Mit ‘Bill Paxton’ getaggte Beiträge

aliens1986Es ist erstaunlich, wie sich dieser Film über die Jahre verändert hat, ohne dabei auch nur ein Gramm seiner Klasse einzubüßen. Als ich ALIENS zum ersten Mal sah, damals noch auf Video (oder war’s im Fernsehen?) in der normalen Kinofassung, wahrscheinlich in den frühen Neunzigerjahren, da war das für mich ein in seiner Größe und Gewalt schier unfassbarer Film, ein Erlebnis, das in meiner Erinnerung auf endlose Ballereien mit Riesenknarren und Horden von furchterregenden, auf mich lospreschenden Aliens eingedampft ist, und das alles mit Effekten realisiert, die mir die Kinnlade mit einem Krachen aufs Brustbein rasseln ließen. Dann irgendwann, bei Sichtung der „Special Edition“ auf DVD und der zahlreichen zugehörigen Extras, die große Verwunderung ob der Erkenntnis, dass der Eindruck einer riesigen Alien-Armee von Cameron tatsächlich nur sehr geschickt vorgetäuscht wurde: Sechs Alien-Kostüme standen Cameron zur Verfügung, wenn ich mich recht erinnere, und mehr als diese sechs Aliens gibt es mithin nie im Bild zu sehen. Jetzt, lange, lange nach der letzten Betrachtung fielen mir endgültig die Schuppen von den Augen: Der große, brachiale, megalomanische Effektklopper von einst ist tatsächlich gar nicht die atemlose Ballerorgie, setzt seine Actionszenen eher so ein, wie es Corporal Hicks (Michael Biehn) einmal von seinen Leuten fordert: in „short bursts“, die dafür umso effektiver sind. Über weite Strecken zeichnet sich der Film durch eine brüterische Atmosphäre aus, die an die des meisterlichen, epochemachenden Originals anknüpft: die sprichwörtliche Ruhe vor dem am Horizont heraufziehenden Sturm, dem sich unweigerlich zusammenbrauenden Unwetter, das man an der drückenden Schwüle erkennt. Nur dann und wann wird sie von einem Windstoß aufgebrochen, der jedoch keine wohltuende Erfrischung bringt, sondern einem nur den Angstschweiß auf der Stirn gefrieren lässt. ALIENS ist ein Meisterwerk in Sachen Build-up und Timing: wie sein Vorgänger – und doch ganz anders. „This time it’s war!“ versprach die kongeniale Tagline (aus der dann passenderweise die britische Death-Metal-Planierraupe Bolt Thrower einige Jahre später einen Song gemacht hat), damit in erster Linie oben genanntes Actionfeuerwerk referenzierend. Aber der Krieg spielt sich auch noch auf einer anderen Ebene, nämlich der von Ripleys Emotionen ab. ALIENS ist für die Protagonistin Konfrontationstherapie, Vergeltungsschlag und Sühne in einem. In einem „Kampf der Mütter“ stellt sie sich nicht nur der Urheberin hinter dem Massaker an ihrer alten Crew, sie gewinnt auch die eigene „Mutterschaft“ zurück: als Retterin der kleinen Newt (Carrie Henn), die eine Art „Ersatz“ für die eigene, längst verstorbene Tochter ist, die während Ripleys Abwesenheit zur alten Frau wurde. Wenn Ripley ihr am Ende sagt, sie habe ihr versprochen, zurückzukommen, versteht der Zuschauer das instinktiv als Ansprache an die verstorbene Tochter, deren 11. Geburtstag sie aufgrund des Unglücks auf der Nostromo verpasst hatte.

