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lenny (bob fosse, usa 1974)

Veröffentlicht: April 7, 2018 in Film
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Auch ohne viel über Bob Fosse zu wissen, ahnt man schon nach nur oberflächlicher Beschäftigung mit ihm, was ihn am Komiker Lenny Bruce interessierte, dem er mit LENNY ein grobkörniges, monochromes, nocturnes Denkmal setzte. Sie waren ungefähr gleichalt (Bruce wurde 1925 geboren, Fosse 1927), entschieden sich früh für ein Leben auf oder zumindest in der Nähe der Bühne, beider Aufstieg begann in den 1950er-Jahren und beide waren Suchtmenschen, was sie mit einem frühen Tod bezahlten: Bruce starb mit 40 Jahren an den Folgen einer – möglicherweise absichtlich genommenen? – Überdosis, Fosse erlag mit 60 einem Herzinfarkt, der durch jahrzehntelanges Kettenrauchen begünstigt worden war. Wie viel Fosse LENNY bedeutete (wie nah ihm Bruce ideell stand?), zeigt sich auch daran, dass der Protagonist seines autobiografischen Meisterwerks ALL THAT JAZZ, ein Regisseur, im Schneideraum über dem Schnitt seines neuen Films über einen Stand-up-Comedian verzweifelt.

LENNY verfolgt die Lebensgeschichte von Lenny Bruce (Dustin Hoffman) von dessen Anfängen als drittklassiger Witzeerzähler und Imitator in miesen Clubs, über seine Ehe mit und Scheidung von der Stripperin Honey Harlow (Valerie Perrine), den Aufstieg als gesellschaftskritischer, bisweilen agitatorischer Comedian bis hin zu den regelmäßigen Konflikten mit der herrschenden Moral und der diese vertretenden Obrigkeit sowie schließlich dem Niedergang in Verfolgungswahn und Drogen. Unterbrochen wird der erzählerische Fluss immer wieder durch kurze Interviews, die die Hinterbliebenen des Komikers – dargestellt von denselben Schauspielern wie im biografischen Strang – nach dessen Tod einem ungenannt bleibende Fragesteller geben: eine effektive Authentifizierungsstrategie. Fosses Anspruch ist es aber nicht, den Komiker abschließend zu erklären: Zu lückenhaft ist sein Film, zu wenig erfahren wir über seine wahre Motivation. Was wir sehen, ist ein getriebener, akribischer, intelligenter Künstler, der unterging, weil er zu früh kam – und für die auf ihn einprasselnden Vorwürfen emotional nicht gewappnet war. Seine Ansichten zur Scheinheiligkeit der amerikanischen Gesellschaft und wie sie sich in der Sprache niederschlägt, zu Sexualmoral und Rassismus waren Vorboten einer Entwicklung, die erst nach seinem Tod wirklich ins Rollen kam, in seiner Zeit aber nicht nur einen Schock bedeuteten, sondern von großen Teilen der Bevölkerung als Angriff auf den Status quo gewertet werden mussten. Lenny Bruce gilt als einer der besten und einflussreichen Stand-up Comedians, es darf als gesichert betrachtet werden, dass die Kunstform ohne ihn heute anders aussähe. In einer Rangliste der 50 besten Komiker, die das Magazin Rolling Stone 2017 veröffentlichte, belegt er mehr als 50 Jahre nach seinem Tod Rang drei: Übertrumpft wurde er von Richard Pryor und George Carlin, die sich direkt auf Bruce beriefen.

Das Tolle an LENNY – neben dem interessanten Protagonisten, Hoffmans engagiertem Spiel und der zauberhaften Schwarzweiß-Fotografie – ist, dass er seine Hauptfigur nicht gnadenlos verklärt, wie das andere Biopics mit schöner Regelmäßigkeit tun. Weder werden die weniger liebenswerten Charakterzüge Bruces verschwiegen oder zu sympathischen Marotten verklärt, die man außergewöhnlich begabten Menschen eben verzeihen muss, noch verfällt Fosse bei der Schilderung von Bruces „Kampf“ gegen eine verlogene Moral in übertriebenes Pathos. Der Komiker aus LENNY ist nicht auf heiliger Mission unterwegs, er sagt lediglich, was ihm auffällt, ohne sich dabei selbst zu zensieren. Das Aufsehen, das er damit erregt, verwundert ihn selbst: Warum sollte man auf einer Bühne bestimmte Worte nicht benutzen dürfen, obwohl diese doch zum normalen Sprachgebrauch gehören? Der echte Künstler tut einfach, was ihm eingegeben wird, er denkt nicht über Ziel oder Zweck nach: Es heißt, bei seinen besten Auftritten habe Lenny Bruce einfach geredet, was ihm in den Sinn kam, ohne Script, ohne Selbstbeschränkung. Und manchmal sei er dann auf der Bühne in Gelächter ausgebrochen, weil es ihm gelungen war, sich selbst zu überraschen.

Eine Fähigkeit, die eines gewisses Vertrauens und uneingeschränkter Offenheitbedarf: Vielleicht wurde ihm genau dies zum Verhängnis. Er landete in der Heroinabhängigkeit, obwohl er bei seiner Ex-Frau gesehen hatte, wo sie hinführte (Honey Harlow gelang nach der Scheidung der Entzug), er war vor Gericht nicht in der Lage, das Spiel mitzuspielen, das man ihm aufzwang, redete sich dort – zumindest in Fosses Film- um Kopf und Kragen, in der Hoffnung, zum Herzen der Justiz durchzudringen. Als Motiv für seine zahlreichen Seitensprünge gibt seine Ex-Frau in einem der Interviewschnipsel Unsicherheit an: Bruce habe immer Bestätigung gesucht, sie bei den Frauen und in den Reaktionen des Publikums gefunden. Die Auftrittsverbote, die es in den letzten Jahren hagelte, die Strafen wegen Unsittlichkeit müssen wie Schläge für ihn gewesen sein. Das Ende von LENNY ist schmerzhaft: Der Höhepunkt ist eine mehrminütige, statische, ungeschnittene Aufnahme, die einen Auftritt des nur mit einem Bademantel bekleideten, unter Heroineinfluss stehenden Komikers zeigt. Er redet mit sich selbst, vergisst mitten im Satz, was er sagen wollte, bricht plötzlich in eine Tirade aus und stürmt schließlich von der Bühne, weil er sich übergeben muss. Aber auch in klareren Momenten legt er in den späten Jahren seiner Karriere manisches Verhalten an den Tag: Zuschauer verlassen seine Shows in Scharen, weil er nichts anderes tut, als die gegen ihn erhobenen Strafbescheide zu verlesen. 1964 wurde er in New York schließlich wegen „Obscenity“ verurteilt. Er starb vor dem Ende seines Einspruchsverfahrens, die Nadel steckte ihm noch im Arm, als man ihn tot in seinem Haus fand. 2003 wurde er nachträglich freigesprochen.

