the spook who sat by the door (ivan dixon, usa 1973)

Eine echte Entdeckung, ein Film, der keinem gleicht, den ich bisher gesehen habe, und dem es gelingt, auf unkonventionelle Art und Weise Thrill und ebenso provokante wie intelligente Gesellschaftskritik unter einen Hut zu bringen.

THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR beginnt zunächst wie eine Komödie: Der schwindende Rückhalt bei der schwarzen Bevölkerung (er hatte eine „Law & Order“-Rede gehalten) beschert einem Politiker fallende Umfragewerte. Ein schwarzes Schaf muss her: die CIA! Die verabschiedet sich in einem Akt der Wiedergutmachung sofort von ihrer diskriminierenden Einstellungspolitik und rekrutiert die besten Afroamerikaner, um sie zu Topagenten auszubilden. Der ehrgeizige Dan Freeman (Lawrence Cook) kann sich am Ende gegen alle Konkurrenten behaupten und landet in verantwortlicher Position beim Geheimdienst, wo er all die subtilen und weniger subtilen Rassismen, die er sich von seinem väterlichen weißen Vorgesetzten anhören muss, mit freundlichem Lächeln hinnimmt. Die Genügsamkeit hat einen Grund: Er hat seine eigenen Pläne, wie der Zuschauer bald erfährt. Als er genug gelernt hat, kündigt Freeman seine Stelle, um in Chicago als Sozialarbeiter tätig zu werden. Doch das ist nur Tarnung: Er benutzt sein Wissen, um eine schwarze Widerstandsarmee zu gründen, zu schulen und in den Krieg gegen „whitey“ zu führen. Tatsächlich stürzen die von ihm geleiteten Stadtguerrillas Chicago in kriegsähnliches Chaos …

Dass THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR etwas umständlich erzählt wird, der Rekrutierung und den Eifersüchteleien unter den Kandidaten streng genommen zu viel Zeit eingeräumt wird, ist wahrscheinlich zuerst der Tatsache geschuldet, dass Drehbuchautor Greenlee auch die gleichnamige literarische Vorlage verfasst hatte und sich schwertat, auf einige Elemente ganz zu verzichten. Letztlich schadet diese fehlende editorische Disziplin dem Film nicht, weil sie seine zentrale Kritik stärkt. Wie es Freeman seinem alten Collegekumpel, jetzt in verantwortlicher Position bei der Chicagoer Polizei, erklärt: Das Ghetto ist nicht erst durch die Taten der Widerständler zum Kriegsschauplatz geworden, das Gesetz des Dschungels galt hier schon vorher. Die Staatsgewalt ist auf diesen Straßen ein ständiger Begleiter, nur ist sie nicht dazu da, die Bewohner zu schützen, sondern das Kapital, den Grundbesitz, der sich in den Händen von Weißen befindet. Der Rassismus, der keine Lynchmobs und keine Rassentrennung mehr braucht, weil er es sich im Alltag gemütlich gemacht hat, in zwischenmenschlichen Beziehungen und gesellschaftlichen Strukturen, in denen er sich hinter einer zivilisierten Maske verbirgt, ist in Dixons Film allgegenwärtig: Er zeigt sich zu Beginn in der Alibiaktion des CIA, in der Art, wie dessen Verantwortliche sich damit brüsten „integriert“ zu sein und schon planen, den „negro“ in die Empfangshalle zu setzen, damit ihn jeder sieht (darauf bezieht sich auch der Titel); in der Herablassung, in der Freemans Vorgesetzter dessen „Rasse“ fürihre sportlichen Leistungen lobt, aber gleich einschränkt, dass man wohl noch „Generationen“ brauche, um den „cultural gap“ zu schließen; aber man sieht auch die Auswirkungen unter den Schwarzen selbst, die sich damit begnügen, eine Quote zu erfüllen, anstatt wirklich ihren Platz in der Gesellschaft einzufordern.

Freemans Zorn ist ein gerechter, aber es ist natürlich recht schnell klar, dass er nicht ans Ziel führen wird, sondern nur in ein sinnloses Blutvergießen, das keine Veränderung bringt, nur mehr Schmerzen. Der Weg wird Dixon und Greenlee mit der Kühle und Akribie von Chronisten beschrieben, wie THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR überhaupt auffallend schmucklos ist. Gerade die Innenszenen wirken extrem trist, technisch ist der Film gerade einmal solide zu nennen, nicht weit entfernt von den drittklassigen Blaxploitern, die in dieser Zeit in Reihe entstanden. Aber das fällt nicht negativ ins Gewicht, weil Dixon und Greenlee ihre Botschaft mit solcher Inbrunst nach außen tragen, dabei so viel Stoff zum Nachdenken, Diskutieren und Streiten liefern, wie ich dasschon lange nicht mehr gesehen habe. Ein ganz wesentlicher Schlüssel zum Erfolg ist Hauptdarsteller Lawrence Cook, der seinen Radikalen Dan Freeman mit maximaler Überzeugungskraft, messerscharfer Intelligenz und beunruhigendem Charisma ausstattet. Während andere gerade letzteren Faktor zu Ungunsten des zweiten aufblasen und so jeden Revoluzzer zum augenrolleden Spinner degradieren, bekommt man bei Cooks Freeman einen ganz guten Eindruck davon, wie die Gründung einer solchen Organisation in der Realität tatsächlich funktionieren könnte.