Der Eindruck von Größe wird – verglichen mit heutigen Blockbustern – mit eher bescheidenen Mitteln erzeugt. Cameron perfektionierte hier eigentlich nur, was er bei Corman gelernt hatte (man sehe sich etwa GALAXY OF TERROR an, für den Cameron die Settings mitentwarf, und dessen Bauten ALIENS schon erahnen lassen), und hatte zudem das Glück, mit Stan Winston erneut einen Meister seines Faches an der Seite zu haben. Der Trick besteht darin, dem Zuschauer immer das Gefühl zu geben, er sähe mehr als er tatsächlich sieht. Der Einsatz von Licht, Sound und des guten alten Bluescreens wirken hier Wunder, den Rest besorgt das Figureninventar, das voller Leben steckt. Noch der austauschbarste „grunt“, wie die Marines abschätzig genannt werden, verfügt über eine Persönlichkeit, die ihn für den Zuschauer klar aus der Masse heraustreten lässt. Der Rapport, den sie miteinander haben, fühlt sich authentisch und gelebt an, verweist auf die gemeinsame Vergangenheit und eine Welt hinter dem Film (der kurze Dialog über „Arcturian poontang“ etwa, bei dem innerhalb von drei Sätzen eine kleine Geschichte erzählt wird). Wenn ALIEN fast gar kein World Building hatte, macht Cameron während der ersten Stunde des Director’s Cuts kaum etwas anderes. Zahlreiche kleine Stories deuten sich an – die Konkurrenz zwischen Hudson (Bill Paxton) und Vasquez (Jenette Goldstein), der Konflikt zwischen Vasquez und Gorman (William Hope), Gormans eigene Unzulänglichkeit, die wechselnden Beziehungen Ripleys zu Bishop (Lance Henriksen) und Burke (Paul Reiser) – die den Hauptstrang bereichern und dafür sorgen, dass er „zählt“. (Kurz vor dem traurigen Ende von The Dissolve erschien dort ein schöner Text genau darüber.) Aber na klar, letzten Endes schaut man ALIENS nicht wegen der Zwischenmenschlichkeiten, sondern wegen der Titelkreature. Und hier gewinnt Cameron dann auch gegenüber Scotts Vorgänger, dessen Monster den Schauspieler im Gummianzug teilweise nicht ganz verleugnen konnte. Zwar passiert auch in ALIENS nichts anderes, aber das alles sieht doch deutlich ausgereifter und geschickter aus. Teilweise kann man kaum glauben, dass hier keine avancierten Roboter oder CGI zum Einsatz kamen. ALIENS beweist somit auch 30 Jahre nach seinem Erscheinen, dass die Errungenschaften moderner computergenerierter Effekte, die doch angeblich so viel „realistischer“ seien, nicht nur kein Wert an sich sind, sondern auch, dass sie mitnichten zwingend besser als die einfache Lösung sind. Es ist auch die Körperlichkeit der Darstellung, die das Sequel von vergleichbaren Filmen abhebt, ihm diesen immensen Druck verleiht, den Hudson mit dem schönen Satz vom Expressfahrstuhl zur Hölle beschreibt. ALIENS ist eines der seltenen Sequels, die mit ihrem Vorgänger problemlos mithalten können. Manche behaupten gar, Camerons Film sei besser als Scotts Film. Eine Meinung, die man durchaus mit guten Gründen vertreten kann. Ich glaube aber, man muss diese Entscheidung nicht treffen. Beide Filme sind Genrekino in Vollendung von zwei Filmemachern auf dem Gipfel ihrer Schaffenskraft und heute noch genauso gut wie zu ihrem Erscheinen.

Ich hatte etwas Angst vor NIGHTCRAWLER: Alles, was ich bisher über den Film gelesen hatte, klang für mich nach Medienkritik für Freunde des Holzhammers, nach sensationalistischem Käse ohne jede Nuance und damit auch ohne jede Relevanz. Dass und vor allem wie der Film gefeiert wurde, verstärkte meine Skepsis noch. NIGHTCRAWLER schien für mich ein Paradebeispiel für eine bequeme „Gesellschaftskritik“, die sich auf ein Ziel richtet, über das keinerlei Dissens bestehen kann, und die überflüssig ist, weil mit ihr keinerlei Erkenntnisgewinn verbunden ist. Gilroys Film schien mir in jene Falle zu tappen, in die schon so viele Filme dieser Art vor ihm getappt waren: Zu verkennen, dass das Übel, auf das er aufmerksam machen will, eben nicht das Werk von gefährlichen Irren ist, sondern Teil des Systems, Ergebnis des Handelns vollkommen rational denkender Menschen. Dass NIGHTCRAWLER zu einer Zeit erscheint, in der das rückläufige Vertrauen der Menschen in die Medien ein beherrschendes Thema ist, in der der Begriff „Lügenpresse“ zum allgegenwärtigen Kampfbegriff geworden ist, den viele noch nicht einmal mehr als Polemik, sondern als Tatsachenbeschreibung verstehen, in der Medienkonsumenten sich in die Arme von Verschwörungstheoretikern und anderem lichtscheuen Gesindel flüchten, wenn sie hieb- und stichfeste Informationen suchen, machte seine „Fehler“ in meinen Augen noch größer. Am Ende haben sich meine Befürchtungen aber nur halb bewahrheitet: NIGHTCRAWLER ist nur sehr, sehr oberflächlich an etwas interessiert, das man „Medienkritik“ nennen könnte. Vielmehr handelt es sich bei Gilroys Debüt um einen geschliffenen Thriller, der sich nicht scheut, knietief im Pulp zu waten, und der sich vom Serienkillerfilm nur dadurch unterscheidet, dass er keinen Lustmörder, sondern einen Lustfilmer in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellt.