Die Karriere des als „Carlos“ berühmt gewordenen Terroristen Ilich Ramírez Sánchez zeichnet Olivier Assays in seiner für das Fernsehen gedrehten, rund 5 1/2-stündigen Miniserie nach. Wie eine Schrifttafel zu Beginn verkündet, erhebt er dennoch keinen Anspruch auf „Wahrhaftigkeit“: Zu viele Lücken gebe es in Carlos‘ Lebenslauf, zu viel bleibe der Spekulation überlassen. Dennoch gewährleistet allein die epische Laufzeit, dass hier gegenüber „normale“ Spielfilmen noch kleinste Details mit äußerster Akribie und Genauigkeit behandelt werden. Der Einblick, den Assayas dem Zuschauer gewährt, ist dann auch gleichermaßen faszinierend wie erschreckend, gerade weil das Milieu, in dem der Film spielt, sich heute kaum noch begreifen lässt.

Da verschreiben sich gewöhnliche Studenten einem bewaffneten antiimperialistischen Kampf, lassen sich im Nahen Osten an der Waffe ausbilden, transportieren Waffen und Handgranaten mit dem VW-Bus durch das Land, verschaffen sich schwerst bewaffnet Zutritt in Gebäude, in die man heute nicht einmal mehr einen Teelöffel schmuggeln könnte, und knüpfen Kontakte zu Regierungschefs, Geheimdiensten und Militärs. Dieses arrogante Selbstverständnis, die explosive Mischung aus hoher Bildung bei minimaler Fähigkeit zur Selbstreflexion und gleichzeitig haarsträubender Naivität hat in den Siebzigerjahren tatsächlich skrupellose Mörder hervorgebracht, wie CARLOS eindrucksvoll zeigt. Dabei zeichnet sich doch schon früh ab, dass der „Sieg“, den Carlos da für die „Unterdrückten“ erringen möchte, eine Utopie ist, der Weg, wie er errungen werden soll eine Sackgasse, die Verbündeten, von denen man sich einspannen lässt, keinen Deut besser als die, gegen die man eigentlich zu kämpfen meint. Am Ende geht es doch nur ums Geld, um das Gefühl von Macht (das eine Illusion ist), um Materialismus. Vom Revoluzzer mit Che-Barrett verwandelt sich Carlos in den verfetteten Mercedes-Fahrer und Familienvater, der seine Gattin mit Prostituierten und jungen Mädchen hintergeht. Sein Ruf als berüchtigter Killer ist nichts mehr wert, nun ist er selbst nichts anderes mehr als ein gedungener Mörder, dessen Anschläge das System nur noch kurz erschüttern.

Ich habe zu CARLOS leider gar nicht viel zu sagen. Der Film ist toll, unheimlich aufwändig produziert, fantastisch gespielt und fast ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht. Was ihm fehlt, ist vielleicht ein Geheimnis, die Poesie: Als Versuch einer Fiktionalisierung von Geschichte ist er sehr „wörtlich“, eher dokumentarisch als poetisch. Sein Reiz besteht in erster Linie darin, in dieses fremde Milieu einzutauchen, die Siebzigerjahre auferstehen zu sehen, einen Eindruck von den Menschen hinter den Schlagzeilen zu erhalten, egal ob sie nun so waren oder nicht, zu verstehen, was die Welt damals beschäftigte. Assayas hat eine außergewöhnliche Geschichte zu erzählen und stellt sich ganz in den Dienst dieser Aufgabe. Die Stärke von CARLOS besteht darin, dass man die Anwesenheit der Kamera vergisst.

600full-great-balls-of-fire!-posterGREAT BALLS OF FIRE! ist natürlich das perfekte companion piece zum sechs Jahre zuvor entstandenen BREATHLESS (dazwischen drehte Jim McBride THE BIG EASY, ebenfalls mit Dennis Quaid in der Hauptrolle): Nicht nur, weil ersterer nach einem Song von Jerry Lee Lewis benannt ist, sondern weil die Protagonisten beider Filme Seelenverwandte sind. Beide sind sie weniger Gefangene als Könige ihrer eigenen Welt und beide müssen irgendwann erstaunt bemerken, dass die Grenzen zur Realität leider durchlässig sind. Beide scheren sich nicht um die Meinung Außenstehender, beide folgen nur ihrem eigenen Wertekompass, beide verweigern sich dem Versuch der Assimilation. Nach den Regeln der Gesellschaft sind beide Verlierer, aber nach ihren eigenen Maßstäben triumphieren sie. Und als Zuschauer ist man geneigt, ihnen Recht zu geben.

