben nicht sein Film, so bizarr das auch klingen mag.

 

 

Als ich COMMANDO zum letzten Mal gesehen habe, vor so ca. zehn Jahren, da steckte ich mittendrin in der Arbeit am „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!“-Blog. Ich betrachtete Actionfilme damals anders, suchte nach verborgenen Subtexten, nach der tiefen Tragik und Poesie in den Geschichten um diese gescheiterten Existenzen, um die es im Actiongenre meist geht. Bei COMMANDO biss ich auf Granit: Der Film, der vielen als einer der tollsten seines Genres gilt und den auch ich immer sehr geliebt hatte, ließ mich enttäuscht zurück. Unter den damaligen Voraussetzungen ist das kein Wunder: COMMANDO ist ein greller, übersteigerter Gewaltcomic, eine gut geölte Unterhaltungsmaschine, mit dem einzigen Zweck, dem Zuschauer einen gepflegten Adrenalinkick zu verpassen. Hier nach einer tieferen Erkenntnis zu suchen, nach Menschlichkeit oder tieferen Emotionen, ist sinnlos und tut dem Film Unrecht, dessen Schönheit darin liegt, wie er all die niederen Instinkte des Zuschauers mit derselben Effizienz bedient, wie sein Protagonist John Matrix (Arnold Schwarzenegger) mit den bad guys aufräumt.

Mark L. Lester bedient sich einer Strategie, die später vor allem Steven Seagal für sich nutzbar machen sollte: Es geht in COMMANDO nicht um Spannungserzeugung in dem Sinne, dass der Zuschauer sich fragt, ob der Held es schafft. Daran besteht von Anfang an kein Zweifel – tut es streng genommen natürlich nie, aber die meisten Filme spielen zumindest mit der Möglichkeit, dass es auch schlecht ausgehen könnte. In COMMANDO ist das anders: Der Spaß besteht darin, dabei zuschauen zu dürfen, wie Matrix mit den Schurken aufräumt, ohne dabei wirklich einmal außer Atem zu geraten. Und um diese Freude zu maximieren, hat Lester seinen Film jeden Zierrats entledigt, auf vier schnurgerade und ohne Tempolimit zum Ziel führende Spuren ausgebaut und seinem Protagonisten dann einen aerodynamisch geformten Raketenwagen zur Verfügung gestellt. COMMANDO kennt, einmal ins Rollen geraten, keine Pausen, der Countdown tickt unerbittlich, der Schnitt drückt mächtig auf die Tube und der Score gibt den treibenden Rhythmus vor. Nach etwas mehr als 80 Minuten ist der Spuk vorbei, erschöpft, aber glücklich liegt man auf dem Rücken wie die Heerscharen feindlicher Soldaten, die Matrix mit maschineller Präzision aus dem Weg geräumt hat.

Dass dieser Film einen andere Weg geht als andere Actioner, zeigt eine Szene zu Beginn: Ehemalige Partner von Matrix haben sein Haus überfallen und seine Tochter (Alyssa Milano) entführt, um ihn dazu zu bringen, für sie den amtierenden Präsidenten einer Bananenrepublik zu stürzen. Matrix stürzt in das Zimmer seiner Tochter, in der Hoffnung, sie noch retten zu können, doch sie ist schon weg. Stattdessen sitzt da einer der Schurken, der die Aufgabe hat, Matrix über die Bedingungen aufzuklären. Normalerweise geht die Szene so: Der Held erfährt, dass er keine Handlungsoptionen hat, dass sein eigen Fleisch und Blut in Lebensgefahr schwebt und er den Anweisungen folge zu leisten hat. Einsichtig wirft er seine Waffe weg und beugt sich den Forderungen. Nicht so in COMMANDO: Hier entgegnet Matrix dem Botschafter auf dessen rhetorische Frage „If you want your kid back, you gotta cooperate, right?“, ein kurz angebundenes, höchst entschlossenes „WRONG“ und schießt ihm eine Kugel zwischen die Augen, bevor er die Verfolgung aufnimmt. Man könnte sagen, dass der Witz des Films darin besteht, Erwartungen aufzubauen und diese dann immer durch gezielte Enttäuschung zu übertreffen. Das berühmteste Beispiel ist Matrix‘ an den rattenhaften Sully (David Patrick Kelly) gerichtetes Versprechen, ihn als letzten umzubringen: Natürlich beißt er als erster ins Gras und seine verdutzte Reaktion darüber quittiert Matrix nur mit dem trocken vorgebrachten Geständnis, ihn angelogen zu haben.