Der kleinkriminelle Sonderling Louis Bloom (Jake Gyllenhaal) wird eines Tages Zeuge eines schweren Unfalls und des Eintreffens eines Kamerateams, das das blutige Spektakel für das Fernsehen ablichtet. Sofort weiß er, wie er zukünftig sein Geld verdienen wird: Er besorgt sich eine Kamera und einen Polizeiscanner und fährt auf der Suche nach blutigen Sensationen durch das nächtliche Los Angeles. Dabei genügt es ihm schnell schon nicht mehr, die Katstrophen, die er vorfindet, einfach nur abzulichten: Erst beginnt er, die Bilder zu manipulieren, dann schließlich inszeniert er seine Attraktionen durch das Zurückhalten und genau getimte Ausspielen von Informationen ganz selbst. Nina Romina (Rene Russo), Nachrichtenredakteurin eines lokalen Fernsehsenders, die wegen der Quote auf saftige Bilder angewiesen ist, treibt ihren Schützling zu Höchstleistungen …

Jake Gyllenhaal interpretiert seinen Louis Bloom von Anfang an als gewissenlosen schemer, als chronischen Lügner und Schwindler, der seine aufreizende Ruhe und Selbstsicherheit auch dann nicht verliert, wenn er auf frischer Tat ertappt wurde. Er hört sich gern reden, weiß stets ganz genau, was er will, verfügt über ein gerüttetes Maß an Größen- und Omnipotenzwahn und einen erschreckenden Mangel an Moral und Gewissen. Es ist vor allem letztere Eigenschaft, die ihn für seine neue Tätigkeit prädestiniert, ihn auch da noch bedingungslos draufhalten lässt, wo andere rücksichtsvoll Distanz halten. NIGHTCRAWLER steht damit vom Start weg vor einem großen Problem: Wie bringt man den Zuschauer dazu, mit einem Protagonisten mitzugehen, der sich von Anfang an als Psychopath ohne jede menschliche Qualität erweist? Um Bloom wenigstens eine Eigenschaft zu verleihen, die es ermöglicht, sich mit ihm zu identifizieren, macht Gilroy ihn zum Künstler, genauer gesagt zum verkappten Filmregisseur. Bloom reicht es nicht aus, einfach nur draufzuhalten, er will Bilder schaffen, die den Zuschauer „ins Geschehen ziehen“, wie er sich ausdrückt. Die Wahl des richtigen Bildauschnitts, die Komposition des shots und der Rückgriff auf Kamerafahrten sollen dabei helfen, den Betrachter an den Bildschirm zu fesseln und auch den nächsten Beitrag zum Thema mit Spannung zu erwarten. Bloom sieht sich als Journalist, doch seine beruflichen Ambitionen, die er in Verkennung der Tatsache, dass er für Romina nur ein Spanner mit Camcorder ist, in einer flammenden Ansprache vor ihr offenbart, laufen zunächst ins Leere. (Der interessante metafilmische Aspekt bleibt leider weitestgehend schmückendes Beiwerk.) Blooms Charakter erinnert an den Satz Oskar Lafontaines, dass man mit den deutschen Tugenden auch gut ein KZ leiten könne: Er verfügt über durchaus beeindruckende Fähigkeiten, die aber durch den Mangel jeglicher Empathie nie zu etwas Gutem eingesetzt werden. Als er noch vor der Polizei am Tatort einer Home Invasion eintrifft und die Täter identifiziert, hat er nicht etwa die Bestrafung der Mörder im Sinn, sondern nur seine Story und wie er sie gewinnbringend ausschlachten kann. Und den Tod seines Assistenten Rick (Riz Ahmed) filmt er nicht nur mit, er initiiert ihn sogar und schlägt damit zwei Fliegen mit einer Klappe: Er wird einen Mitwisser los und hat einen spektakulären Mord auf Band.