Jerry Lee Lewis ergatterte 1956 einen Plattenvertrag bei Sun Records, dem legendären Studio in Memphis, bei dem auch Elvis‘ Karriere begann, und erwarb sich in den Folgejahren mit Hits wie „Whole Lotta Shakin‘ Goin‘ On“, „Great Balls of Fire“, „Breathless“ und „High School Confidential“ sowie seiner wilden Bühnenshow den Spitznamen „The Killer“. Seine unverblümt sexuellen Lyrics führten zu zahlreichen Radioboykotten, die seinen Charterfolg jedoch nicht bremsen konnten, und zu Auseinandersetzungen mit seinem Cousin Jimmy Lee Swaggart, einem berühmten amerikanischen Prediger. „Rock’n’Roll’s first great wild man“, wie Jerry Lee Lewis genannt wurde, war mit 22 auf dem besten Weg, Elvis vom Thron zu stoßen, als er sich fatalerweise dazu entschied, seine 13-jährige Cousine Myra zu ehelichen. Ein englischer Journalist enthüllte den Skandal während einer England-Tournee und leitete damit Lewis‘ Absturz ein. Erst in den späten Sechzigerjahren gelang es ihm, mit dem musikalischen Wandel von Rock’n’Roll zu Country an seine alten Erfolge anzuknüpfen.

Man ist zunächst versucht, GREAT BALLS OF FIRE! als „Biopic“ zu bezeichnen, aber diese Einschätzung trifft den Kern nicht ganz. McBrides Film konzentriert sich nämlich ausschließlich auf die Zeit von 1956, dem Jahr von Lewis‘ (Dennis Quaid) erstem Erfolg, bis 1958, als seine Karriere nach der Hochzeit mit Myra (Winona Ryder) zusammenbricht. Der Film endet mit einer Szene in der Kirche von Jimmy Lee Swaggart (Alec Baldwin), der seinen Cousin dazu auffordert, sich vom Rock’n’Roll, der „Teufelsmusik“, loszusagen und sich zu Gott zu bekennen, um zu verhindern, dass er in die Hölle fahre. „Well, if I’m going to hell“, antwortet Jerry Lee, während er die Kirche verlässt, „I’m going there playing the piano.“ Die abschließende, in die Credits übergehende Darbietung von „The Wild One“ in einem vollgepackten, winzigen Club, dessen Besucher gemeinsam mit dem Star völlig ausrasten, lässt sich chronologisch nicht mehr einordnen. Man sieht seinen Bassisten J. W. Brown (John Doe) – Myras Vater – auf der Bühne, der in einer vorangegangenen Szene eigentlich das Handtuch geschmissen hatte. (Der Song stammt zwar von 1958, wurde aber erst 1974 von Lewis veröffentlicht.) Kurz bevor die Credits rollen, gibt es noch eine Einblendung: „Jerry Lee Lewis is playing his heart out somewhere in America tonight“. GREAT BALLS OF FIRE! endet mithin auf einer Note der suspendierten, ewigen Gegenwart des Vergangenen. Für seinen Protagonisten spielt es keine Rolle, ob er an der Spitze der Charts steht oder nicht: In seinem Selbstverständnis ist er immer noch der Superstar, der sein Publikum zum Ausrasten bringt, ist es immer noch 1957. Jerry Lee Lewis wird ewig leben.

So wie Richard Gere BREATHLESS seinen unauslöschlichen Stempel aufdrückte, so prägt Dennis Quaid GREAT BALLS OF FIRE! Er interpretiert den „Killer“ als eitlen, geckenhaften, Bubblegum kauenden Pfau, der von seiner Einmaligkeit felsenfest überzeugt ist und in seiner ganz eigenen Welt zu leben scheint. Als Mensch offenbart er sich nie, auch nicht in seiner Beziehung zu Myra, im Vordergrund steht immer nur eine undurchdringliche Fassade der Arroganz und Selbstverliebtheit. Er wirkt ein bisschen wie ein trotziges Kind, das ganz ohne die erzieherische Hand der Eltern aufgewachsen ist und daher eine sehr eigene Vorstellung von Richtig und Falsch erlangt hat. Nie kommt er auf die Idee, dass es keine allzu gute Idee sein könnte, seine 13-jährige Cousine zu heiraten, es ist für ihn nichts moralisch Anrüchiges daran. McBride akzentuiert, wie in BREATHLESS auch, die der Figur inhärente Komik: Jerry Lee Lewis ist ein wandelnder Cartoon, mit dem die Welt um ihn herum mehr als nur leicht überfordert ist. Die unerhörte Liebesgeschichte zwischen ihm und Myra wird durch diese comicartige Verzerrung überhaupt erst goutierbar. Wenn Jerry nach Hause kommt und seine Gattin heulend auf dem Boden der neu angeschafften, pastellfarbenen aber bereits vollkommen verwüsteten Traumküche vorfindet, sie ihm gegenüber verzweifelt schluchzt, dass sie doch erst 13 und noch keine Hausfrau sei, ist das umwerfend komisch, obwohl es eigentlich gar nicht zum Lachen ist. Als Familienvater ist mir erst bei dieser Sichtung klar geworden, was da eigentlich vor sich geht. Wie sich Myras Eltern fühlen müssen, als sie ihr Kind in die Obhut dieses Irren geben, um das Geschäft nicht zu gefährden, wie schmerzhaft es für ihren Vater sein muss, Jerry Abend für Abend „Whole lotta shakin‘ goin‘ on“ mit dem Wissen zu hören, dass er danach zu seiner minderjährigen Tochter ins Bett hüpft. Soweit wir das anhand des Films beurteilen können, liebt Jerry sie tatsächlich, aber wirklich zu begreifen ist diese Beziehung nicht. Der Zuschauer muss einfach glauben, dass sich hier tatsächlich zwei Menschen gefunden haben, deren Beziehung es eigentlich gar nicht geben dürfte. Und McBride gelingt das Kunststück, dass man das glauben möchte. GREAT BALLS OF FIRE! ist zweierlei: Er zeichnet das Porträt eines Mannes, der sich durch gesellschaftliche Konventionen nicht beugen ließ und damit als Inbegriff des Rockers gelten darf. Und er ist eine bittere Komödie über die seltsamen Irrwege der Liebe und die amerikanische Bigotterie.