Dieser Ansatz ist perfekt für Schwarzenegger, der als Matrix zwar den liebenden, amerikanische Werte ehrenden Vater geben darf, der mit dem Töchterchen ein Rehlein füttert, sich von ihr Eis auf die Knubbelnase schmieren lässt und angesichts von Fotos von Boy George nur amüsiert den Kopf schüttelt, aber von Lester dennoch wie ein Roboter inszeniert wird, der wie einst der Terminator nur die Programmierung kennt. Das Maschinenhafte besteht aber nicht nur darin, dass Matrix so geradlinig und umweglos auf sein Ziel zuwalzt, dass er keinerlei Emotionen zeigt, sondern eben nur tut, was getan werden muss, sondern auch, dass er, wie beschrieben, beständig die Erwartungen des Zuschauers unterläuft: Er begreift gar nicht, was das ist, „Entertainment“, dass dazu der Tease und das Herauszögern gehören. Und Lester setzt das grandios in Szene: Ich kann mir sehr gut vorstellen, wie er gemeinsam mit Drehbuchautor De Souza und Editor Mark Goldblatt zusammengesessen und immer wieder überlegt hat, wie er COMMANDO noch schneller machen kann. Wie Matrix gar nicht erst in die Bananenrepublik Val Verde reist, sondern noch aus dem startenden Flugzeug springt, nachdem er seinen Aufpasser mit dem Ellbogen erschlagen hat (wie witzig ist es eigentlich, dass es diese vollkommen sinnlosen Establishing Shots vom Flughafen von Val Verde gibt, wo Matrix nie ankommt?). Wie er in einen Waffenladen einbricht, indem er kurzerhand mit einem Bagger hineinfährt. Wie er ohne großen Plan einfach auf die Insel der Bösewichter stürmt und diese in einem kurz angebundenen Amoklauf wegballert. Wie er sich in einem Geräteschuppen mit mörderischem Heimwerkerequipment ausrüstet, als er einmal in die Enge getrieben wird. Wie er sich seinen Endgegner, den einen frustierten Crush für ihn hegenden SM-Schwulen Bennett (Vernon Wells), mit einer Reihe schnell geschnittener Schädelbrecher für den Finishing Move zurechtlegt, als es ihm zu lang dauert. Selbst die ikonische Montageszene am Strand, in der Matrix sich vorbereitet, scheint hier doppelt so schnell wie in allen anderen Actionern.

COMMANDO ist gewiss kein Film, dessen Story einer ausführlichen Exegese bedürfte. Sie ist Mittel zum Zweck, bietet kaum mehr als eine Prämisse zur Aneinanderreihung der zahlreichen Actionszenen. Was ja durchaus der passende Ausdruck für Matrix‘ Persönlichkeit ist: Egal wie komplex die Probleme auch sein mögen, mit denen er konfrontiert ist, er wird sie immer mit der hier gezeigten frontalen Kompromisslosigkeit angehen. Hinsichtlich seiner Komposition ist COMMANDO nichts weniger als ein Meisterwerk. Hier kann man lernen wie Action geht, wie man die Dinge bis auf das Skelett reduziert, entwirrt und gnadenlos beschleunigt. Wham, bang, thank you ma’am. Und in dieser Hinsicht ist COMMANDO unglaublich reich. Ja doch, war wieder geil diesmal.

 

Als AMERICAN GIGOLO am 1. Februar 1980 in den amerikanischen Kinos startete, da existierten die Achtzigerjahre noch gar nicht, wahrscheinlich noch nicht einmal als Idee in den Köpfen von Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlern. Trotzdem kann man Schraders Film heute kaum anders verstehen als als kongeniale, alles auf den Punkt bringende Zusammenfassung dieses Jahrzehnts, das gemeinhin mit überbordendem Kapitalismus, Materialismus und Narzissmus, mit Markenfetischismus, Synthiemusik, Kokain und diversen Modeentgleisungen assoziiert wird. Die Beziehung der beiden Egoisten Vicki Anderson und Thomas Crown aus Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR findet in dem Ringen von Julian Kay (Richard Gere) und seiner älteren, von ihrem Politiker-Gatten gelangweilten Geliebten Michelle Stratton (Lauren Hutton) ihren aktualisierten Nachhall, der Plot um den brutalen Mord an einer Kundin, der Julian in die Schuhe geschoben wird, nimmt Easton Ellis‘ Megaroman „American Psycho“ – ein anderes epochemachenden Werk über das Phänomen „Achtzigerjahre“ – bereits vorweg.