NIGHTCRAWLER ist also – auch wenn er sich, gestützt von den tollen Bildern des nächtlichen Los Angeles‘ um eine somnambule Atmosphäre bemüht – in erster Linie ein pulpiger Thriller, der mehr als einmal bewusst die Grenze zur schwarzen Komödie überschreitet. Und als Spannungsfilm funktioniert er tatsächlich ausgezeichnet: Blooms Tour durch das Haus, in dem eben ein dreifacher Mord stattgefunden hat, ist ebenso nervenzerfetzend wie das Material, das er mitbringt, schockierend ist. Man schaut als Zuschauer in einen gähnenden, Schwindelgefühle induzierenden Abgrund, dessen Boden in der Schwärze völlig verschwindet. Jake Gyllenhaal ist toll als Louis Bloom, aber seine Figur, eine Art Hannibal Lecter des Voyeurfilmens, ist auch überaus dankbar, weil sie gar nicht den Anspruch erhebt, irgendwie „realistisch“ zu sein. Das ist dann auch die Crux des Films: Damit, dass Gilroy mit Bloom einen Wahnsinnigen als Protagonisten installiert, scheint er jemanden wie Blooms Konkurrenten Joe Loder (Bill Paxton), der eben „nur“ draufhält, als „akzeptabel“ oder als „kleineres Übel“ zu bewerten. Das Problem ist nicht so sehr, dass es überhaupt Menschen gibt, die angesichts des Leids anderer die Kamera zücken, und Fernsehsender dieses Material kaufen, sondern dass die eh schon schwammigen „Regeln“ dieses Spiels von einem Psychopathen wie Bloom noch großzügiger ausgelegt werden könnten. Es gibt wenig Grauzone in NIGHTCRAWLER: Romina kauft Bloom auch noch die größte Schweinerei ab, um ihren Posten zu retten, nicht einmal hält sie inne oder schreckt angesichts der Bilder zurück, wie das nur zu verständlich wäre. (Der einzige der das tut, hat keinerlei Macht, sie bei ihrer Entscheidung zu überstimmen.) Gilroy konstruiert einen Extremfall, was seinem Film marktträchtigen shock value verleiht, seine „Kritik“ aber ironischerweise ad absurdum führt. Wer an einer differenzierten Darstellung medialer Korrumpierbarkeit interessiert ist, wird hier eher nicht fündig. Wer aber mal wieder einen guten Psychopathenfilm mit schöner Nachtstimmung sehen will, liegt mit NIGHTCRAWLER nicht daneben.

Steven Soderbergh hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt nicht gerade als Actionspezialist einen Namen gemacht, umso erstaunlicher ist dieser Agententhriller, der sich mit einer sehr individuellen Inszenierung von Körperlichkeit, gewohnt edlen Bildkompositionen und einer bis auf die Knochen reduzierten Handlung hervortut. Und natürlich mit seiner Hauptdarstellerin Gina Carano: Die ausgesprochen attraktive Muay-Thai- und MMA-Kämpferin, die laut ihrer leicht obsessiven IMDb-Biografie „was born under a tornado warning“, nimmt ihre männlichen Gegner mit beeindruckender Effizienz und mitleidloser Härte auseinander, bewegt sich außerdem mit eleganten, fließenden Bewegungen, die wunderbar mit Soderberghs eigener, fast erotisch zu nennender Kameraführung harmonieren. Mal wird sie von ihr liebevoll umschmeichelt, befindet sich mit ihr im eng umschlungenen Tanz, dann distanziert sie sich wieder von ihr, setzt ihrem sanften Tasten und Streicheln kontrapunktische Brutalität entgegen. 