Ende der Achtzigerjahre wird der irakische Soldat Yatif Lahia (Dominic Cooper) von Udai Hussein (Dominic Cooper) – Sohn und designierter Nachfolger Saddams (Philip Quast) und außerdem ein alter Schulkamerad des ihm zum Verwechseln ähnlich sehenden Yatifs – in dessen Palast bestellt, um dort ein „Angebot“ entgegenzunehmen: Er soll der Doppelgänger Udais werden. Yatif bleibt keine Wahl, als sich in die ihm zugedachte Rolle zu fügen, seine eigene Existenz komplett aufzugeben. Doch die Nähe zu dem psychopathischen Udai zehrt zunehmend an seinen Nerven …

Lee Tamahori verfilmte mit THE DEVIL’S DOUBLE die Autobiografie des einstigen Udai-Doppelgängers Yatif Lahia als opulent bebilderten, gewalttätig-exzessiven, aufreizend auf dem schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn tänzelnden Videoclip irgendwo in der Schnittmenge von De Palmas SCARFACE, Sharad Patels THE RISE AND FALL OF IDI AMIN und STUDIO 54. Der überwiegend in Goldtönen gehaltene Film präsentiert die Welt des Dikatorensohns als dekadente Vorhölle, über die jener mit dem Temperament eines tollwütigen Tieres herrscht. In wechselnden Nobelkarossen heizt Udai durch Bagdad, um wie einst der böse Wolf junge Mädchen  zu verschleppen und zu vergewaltigen, schmaucht unterarmlange Zigarren, hyperventiliert sich von einem Wutanfall zum nächsten und zerstört alles, was er nicht besitzen kann. Yatif taucht als Verbündeter des Zuschauers ein in die Welt des Wahsinnigen, staunt was er dort sieht, ohne den Reizen des Reichtums jedoch zu erliegen. Ekel und Abscheu sprechen aus seinem Blick, der so als einziger moralischer Kompass in einer völlig aus den Fugen geratenen Welt fungiert. Es ist Yatif, der verhindert, dass Tamahoris Film mit in den Strudel gerissen wird, den Udai mit seinen Wahnsinnstaten verursacht hat.

Der neuseeländische Regisseur trat vor rund 17 Jahren mit dem brachialen ONCE WERE WARRIORS ins Rampenlicht – und erlag danach leider allzu schnell dem Werben Hollywoods, das seine Kreativität mit Geld neutralisierte und seine markante Stimme als Autor zum Verstummen brachte, bevor sie sich voll entwickeln konnte. THE DEVIL’S DOUBLE stellt für ihn eine Rückkehr zu einem mutigeren, ungezügelten Kino dar, auch wenn der Film einen etwas unentschlossenen Eindruck hinterlässt. Wenn Tamahori sich nach überaus wilden, ja geradezu rauschhaften 60 Minuten in ruhigere Fahrwasser begibt, einen sehr typischen Plot um den Verfolgten abspult, der sich mit Mächten angelegt hat, deren Einfluss er sich nicht einmal annähernd vorstellen kann, dann wirkt das so, als habe ihn kurz vor Schluss die Angst vor der eigenen Courage gepackt. Inhaltlich macht diese Entwicklung natürlich Sinn: Nicht nur, weil sie den realen Begebenheiten, auf denen der Film basiert, entspricht, sondern auch weil es ein nachvollziehbares (erzählerisches) Bestreben ist, das Chaos mit der Ordnung auszutreiben. Formal markiert diese Entscheidung aber einen heftigen Bruch, die beiden ungleichen Hälften stehen unversöhnt nebeneinander, beinahe in offenem Widerspruch. Udai Hussein mag die gerechte Strafe erhalten haben, doch in diesem Film, der ihn zum comichaft überzeichneten Supervillain stilisiert, wirkt sie prosaisch. Die Realität diktiert eben nur sehr bedingt die besten Geschichten. Ich hätte es lieber gesehen, wenn Tamahori diesen Charakter in die Hölle, die er heraufbeschworen hat, begleitet hätte, statt ihn einfach nur ins verdiente Grab zu bringen. Trotzdem: diese unglaublichen ersten 60 Minuten …

Der Tod des Revolutionsführers Che Guevara (Omar Sharif) ist Anlass, über seinen Aufstieg vom Sanitäter in Fidel Castros (Jack Palance) Invasionsarmee zu dessen Chefstratege, Industrieminister und Leiter der kubanischen Zentralbank sowie die Umstände, die zu seinem Tod führten, zu resümieren. Kommentiert von – gestellten – Interviewaussagen zeichnet der Film den Weg von der Landung auf Kuba bis hin zu Guevaras Exekution in der gescheiterten bolivianischen Revolution. Guevara – eine der ikonischen Figuren des 20. Jahrhunderts – wird als idealistischer Träumer gezeichnet, der sich an der Macht angelangt in einen gnadenlosen, die einstigen humanistischen Ideale verratenden Despoten verwandelt und schließlich jenes Schicksal erleidet, dass er Tausenden von „Systemgegnern“ in den Nachwehen der kubanischen Revolution aufbürdete.

Die Geschichte hat ihr Urteil über CHE! längst gesprochen. Der Film gilt als kreativer wie kommerzieller Megaflop, der heute höchstens noch als Baddie und Zielscheibe für Spott taugt. Tatsächlich ist er ziemlich missraten, unentschlossen und fehlgeleitet, aber Fleischer scheint sich dieser Tatsache durchaus bewusst zu sein und sie zu reflektieren. Das größte Problem des Films ist nicht, wie einem die zahlreichen schadenfrohen Kommentare auf der IMDb weismachen wollen, die Besetzung Fidel Castros mit einem overactenden und mit einer deutlich erkennbaren Plastiknase ausgestatteten Jack Palance, sondern dass der Film einerseits dem überwiegend medial errichteten Heldenbild Ches verpflichtet ist, andererseits aber nicht naiv genug, dieses Bild tatsächlich aufrechterhalten zu wollen. Oder andersherum: Zwar fügt CHE! dem Bild des tapferen Freiheitskämpfers einige deutliche Korrekturen hinzu, doch verfolgt er diesen Weg nicht entschlossen bis zu seinem Ende. Der Film stellt sich als Kampf des Regisseurs mit dem Drehbuch dar, der am Ende jedoch nur unentschieden ausging.