AMERICAN GIGOLO beginnt mit einer Montagesequenz, die uns einen Eindruck vom typischen Tagesablauf des erfolgreichen Callboys verschafft – shoppen, Sportwagen fahren, gut aussehen, schöne Frauen treffen, abkassieren –, untermalt von Blondies „Call me“, dessen euphorische, infektiöse Melodie von den einsilbig-redundanten Lyrics bitter unterlaufen wird. Wenn Debbie Harry ein paar Zeilen Text aneinanderreiht – „Cover me with kisses, baby/Cover me with love/Roll me in designer sheets/I’ll never get enough/Emotions come, I don’t know why/Cover of love’s alibi“ – kommen Oberflächlichkeit und Selbstentfremdung zum Vorschein. Julian Kay kann noch so viele Fremdsprachen lernen, er kann noch so kultiviert sein, ein noch so großes Interesse an den schönen Dingen des Lebens zeigen, an Kunst, Musik und Literatur, den emotionalen Mangel in seiner Mitte kann er weder kompensieren noch verbergen. Man kommt nie so richtig ran an die Figur, ist zwischen Sympathie für den sanften Liebesdiener, der einsamen, älteren Frauen die Aufmerksamkeit und Befriedigung gibt, nach der sie sich sehnen, Bewunderung für seine Kultiviertheit, sein Stilbewusstsein und Selbstbewusstsein und und Abgestoßenheit von seiner merkantilen Kälte und geringschätzigen Herablassung, die im Gespräch mit seinen „Agenten“ zum Ausdruck kommt, hin und her gerissen. Zunächst scheint er lediglich das etwas naive Opfer seines eigenen Seins, das sich mit dem karitativen Charakter seiner Dienste darüber hinwegtäuscht, dass er selbst unfähig ist, irgendetwas zu empfinden und fest davon überzeugt, mehr als eine teure Hure zu sein. Er glaubt an seine Unverzichtbarkeit, daran, dass er auf dem Markt etwas Einzigartiges zu bieten hat, das ihm seine Beschäftigung sichert. Doch er ist letztlich doch nur ein Callboy, und jederzeit ersetzbar, wenn er zu unverschämt in seinen Forderungen oder zu unzuverlässig wird. Die Beziehungen, die er glaubt, zu seinen reichen Kundinnen aufgebaut zu haben, sind im Ernstfall natürlich nichts wert. Als er den Namen einer seiner Damen nennt, weil er ein Alibi benötigt, verleugnet diese ihn. Indem man ihm Geld gibt, kauft man sich eben auch von jeder Rechenschaft frei. Julian Kay ist auch der bequeme Sündenbock, den eine Gesellschaft braucht, die zwischenmenschliche Wärme mehr und mehr outgesourct hat. Seine Dienste sind genau solange gefragt und begehrt, wie sie im stillen Kämmerlein geleistet werden und keinerlei Spuren im Alltag hinterlassen. Und solange klar ist, dass abseits von der Bezahlung keine Gegenleistung erforderlich ist. Der Welt um ihn herum muss er suspekt sein: Für sie ist er jemand, der von der emotionalen Zwangslage anderer profitiert.

Aber da ist auch noch eine andere Seite seiner Persona, eine weniger sympathische, Empathie fordernde. Julian hat es sich sehr bequem gemacht in seinem Dasein (was will er eigentlich machen, wenn er altersmäßig nicht mehr als junger Liebhaber älterer Frauen taugt?) und geht allzu blind für die moralischen Fallstricke seines Jobs durchs Leben. Dass er die Gattin des miesen Rheiman (Tom Stewart) auf dessen Wunsch und vor seinen Augen anal pentriert und züchtigt, sieht zunächst lediglich wie die tragische Schattenseite des Jobs aus, mit der Julian irgendwie leben muss. Doch schon hier ist auffällig, wie wenig Mut Julian aufbringt, sich aufzulehnen, wie bereitwillig er einer ihm unangenehmen Aufforderung nachkommt, wie einfach er sich darüber mit fadenscheinigen Hinweisen auf die „speziellen“ Wünsche mancher Kunden von jeder Verantwortung freimacht. Und das, obwohl es ihm ohne Zweifel möglich wäre, den „Dienst“ zu verweigern. Ein Wendepunkt in der Beziehung, die man als Zuschauer zu ihm unterhält, ist seine arrogante Behauptung, manche Menschen stünden über dem Gesetz. Das ist seine Antwort auf Sundays Bemerkung, dass Kays Broterwerb illegal sei. Julian sagt nicht explizit, dass er über dem Gesetz stehe, aber das ist natürlich das, was er meint; und dass er es eben in genau dieser Form sagt, dass er sich selbst quasi einer nicht näher spezifizierten Elite zurechnet, für die die Gesetze keine Geltung haben, lässt ihn als Verblendeten, als narzisstisch Gestörten erkennen. Die Chance zur Läuterung eröffnet sich in der Beziehung zu Michelle, der seine körperliche Zuwendung eben nicht genug ist und die ihn damit konfrontiert, dass er beim Sex zum Arbeiter wird, der eine Aufgabe erledigt. Sie ist die einzige, die noch an ihn glaubt, als alle sich von ihm abwenden. AMERICAN GIGOLO nimmt in der letzten halben Stunde fats kafkaeske Züge an, als Julian Kay hilflos mitansehen muss, wie seine Welt zusammenbricht und sein persönliches Wohlergehen vermeintlichen Freunden völlig egal ist. Wer sein Geld damit verdient, Körper zu verkaufen, der schreckt auch nicht davor zurück, sich ihrer zu entledigen. Julian Kay ist kaum mehr als ein schönes Accessoire, dessen Halbwertszeit begrenzt ist.