Soderbergh findet damit die ideale visuelle Form – und die perfekte Darstellerin – für den per se erotischen Agentenfilm. Ich habe hier schon häufiger gesagt, dass das Spiel mit falschen Identitäten, vorgeschobenen und verschleierten Motivationen, mit Verrat, Täuschung und Verführung, das den Agentenfilm kennzeichnet, viel mit dem Spiel gemeinsam hat, das Liebende miteinander spielen. Man beachte nur das Miteinander von Mallory (Gina Carano) und ihrem Partner, dem MI-6-Agenten Paul (Michael Fassbender), als die beiden vortäuschen, ein Ehepaar zu sein, wie sie sich gegenseitig durch ebenso vielsagende wie vieles verbergende Blicke herausfordern, beständig auf der Suche nach dem Loch in der Deckung des anderen sind. Oder man bemerke, dass die Agentin mit gleich vier Männern eine emotionale Beziehung unterhält: Mit ihrem Ex Kenneth (Ewan McGregor), der auch ihr Auftraggeber ist, mit ihrem Kollegen Aaron (Channing Tatum), der vorgeschickt wird, um sie „zurückzuholen“, mit dem erwähnten Paul und mit Scott (Michael Angarano), der das Pech hat, in Mallorys Flucht involviert zu werden. Da treffen Profis der Verführung aufeinander, die oft genug auf das „Handwerk“ des anderen hereinfallen, quasi in die Naivität des Zivilisten zurückfallen (erstaunlicherweise versteht nur der Zivilist es, Distanz zu halten). Man mag es ihnen nicht verdenken: Dieses Leben in ständiger Skepsis, unter dem ständigen Verdacht, der Freund könnte sich als Feind entpuppen, und dem daraus folgenden Zwang, ihm im Ernstfall zuvorkommen zu müssen, muss auf Dauer ziemlich anstrengend sein. So ist es ziemlich konsequent, dass HAYWIRE die Form einer 90-minütigen Verfolgungsjagd annimmt, bei der Mallory in jeder Szene das eigentliche Opfer ist, ohne es zu wissen. Sowieso ist der Film ein einziges Erstaunen und Überraschtwerden. Der Tod kommt nie dann, wenn man ihn erwartet.

Leider hat HAYWIRE bislang keine Nachahmer nach sich gezogen: Dieser sinnliche Ansatz, den Soderbergh da gefunden hat, wäre sicherlich noch weiter ausbaufähig, eine spannende Alternative zu sonst eher konfrontativ inszenierten Actionern, eine, die das Bild erweitern und dem Genre auch eine gewisse Respektabilität einbringen könnte. Überhaupt: Warum versuchen sich nicht mehr „genrefremde“ Filmemacher an diesem Genre, das doch allein aus kinetischer Sicht genug Herausforderungen für sie bereithalten sollte? HAYWIRE gibt nur einen Vorgeschmack auf das, was dabei herauskommen könnte. Toller Film.