Die Besetzung des glutäugigen Wildromantikers Sharif, die Gegenüberstellung mit der grobschlächtigen Granitfresse Palance, der auf Schurkenrollen abonniert war, die Entscheidung, den Transport des an Jesus erinnernden Leichnams Guevaras zum Zentrum des Films zu machen, sowie die Zeichnung des Revoluzzers als eigentlich entscheidendem Faktor in der „Befreiung“ Kubas liegen ganz auf der Linie der Heldenverehrung, wie sie ja nicht zuletzt die US-amerikanische Presse vorangetrieben hatte: Sie malte die vermeintlichen Errungenschaften von Castros Armee in den schillerndsten Farben aus und erfand Heldentaten, wo die Realität ein deutlich anderes Bild präsentierte (einen ausführlichen und aufschlussreichen Artikel über den Psychopathen Guevara und die kubanische Revolution findet man hier). Demgegenüber lässt Fleischer keinen Zweifel an den Verbrechen Guevaras und des Castro-Regimes, die nach der Machtergreifung Tausende von Oppositionellen erschießen ließen und das Land darüber hinaus konsequent herunterwirtschafteten. Die kommunistischen Weltverbesserungsfantasien Guevaras sind im Film überhaupt erst verantwortlich für die Kubakrise, die die Welt in den Sechzigerjahren fast in einen Atomkrieg gestürzt hätte, und für seine Bemühungen, die Revolution auch in andere Länder zu tragen, die jedoch nicht unbedingt auf ihn gewartet hatten. Die gespielten Augenzeugenberichte widersprechen sich immer wieder, sind von Fleischer gar bewusst im Widerspruch zueinander montiert und lassen erahnen, dass er sich nicht so sicher darüber war, was er von dem „Freiheitskämpfer“, dessen berühmtes Konterfei zum Symbol für die Friedensbewegung auch der westlichen Welt wurde, halten sollte. (Dass CHE! in Fleischers Autobiografie nicht mit einer Silbe erwähnt wird, möchte ich an dieser Stelle als Bekräftigung meiner Mutmaßungen verstehen.) Anstatt den Film konsequent als disparate Fragmentsammlung anzulegen, wählt er den im Sinne Hollywoods einzig möglichen Ausweg: Er erzählt die Geschichte eines Revolutionärs, der von der Macht korrumpiert wird, den Überblick verliert und sich verrennt. Es ist die Geschichte, die Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ erzählen. Faktisch hat Roger Ebert, der 1969 schrieb, dass  „The most we could have hoped for, I guess, was a movie exhibiting some interest in the most influential revolution of the 1960s. The least would have been a movie that cared enough, anyway, to attack Guevera and provide some juicy propaganda. But all we get is a movie that’s literally indifferent. It is impossible to determine what the film’s makers thought about Guevera, if anything.“, zwar faktisch Recht, doch verkennt er auch die Konsequenz in Fleischers Weigerung, sich für einen Standpunkt zu entscheiden.

CHE! ist in seiner ganzen Anlage defizitär. Es ist ein Film, der nicht weiß, was er erzählen soll, der – zu Recht – kein Vertrauen in sich selbst hat. Für einen Film als sinnstiftende Erzählung ist das natürlich katastrophal und die schwerfällige, ästhetisch wie erzählerisch fragwürdige Inszenierung – ein Paradebeispiel für die „strained seriousness“, derer Kritiker Andrew Sarris Richard Fleischer bezichtigte – ist meilenweit von dem souveränen Umgang mit der Technik entfernt, den Fleischer in seinen frühen Noirs oder den Filmen der Fünfzigerjahre an den Tag legte. Aber dann ist sie auch wieder ein adaquäter Ausdruck der Unsicherheit gegenüber einem Leben, das er nur aus zweiter Hand kannte. Als historisches Dokument und Zeugnis des Scheiterns ist CHE! unersetzlich. Und er wirft die viel zu selten gestellte Frage auf, ob es überhaupt möglich oder gar wünschenswert ist, das Leben eines Mannes aus der Geschichte herauszulösen und zum Objekt eines geschlossenen, positivistischen Biopics zu machen, Einheit, Kausalität und Sinn vorzugaukeln, wo eigentlich nur Brüche und Zufälle sind. Der Che Guevara der Realität ist nicht der Mann gewesen, dessen Bild verbreitet wurde, der heute immer noch verträumt von seinem Poster herunterglotzt. Und der Che Guevara des Films scheint auf den historischen Che zurückzublicken und diese Differenz zu begreifen.

 

 

 

Auf WHITE LIGHTNIN‘ hatte ich mich sehr gefreut: Die „Edition Störkanal“ hat bislang wenn auch nicht nur Knaller, so doch meist interessante Filme herausgebracht und dieser hier reizte mich wegen seiner Backwood- und Hillbilly-Thematik ganz besonders. Leider bin ich bitter enttäuscht worden und die Tatsache, dass dieser Film mit sehr viel Kritikerlob und sogar diversen Preisen bedacht wurde, lässt mich außerdem wieder einmal so fühlen, als hätte ich einen tollen Witz nicht verstanden. Nee, nee, WHITE LIGHTNIN‘ ist für mich kaum mehr als stumpf provokanter und ästhetisch vollkommen eindimensionaler, um nicht zu sagen: hässlicher Quark. Wen meine Ausführungen zum Film interessieren, kann mein Review auf F.LM – Texte zum Film lesen, und zwar hier.