Ich hatte nach etwa der Hälfte des Films eine andere Entwicklung der Geschichte erwartet. Auch wenn nicht abschließend geklärt wird, wer den Mord an Mrs. Rheiman begangen hat, bleibt final kein Zweifel daran, dass es nicht Julian war. Dabei hält Schrader diesen Verdacht und die Möglichkeit einer psychischen Disposition Julians eine zeitlang aufrecht, führt seinen Protagonisten an die Grenzen der eigenen Identität. Am Schluss geht es aber nicht so sehr darum, die Ausgehöhltheit Julians bloßzulegen, sondern jene der Welt, die ihn umgibt und in der er sich so sicher und selbstverständlich bewegt. Den Luxus und die Annehmlichkeiten, die er genießt, hat er sich teuer erkauft. Seine Agentin Anne (Nina van Pallandt) und der Zuhälter Leon (Bill Duke) sind zwei Seiten derselben Medaille und ergänzen sich zu einem mephistophelischen Charakter, mit dem Julian einen wahrhaft faustischen Pakt schließt. Seine Schönheit, sein Sex-Appeal, sein Charme sind nur solange verkäuflich, wie er sich ihrer nicht zu sicher ist. Er ist eben doch nur eine Hure, die ihren Schwanz verkauft.

Der Popstar Michael (Keith Carradine) verliebt sich in die Nachtclubsängerin Celia (Valentina Vargas), die allerdings mit dem skrupellosen Immobilienhai Eddie (Marc De Jonge) liiert ist. Als Michael trotz der Warnungen Celias nicht locker lässt, trifft ihn die Rache Eddies: Mit durchgeschnittenen Stimmbändern ist seine Karriere ruiniert, er landet als Alkoholiker in der Gosse. Doch es bietet sich für ihn eine Gelegenheit zur Rache …

The School of Fuller: Die erste Einstellung ist ein Close-Up auf ein Gesicht, auf das mit einem Hammer eingeschlagen wird. So wird der Zuschauer in Fullers letzten Kinofilm gesogen, der wie aus der Zeit gefallen scheint. Der sehr direkten, markanten und unverkennbar vom Crimefilm der Dreißiger-, Vierziger- und Fünfzigerjahre beeinflussten Inszenierung Fullers steht hier ein slicker Spätachtzigerlook gegenüber, der als Milchglasscheibe zwischen Zuschauer und Film fungiert und den Blick verstreut. Fuller erzählt einen recht typischen Noir-Stoff, doch erhält der durch seine formale Gestaltung eine Dimension, die man nur als surreal bezeichnen kann. STREET OF NO RETURN spielt in nur einer ereignis- und folgenreichen Nacht – eine Rückblende nimmt ca. ein Drittel der Laufzeit ein –, in der sich Vergangenheit und Zukunft die Hand reichen, das Leben eines Mannes zum zweiten Mal eine vollkommen unerwartete Wendung nimmt. Wie ein Geist läuft der verwahrloste Michael, dem die Menschen einst zujubelten, durch heruntergekommene Straßenzüge, die weniger einem geografischen Ort zuzuordnen sind, als dass sie seinen Seelenzustand verbildlichen. Dazu passt auch, dass Fuller seine Geschichte in den USA ansiedelt, obwohl sein Drehort Lissabon unverkennbar europäisch ist. Besser lässt sich die geistige Entrücktheit seines Protagonisten, der nur noch körperlich präsent ist, kaum darstellen.

So erinnerte mich dieser faszinierende Film – der allerdings in seinen Musikszenen nicht ganz optimal gealtert ist – an Scorseses AFTER HOURS, der das nächtliche Manhattan durch die Augen eines Schlaflosen zeigt. Wo Scorsese die Düsternis aber immer wieder komisch auflockert, regiert in STREET OF NO RETURN existenzialistische Schwere. Und hier kommt dann auch wieder Fuller durch mit seinem Gespür für griffige, markante Bilder und geistreiche, aber niemals ornamentale Dialoge. Nicht wenig Anteil an der ungewöhnlichen Stimmung dürfte aber auch Drehbuchautor Jacques Bral gehabt haben, dessen großartigen UN PRINTEMPS À PARIS ich schon einmal gewürdigt habe. Kurzum: Ein nicht ganz einfacher Film, der denjenigen, der sich ihm zu öffnen bereit ist, reich beschenkt.