Ich weiß gar nicht genau, welchen Ruf PREDATOR 2 – ein Höhepunkt meiner minderjährigen Videothekenzeit – so unter Genrefilmfreunden genießt. Auf der IMDb hat er ein unauffälliges Durchschnittsrating, er scheint mir heute im Gegensatz zum Original fast ein bisschen in Vergessenheit geraten, wird selten fieberhaft diskutiert, wie das bei anderen populären Genrefilmen der Fall ist, und noch nie habe ich gar vernommen, dass ihn jemand besser fände als das Original, was seltsam ist, wenn man bedenkt, was im Internet sonst für absurdes Zeug behauptet wird, um Aufmerksamkeit zu erregen. Obwohl PREDATOR 2, nach dem Riesenerfolg des ersten Films mit großen Erwartungen gestartet, von der Kritik weitestgehend verrissen wurde, war er an den Kinokassen durchaus erfolgreich, spielte bei einem Budget von 35 Millionen Dollar weltweit ca. 60 Millionen Dollar ein. Trotzdem betrachtete man dieses Ergebnis als Enttäuschung, was dazu führte, dass sein Titelheld danach vorerst nur in den beiden Verfilmungen eines Spin-off-Comic-Crossovers in Erscheinung trat, ein dritter Teil ganze 20 Jahre auf sich warten ließ. Meine Ratlosigkeit gegenüber dieser – zumindest von mir so wahrgenommenen – Gleichgültigkeit wird nach meiner ersten Sichtung seit vielen Jahren nur noch größer: Denn auch wenn Hopkins‘ Film an seinen Vorgänger nicht herankommt (welcher Film tut das schon?), handelt es sich doch um ein ausgesprochen originelles, fesselndes und zupackendes Stück großen Actionkinos, gespickt mit grandiosen Einfällen, einprägsamen Performances und Momenten, die mir nach x Sichtungen ganz unbemerkt in Fleisch und Blut übergegangen sind. An der Schwelle zwischen zwei Jahrzehnten entstanden, kurz bevor James Cameron mit T2: JUDGMENT DAY die Spielregeln für großbudgetiertes Actionkino ein für allemal verändern sollte, steht er inszenatorisch noch in der Tradition des vorangegangenen Jahrzehnts und bringt daher ein Höchstmaß an physischer Kraft und Kinetik mit sich. PREDATOR 2 ist beileibe kein perfekter Film oder gar ein Meisterwerk, aber er gehört zu jenen seltenen Glücksfällen, die von ihren kleinen Schwächen noch profitieren.

PREDATOR 2 nutzt als Aufhänger einen kleinen, eher unauffälligen Dialogsatz aus dem Vorgänger, der erklärte, dass sich der außerirdische Jäger mit Vorliebe besonders heiße Orte aussuche. Suggeriert der Auftakt mit dem Geschrei von Urwaldtieren, exotischen Trommelrhythmen und dem Blick auf dichte regenwaldartige Vegetation eine Rückkehr an den Schauplatz des Vorgängers, entpuppt ein Schwenk der Kamera nach oben diesen Glauben als Irrtum: am Horizont ragen die Wolkenkratzer von Los Angeles in den dunstigen Smoghimmel, der harte Schnitt hin zur bereits bekannten temperatursensitiven Subjektive des Predators macht klar, dass er sich nun den sprichwörtlichen Großstadtdschungel eines unter einer Hitzewelle schwitzenden LA als Jagdgebiet ausgesucht hat. Nach dem nächsten Schnitt sind wir mitten im urbanen Straßenkrieg, einer erbitterten bewaffneten Auseinandersetzung zwischen kolumbianischen Drogendealern und der Polizei. Vom Kokain berauschte Schwerverbrecher, denen der Wahnsinn aus den vom Koks geweiteten Augen springt, ballern mit Maschinengewehren auf die Polizei, die sich unter den Kugeln wegduckenden Fernsehreporter bellen etwas von „War Zone“ und „Martial Law“ in ihre Mikrofone, Explosionen peitschen gen Himmel und die Toten fallen auf beiden Seiten wie die Fliegen, bevor Lieutenant Harrigan (Danny Glover) mit einem waghalsigen Manöver zumindest vorübergehend für Entlastung sorgt. Die Schurken fliehen in ein Hochhaus, wo sie nur Sekunden später von einer unsichtbaren Gestalt aus dem Weg geräumt werden. Das LAPD findet nur noch das Ergebnis eines Blutbads vor sowie einen Überlebenden, der voller Angst ins Nichts starrt, bevor auch er den Weg alles Irdischen geht.