Meiner bescheidenen These nach ist MOMMIE DEAREST ein sublimierter Rape-and-Revenge-Film, der das zentrale Thema des Subgenres auf eine Metaebene hievt: In der letzten Szene des Films wohnen Christina Crawford (Diana Scarwid) und ihr Adoptivbruder Christopher (Xander Berkeley) der Verlesung des Testaments ihrer berühmten Mutter  Joan Crawford (Faye Dunaway) bei und müssen erfahren, dass die Demütigungen und Qualen, die beide unter der Fuchtel der tyrannischen, manisch-depressiven, narzisstischen und zudem alkoholsüchtigen Frau erleiden mussten, auch mit ihrem Tod noch nicht beendet sind: Beide erhalten vom Vermögen des einstigen Superstars keinen Pfennig. „As usual, she has the last word.“ kommentiert Christopher die Testamentsverlesung und seine Schwester antwortet ihm mit einer Gegenfrage, die der Film nachträglich als rhetorisch kennzeichnet: „Does she?“

MOMMIE DEAREST – landauf, landab als sprachlos machender Trash berüchtigt, vor allem wegen der rasenden, furchteinflößenden und aller Sicherungen, doppelten Netze und jeglicher Zurückhaltung befreiten Vorstellung von Faye Dunaway – basiert auf dem 1978 veröffentlichten gleichnamigen Bestseller von Christina Crawford, die ihre Mutter darin posthum als unberechenbares Monstrum und  ihre Erziehung als nicht enden wollende Abfolge von Misshandlungen psychischer wie physischer Natur darstellte, und die der Film in oben beschriebener Szene als verspäteten Vergeltungsakt definiert. Roger Ebert hat zwar Recht, wenn er beklagt, MOMMIE DEAREST „makes no attempt to draw psychological insights from the life of its Joan Crawford. Not even through the shorthand Freudianism much beloved by Hollywood“, aber diese Kritik verfehlt dennoch ihr Ziel, weil es in diesem Film eben nicht darum geht, Verständnis für einen kranken Menschen zu evozieren, sondern um Rache. Frank Perry macht sich mit seiner Regie zu Christina Crawfords Komplizin, indem er seinen Film als kaum zusammenhängende Ansammlung von einzelnen Episoden anlegt, die nach einem immergleichen Prinzip ablaufen: Joan Crawford fordert etwas von ihrer Tochter ein, was diese unmöglich leisten kann, beobachtet ihr Scheitern und bestraft sie dann gnadenlos. Christina will ihr blutiges Steak nicht aufessen? Sie bekommt es noch Tage später vorgesetzt. Sie wagt es, einen teures Kleid auf einen Drahtkleiderbügel zu hängen? Sie wird brutal mit diesem verdroschen. Sie hat das Badezimmer nicht richtig geputzt? Sie wird mitten in der Nacht aus dem Bett gerissen und gezwungen, es erneut zu wischen. Sie überrascht die Mutter im Clinch mit einer ihrer zahlreichen kurzlebigen Liebschaften? Sie wird in eine Klosterschule gesteckt. Und kurz vor Schluss entgeht sie nur mit Glück dem Tod, als ihre Mutter sie zu Boden wirft und versucht, sie zu erwürgen. Faye Dunaway schmeißt sich mit Inbrunst in diese Rolle, reißt MOMMIE DEAREST vollkommen an sich und verwandelt ihn ganz allein kraft ihrer Gesichtsmuskeln in einen Horrorfilm. Und der mag zwar die Regeln klassischer Erzählkunst verfehlen (die neben dem Schauspielerbashing am häufigsten geäußerte Kritik bezieht sich auf den inkohärenten Schnitt, der nie ganz klar macht, wie viel Zeit inzwischen vergangen sein soll und sich widersprechende Szenen aneinanderknüpft), nicht jedoch seine Wirkung.

Das hier ist der Film, der das Quälen eines Kindes und die psychische Störung seiner Protagonistin zum fragwürdigen Entertainment erhebt: MOMMIE DEAREST ist schmerzhaft anzusehen, weil er zumindest in den ersten 60 Minuten konstant im roten Bereich verharrt und kaum Schonung gönnt. Doch je länger dieser Abstieg in menschliche Abgründe andauert, umso mehr gerät ein Aspekt in den Blick, der Perrys Film endgültig in seiner ganzen Widersprüchlichkeit enttarnt und ihn zu einem trügerisch schillernden Artefakt macht: Er zeigt, wie gnadenlos Hollywood seine Stars verheizt, um den letzten Penny aus ihnen herauszupressen, wenn sie mit ihren Filmen keine Gewinne mehr abwerfen. Wurde die Crawford schon während ihrer Karriere mehrfach totgesagt und aufs Abstellgleis geschoben, nachdem man sich während ihrer goldenen Zeiten gern mit ihr brüstete, so war sie nach ihrem Tod wohl endgültig zum Abschuss freigegeben. Es lässt tief blicken, mit welcher Einseitigkeit in MOMMIE DEAREST über das Leben eines der größten Hollywoodstars gerichtet wird: Die Crawford wird in der Darstellung von Faye Dunaway zum Freak gemacht. Entsprechende Details werden immer wieder ins Bild gerückt – die grotesken Masken, die sie im Bett trägt, um ihr Gesicht in Form zu halten, das Geschirr, dass ihr Sohn Christopher in seinem Kinderbettchen tragen muss -, ohne dass sie über ihren Beweischarakter hinaus noch irgendwie mit Sinn aufgeladen würden. Profitstreben und Anstand sind wohl absolut unvereinbar. Dabei bleibt ironischerweise kein Zweifel daran, wie sehr die Filmindustrie Stars wie die Crawford (oder Faye Dunaway for that matter, die den Schatten der Crawford nach dieser beängstigenden Vorstellung nie mehr ganz losgeworden ist) braucht. Perrys Film wäre ohne seine Hauptdarstellerin genauso wenig wert wie Christina Crawfords Buch ohne ihre Mutter. Gut, dass es die Crawford gab: Für ihre zahlreichen Klassiker, aber auch weil die Welt wesentlich ärmer wäre ohne diesen monströsen Film, der mir eine Gänsehaut nach der anderen über den Körper gejagt hat und eines der faszinierendsten Filmerlebnisse der letzten Monate war. Larger than Life im Wortsinn.  

PS Einen sehr lesenswerten Text zum Film findet man hier.

Mein Review zum dieser Tage auf DVD erscheinenden Prequel der vor drei Jahren gestarteten IP MAN-Reihe, IP MAN ZERO, steht jetzt online.

Paul Schrader ist es mit seinem Film gelungen, dass ich Yukio Mishima nun mit anderen Augen sehe.

991914887_0b568456_Mishima-A%2BLife%2BIn%2BFour%2BChapters28198529[1]Das erste Mal las ich über Mishima in Javier Marias‘ ausgezeichnetem und hiermit empfohlenem Buch „Geschriebenes Leben“: Der kurze Text über den japanischen Dichter faszinierte mich so sehr, dass ich mir direkt im Anschluss Mishimas autobiografischen Roman „Geständnis einer Maske“ zu Gemüte führte. Die Geschichte dieses radikalen Ästheten, der eine Einheit von Leben und Werk anstrebte, sein Leben dazu permanent ästhetisierte und 1970 im Alter von 45 Jahren mit dem Ritual des Seppuku aus dem Leben schied, nachdem er mit seiner Privatarmee in eine japanische Kaserne eingedrungen war, mutet wie die Geschichte eines Irren an, dient als eindrückliches Beispiel dafür, welche kuriosen Blüten eine fehlgeleitete Sozialisation treiben kann. Mishima übte auf mich die Faszination aus, die auch Tyrannen oder Serienmörder auslösen. Und ich fand die Vorstellung eines Intellektuellen, der seinen Körper stählt, sich auf homoerotischen Fotos in Szene setzen lässt und eine Privatarmee williger Jünger unterhält, mit der er Japan zu verbessern gedenkt, geradezu haarsträubend komisch.

Schrader gelingt das angesichts dieser Prämisse keineswegs kleine Kunststück, mit seinem Film ein tieferes Verständnis für diesen Mann zu wecken und die seiner Geschichte inhärente Tragik greifbar zu machen. Dennoch ist MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS mehr als ein vermeintlich sichere biografische Daten sinnstiftend aneinanderreihendes  Biopic. Schraders Film besteht aus drei Erzählsträngen, die kunstvoll ineinander verwoben sind, sich gegenseitig spiegeln, kommentieren und ergänzen und so ein kaleidoskopartig fragmentiertes Bild von Mishima zeichnen. Der Gegenwartsstrang verfolgt Mishima während jenes denkwürdigen letzten Tages seines Lebens; ein in schwarzweiß gehaltener Strang zeigt uns Schlüsselereignisse aus Mishimas Leben und gibt Hinweise, wie dieser Mann zu dem werden konnte, was er war; der dritte Strang schließlich, in prächtigen Farben gehalten und in artifiziellen, theaterhaft anmutenden Settings spielend, visualisiert Szenen dreier Werke Mishimas („Temple of the Golden Pavillion“, „Kyoto’s House“ und „Runaway Horses“), deren Protagonisten ihren Schöpfer auf bestimmten persönlichen Entwicklungsstufen repräsentieren und deren Handlung entscheidende Ereignisse seines Lebens vorwegnimmt. Schrader zollt mit dieser Verquickung der Ebenen Mishimas eigentlichem Antrieb Tribut, eins mit seinem Werk zu werden: Er schrieb sein Leben in seinen Büchern fort, lebte nach denselben ästhetischen Prinzipien, nach denen er auch seine Romane verfasste. Und auch in Schraders Film gibt es kein „innen“ und kein „außen“, alles ist eins; das Große ist im Kleinen enthalten und umgekehrt.

Mishima ist aber auch die für das 20. Jahrhundert so typische Geschichte eines Mannes, der zu spät geboren und von der Zeit überholt wurde. Der strenge Kodex der Samurai, nach dem Mishima lebt, ist im modernen Japan ein Anachronismus. Als er den Soldaten am Ende seine Vorstellung von der japanischen Armee vorträgt, sie als den Hüter im Untergang begriffener japanischer Werte  beschreibt, wird er verlacht und beschimpft. Für die radikale Konsequenz, mit der Mishima sein Leben lebt, ist einfach kein Platz mehr. Sein Schicksal erinnert so an die zahlreichen Helden des Spätwesterns, des Gangster-, Polizei- und Actionfilms (Mishima selbst inszenierte solche und agierte in ihnen) – und natürlich an andere Charaktere aus Schraders Filmen. Dass MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS ästhetisch dennoch aus seinem Werk hervorsticht, betont die Bedeutung des japanischen Dichters für den US-Regisseur und lässt seinem Film eine für sein Schaffen paradigmatische Rolle zukommen.

nixon (oliver stone, usa 1995)