Der Auftakt platziert PREDATOR 2 in einer zwar Actionfilm-typisch überformten, aber dennoch als solcher erkennbaren Realität. Der „War on Drugs“ war 1990 genauso ein Riesenthema wie kolumbianische Drogenkartelle (Pablo Escobar wurde erst drei Jahre später ermordet), Los Angeles war zwar nicht die murder capital der USA, aber in der Außenwahrnehmung dennoch Brutstätte des Verbrechens und der Banden: ein Ruf, den die LA Riots 1992 bestätigten. Und auch wenn PREDATOR 2 aus seiner Idee, die Titelfigur als unsichtbaren Dritten in einem Drogenbanden-Krieg mitmischen zu lassen, nicht das Optimum herausholt, ihm der Wille zum Epos, den der Stoff durchaus gut vertragen hätte, abgeht, er sich damit zufriedengibt, von der ersten Sekunde an ohne größere Verschnaufpausen und in stetiger Beschleunigung auf sein Finale zuzusteuern, so reichen die vielen guten, zudem gut umgesetzten Ideen aus, um ihn die Konkurrenz überragen zu lassen. Getragen wird PREDATOR 2 von einer mit Händen greifbaren Atmosphäre der Überhitzung und der wachsenden Angst, die auch die Kürzungen, die der Film noch vor dem Start über sich ergehen lassen musste, nicht zerstören können. Der bodenständige, verwundbare Danny Glover, eigentlich nicht der prädestinierte Actionheld, wird hier zum Vorteil und markiert auch den wesentlichen Unterschied zwischen McTiernans Vorgänger und Hopkins‘ Fortsetzung. Wo PREDATOR auf den archaischen Grundkonflikt reduziert war, fast schon Metakino, ist PREDATOR 2 handlungslastiger, klassischer, weniger abstrakt. Und er weiß die sich dadurch bietenden Möglichkeiten zu nutzen. Wunderbar die in wenigen skizzierte Wandlung von Paxtons Jerry vom selbstverliebten Heißsporn hin zum opferbereiten Teamplayer. Ich bin immer wieder über den lebendigen Eindruck erstaunt, den Paxton gemessen an dem wenigen Raum, der ihm zur Verfügung steht, hinterlässt. Seine Todesszene und die Actionsequenz, an die sie anschließt, zählen für mich zu den großen Momenten des Neunziger-Actionkinos: „Want some candy?“ Ein kleines, eigentlich albernes Gimmick wird hier mit maximalem Effekt genutzt. (Die Soundeffekte des Films sollten genauso wenig unterschätzt werden wie Alan Silvestris Score.) Gleiches gilt für den Blick des Predators auf den Bauch von Leona (Maria Conchita Alonso), der ein Geheimnis preisgibt und den Jäger als moralisches Wesen erkennen lässt, oder Diesen Moment, in dem Glovers Harrigan nach einem Telefonat aufblickt, sich im Schaufenster eines Tierpräparators spiegelt und plötzlich zu wissen scheint, was los ist: Es sind dies perfekte Beispiele für die Art, wie bildgewaltig Hopkins arbeitet, wie er jedes einzelne Bild mit Suggestion auflädt.

Gary Busey ist als dubioser FBI-Mann Peter Keyes fantastisch und würde gemeinsam mit seinem Partner Garber (Adam Baldwin) glatt einen eigenen Film rechtfertigen (die Rolle des Keyes war ursprünglich Schwarzeneggers Dutch zugedacht und wurde nach dessen Absage umgeschrieben). Beide beginnen als typische Federal-Arschlochtypen, die den ehrlichen Cops dazwischenpfuschen, gewinnen dann zum Ende aber an Profil und Tiefe, ohne ihr Geheimnis jedoch ganz preiszugeben. Bei dieser Sichtung hatte ich zudem das Gefühl, dass sie möglicherweise ein Verhältnis miteinander haben könnten: Wie der durchtrainierte Garber seinem akkurat frisierten Boss nicht von der Seite weicht, mutet schon sehr schwul an und ihr militaristischer Hitlerjugend-Schneid trägt nicht gerade dazu bei, den keimenden Verdacht zu zerstreuen. Dann ist da das Finale, das mancher vielleicht als letdown empfindet: Aber es ist eine sehr weise Entscheidung, den Film nicht im Kampf Harrigans gegen den außerirdischen Besucher enden zu lassen. Ein Triumph Harrigans wäre schlicht nicht glaubwürdig gewesen, sein Tod wahrscheinlich noch unbefriedigender als der Verzicht auf beides, das Vertagen einer Entscheidung, das die Geste des Predators bedeutet. Es ist ein schönes Ende, das nur daran krankt, dass der dritte Teil, der den Staffelstab aufnimmt und weiterträgt, nie entstanden ist. So bleibt mir nur noch eins zu sagen: Ich liebe PREDATOR 2. Und ihr solltet es auch tun.