Veröffentlicht: Februar 9, 2009 in Film
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nixon1„Jeder ist politisch.“ Das ist einer der Schlüsselsätze aus Oliver Stones zweitem „Präsidentenfilm“ nach JFK (den ich hier zugegeben recht frei aus dem Gedächtnis zitiere) . Ausgesprochen wird er von Richard Nixon (Anthony Hopkins) als Entgegnung auf seine Ehfrau Pat (Joan Allen), die nach der Wahlniederlage ihres Gatten in der Präsidentschaftswahl gegen John F. Kennedy genug vom Politgeschäft hat – noch mehr aber von den Selbstzerfleischungen ihres Ehemannes, die unweigerlich auf jeden Rückschlag folgen. Die Aussage, alles sei politisch, ist nun keine Erfindung Stones, sie gehört vielmehr zu den Allgemeinplätzen politischer Diskussion und will meist sagen: Alles, was wir tun, hat weitreichende Konsequenzen. Wer diesen Satz in aufklärerischer Manier äußert, will den Gegenüber an seine staatsbürgerliche Verantwortung in der Demokratie erinnern, ihn zu reflektiertem Handeln ermahnen. In Stones NIXON wird dieser Satz nun bis zur äußersten Konsequenz gedacht: Der Mensch ist nicht nur auch dann politisch, wenn er es gar nicht sein will, er sich nicht darüber bewusst ist, politisch zu sein, er ist vielmehr mit jeder Faser ein Mitglied des Staates, auch mit jener, die er am liebsten verbergen möchte. Als Individuum ist jeder unentwirrbar an seine Herkunft, seinen Staat und damit auch an das politische Handeln gebunden. Der Staat als Konstrukt und der Mensch als dessen kleinster Bestandteil stehen zueinander in wechselseitiger Beziehung, sie befruchten sich ständig gegenseitig, ob sie das nun wollen oder nicht. Politisch zu sein, ist keine freiwiliige Aktivität: Es ist eine dem Menschen eingeschriebene Eigenschaft, eine Eigenschaft die ihn grundlegend konstituiert. Nixon hat als Politiker – als Präsident der USA, als wichtigster Staatsmann der Welt also!  – gehandelt und Entscheidungen getroffen, politische Relevanz hat Nixon nach Stones Film aber vor allem aufgrund seines Wesens. Oder in den Worten seines Nixons: „Wenn ihr JFK anseht, seht ihr, was ihr gern wärt, seht ihr mich an, seht ihr, was ihr seid.“

Stones Nixon ist ein von Minderwertigkeitsgefühlen getriebener Wadenbeißer. Ein Mann aus einfachen Verhältnissen, erzogen in einer streng religiösen Familie, früh mit einem Schuldkomplex beladen und sich immer der Tatsache bewusst, nur zweitklassig zu sein und somit für jeden Erfolg doppelt so hart arbeiten zu müssen. Dass er es dennoch zum Präsidenten gebracht hat, erfüllt ihn nicht mit Stolz, es ist ihm unangenehm – auch weil dafür der Tod seiner Mitkonkurrenten nötig war: Erst starben seine beiden Brüder an TBC, dann wurden sowohl John F. Kennedy als auch dessen Bruder Bobby ermordet. Und diese Komplexe beeinflussen auch seine Entscheidungen. Die Liebe der Massen ist es, die er sucht und die sein gesamtes Handeln bestimmt, die er jedoch nie bekommt, egal, was er tut. Je stärker sein Drängen wird, umso härter trifft ihn die Ablehnung. Während sein großer Konkurrent John F. Kennedy das Glück hatte, dass jede seiner Entscheidungen im Glanze seines Ansehens erstrahlen konnte, mithin auch seine Fehler noch den Anschein von Heldentaten hatten, musste Nixon stets damit leben, dass sein Handeln von seiner unpopulären Erscheinung überschattet wurde. Das hat sich bis heute nicht geändert: Erinnern wird man sich an ihn nicht etwa, weil er erste wichtige Schritte hin zu einer Entspannung des Kalten Krieges machte, sondern weil er untrennbar mit dem Watergate-Skandal verbunden ist. „Tricky Dick“ ist der große Verräter im Weißen Haus, der Schurke shakespeareschen Ausmaßes. Stone versucht auch, diesem Schurken die Menschlichkeit zurückzugeben: Tatsächlich ist Hopkins’ Nixon ein mitleiderregender Charakter, der noch nicht einmal von seinen eigenen Untergebenen Respekt bekommt, ein tragischer Held, der einen aussichtslosen Kampf mit sich selbst führt.

Aber es geht Oliver Stone in NIXON nicht allein darum, diesem Nixon, der die USA in die größte Verfassungskrise seiner Geschichte stürzte, die Absolution zu erteilen. Wie auch JFK ist NIXON hochgradig spekulativ und suggestiv; Stone tützt sich zwar auf Fakten und Zeitzeugenberichte, knüpft diese aber zu einer sich jeglicher Chronologie verweigernden Assoziationskette, die man nicht mit der Realität verwechseln sollte. Unzweifelhaft bleibt nach Betrachtung seines in jeder Hinsicht beeindruckenden und buchstäblich überwältigenden Films, der in der letzten halben Stunde von seiner eigenen Komplexität vollkommen zerrissen wird und harscharf am Rande des Scheiterns wandelt, aber die Erkenntnis, dass der Anstoß für jegliches politisches Wirken nicht im Individuum allein zu suchen ist. Auch der mächtigste Mann der Welt ist nicht die erste Ursache, sondern vor allen Dingen Wirkung. Er ist nur der Repräsentant dessen, was ist, ein Vertreter eines unbeherrschbaren, unberechenbaren Systems, das in einer schönen Sequenz als wildes, unzähmbares Tier beschrieben wird. Es konnte damals keinen anderen Präsidenten geben als Nixon. Die USA brauchten ihn, den Schurken.  Nixon ist ebenso sehr Opfer seiner eigenen Disposition wie der seines Landes, ein Mann der all die Widersprüche in sich vereinte, die die USA zu zerreißen drohten; ein Mann, der diesen Widersprüchen eine Gestalt gab und sie somit bannte: ein Monster dem ursprünglichen Wortsinn nach. Somit hallen in NIXON auch die Worte wider, die Stone zehn Jahre zuvor in seinem Drehbuch zu De Palmas SCARFACE Tony Montana in den Mund legte: „You need people like me. You need people like me so you can point your fuckin‘ fingers and say, ,That’s the bad guy.‘ Die Nation bekommt immer den Präsidenten, den sie verdient: So konnte dann auch ein halbes Jahrzehnt später mit Ronald Reagan ein ehemaliger Westernheld Präsident werden, um der Nation das verlorene Selbstbewusstsein zurückzugeben. Dass dessen Politik des Kalten Krieges und der Aufrüstung weit hinter die des verhassten Nixons zurückfiel, tat seinem Erfolg keinen Abbruch.