Gary (Anthony Michael Hall) und Wyatt (Ilan Mitchell-Smith) sind die Lachnummern ihrer Schule und haben bei den Mädchen demzufolge keinen Schneid. Der Computer von Wyatt bringt beide auf eine Idee: Warum nicht eine „echte“ Frau simulieren, die ihnen dann mit Rat und Tat zur Seite steht? Das Experiment verläuft jedoch erfolgreicher, als beide zu hoffen gewagt haben, und plötzlich steht eine Traumfrau mit Gardemaßen in der Tür. Von beiden „Lisa“ getauft, hilft sie ihnen, ihr Versagertum zu überwinden und bei einer Riesenparty nicht nur ihre Traumgirls abzugreifen, sondern förmlich zu Helden zu werden …

Die Science-Fiction-Prämisse, die andere Regisseure wohl in den Mittelpunkt gerückt und sich ausgiebeig den Problemen bei der Erschaffung der Traumfrau gewidmet hätten, dient Hughes hier lediglich als Exposition für das, was ihn auch in seinen anderen Teeniefilmen beschäftigt hat: die Selbstfindung des Losers und Nerds und die daraus hervorgehende Entfaltung seines brachliegenden Potenzials (wer Fotos von Hughes kennt, ahnt, dass er auf einen reichen Erfahrungsschatz zurückgreifen kann). Das geht hier wieder deutlich entspannter und lockerer vonstatten als im ambitionierteren und auch ernsteren Vorgänger THE BREAKFAST CLUB. Geschadet hat es Hughes nicht, WEIRD SCIENCE war ein veritabler Erfolg und zog noch zehn Jahre später eine immerhin auf fünf Staffeln kommende Fernsehserie nach sich.

Mit Blick auf Hughes‘ Filmografie ist dieser Schritt aber durchaus nicht uninteressant: WEIRD SCIENCE scheint in seiner Leichtigkeit, den losen Anspielungen auf Genrefilme – die von der colorierten Fassung von BRIDE OF FRANKENSTEIN, die Gary und Wyatt im Fernsehen schauen, bis hin zum Auftritt von Vernon Wells und Michael Berryman als Mitglieder einer endzeitlichen Rockergang reichen –, der episodisch-lückenhaften Dramaturgie (woher Lisa etwa ihre Zauberkräfte hat, wird nie befriedigend erklärt) und der poppig-bunten visuellen Gestaltung eher der ideale Nachfolger von Hughes‘ Regiedebüt SIXTEEN CANDLES, wirkt nach THE BREAKFAST CLUB eher wie ein Rückschritt – oder, positiv gesprochen, wie eine Rückbesinnung auf das, was Hughes als Filmemacher auszeichnet: der Blick für jugendliche Bedürfnisse und ihre Trends und ein unbestechliches komödiantisches Timing, das auch in kleinsten Szenen noch zum Vorschein kommt.

Vor allem Anthony Michael Hall leistet wieder mal Erstaunliches, avanciert in der herrlichen Blues-Club-Sequenz gar zum weißen Eddie Murphy und scheint der ideale Mann für Hughes‘ pfeilschnelle Wortwechsel. Ilan Mitchell-Smith, von dem man danach nicht mehr viel gehört hat, gibt den Straight Man, damit Hall neben ihm gleich nochmal so witzig rüberkommt, hat außer einer an Jerry Lewis erinnerndern Stimme sonst aber nicht viel zu bieten. Kelly LeBrock, die spätere Frau Seagal, muss eigentlich auch nicht viel mehr tun als gut aussehen, hat als herzensgute Femme Fatale aber ebenfalls eine recht originelle Rolle abbekommen, die sie mit Leben zu füllen versteht, Bill Paxton ist als redneckiger Arschlochbruder Wyatts ebenfalls perfekt besetzt und in einer Nebenrolle rollt Robert Downey jr. die schönen braunen Augen und trägt Shorts zur stylischen Lederjacke. Gute, kurzweilige, aber niemals flache Unterhaltung also, die zudem ohne Durstrecken und nennenswerte Mängel auskommt; es sei denn, man begreift seine entwaffnende Harmlosigkeit als solchen. Wahrscheinlich genau der Film, den Hughes brauchte, um die Kraft für sein Meisterwerk FERRIS BUELLER’S DAY OFF zu sammeln und damit ohnehin rehabilitiert.