Dass sich THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR durchaus auch als eine Art Anleitung sehen lässt, war sicherlich einer der Gründe, warum United Artists den Film kurz nach seiner Veröffentlichung vom Markt nahmen. Der Film war lange Zeit nur als Bootleg erhältlich, bis er Mitte der 2000er auf DVD wiederveröffentlicht wurde. 2012 zählte Dixons Werk zu den 25 Neueinträgen in die „National Film Registry“, in der Filme von kultureller, geschichtlicher und sozialer Relevanz für die Nachwelt bewahrt werden sollen. Verspätete Ehrung für einen Film, der zur Zeit seiner Entstehung viel zu dicht dran war an der schmerzhaften Wahrheit und kein Interesse an Vermittlung zeigte. Ein radikaler, immens spannender und packender Film, den ich hiermit allen meinen Lesern ans Herz legen möchte.

 

willie dynamite (gilbert moses, usa 1974)e

Keiner der superbekannten Blaxploitation-Filme – dafür fehlte ihm vielleicht einer der großen Namen des Genres in der Hauptrolle -, aber definitiv einer der interessanteren. Regisseur Gilbert Moses erzählt die Geschichte vom Fall und der Läuterung des titelgebenden Zuhälters und er kommt dabei sowohl ohne überzogene Glorifizierungen einerseits als auch ohne moralische Dämonisierung andererseits aus.

Willie Dynamite (Roscoe Orman) ist ein New Yorker Pimp, mit seinen sieben Klassepferdchen die Nummer eins der Stadt – und er träumt davon, „dem Leben“ irgendwann einmal entfliehen zu können. Den Plan seiner Wettbewerber, sich gegenseitig abzusichern, lehnt er als Branchenführer ab, der Polizei, die darauf aus ist, ihn in den Knast zu bringen, lacht er ins Gesicht. Das Blatt wendet sich zu seinen Ungunsten, als die Sozialarbeiterin Cora (Diane Sands) Pashen (Joyce Walker) kennen lernt, Willies neueste Errungenschaft, und sich in den Kopf setzt, das Mädchen von der Straße zu holen …

WILLIE DYNAMITE „bedient“ das Blaxploitation-Publikum mit seinen grellen Pimp-Outfits, dem typischen jive talk und Willies überzeichnetem Gegenspieler Bell (Roger Robinson), einem Klischeeschwulen, der mit lackierten Fingernägeln und raumgreifenden Gesten zu Gewerkschaft der Pimps aufruft. Dem Treiben der Zuhälter, die ihren Bräuten eine güldene Zukunft versprechen, die wartet, wenn sie nur brav zu Daddy sind, steht er aber nur anfänglich kritiklos gegenüber. Die Dynamik des Films ändert sich merklich als Cora auftritt und gemeinsam mit der Polizei einen verbissenen Kampf gegen Willies Imperium aufnimmt. Moses gelingt eine schöne Mischung Action und Drama aus comichafter Stilisierung und authentischer Milieuzeichnung. Sein Film ist eine melodramatischere, idealistischere Version von Parks‘ SUPER FLY: Konnte dessen Protagonist am Ende zumindest vorübergehend obsiegen, liegt Willies Existenz als Pimp in Trümmern. Doch dafür sieht er als neuer Mensch auch einer neuen Zukunft entgegen, einer Zukunft, die nicht auf der Ausbeutung seiner Schwestern gegründet ist.

Im Mittelpunkt des Films steht nicht etwa Roscoe Orman, auf den ich glich noch zu sprechen komme, sondern Diane Sands: Den Feuereifer, mit dem Cora für ihre Überzeugung kämpft, macht Sands (u. a. THE LANDLORD) zu ihrem eigenen. Vielleicht wirkt sie auch deshalb so überzeugend, weil sie während der Dreharbeiten eine eigene Schlacht zu schlagen hatte. Sie litt an Krebs und erlebte die Uraufführung des Films nicht mehr: Sie verstarb mit nur 39 Jahren. Roscoe Orman vollzieht den Wechsel vom manipulativen Arschloch zum geläuterten Hoffnungsträger ebenfalls sehr glaubwürdig. Seine Karriere verlief kaum weniger überraschend als die seines filmischen Alter egos: Er landete einige Jahre nach WILLIE DYNAMITE bei der SESAME STREET, der er über 40 Jahre lang erhalten blieb. Blaxploitation-Mainstay Thalmus Rasulala hat eine nichtssagende Rolle, dafür reißt Roger Robinson alle Szenen, die er hat, mit Verve an sich. Unter den Damen in Willies Stall befinden sich einschlägig bekannte Aktricen wie Juanita Brown oder Judith Brown, die hier aber auf den Status von Eye Candy reduziert werden. Erstklassig ist auch der Score inklusive des schmissigen Titelsongs. Eine runde Sache und um Längen besser als so etwas wie SLAUGHTER.

 

super fly (gordon parks jr., usa 1972)

Über die Geburtsstunde der Blaxploitation kann man sich äußerst fruchtbar streiten. Vielerorts wird Melvin van Peebles‘ SWEET SWEETBACK’S BADASSSSS SONG als Initialzündung genannt, aber bereits ein Jahr vorher hatte Ossie Davis COTTON COMES TO HARLEM ins Rennen geschickt und Superstar Sidney Poitier in THEY CALL ME MR. TIBBS!, dem Sequel zum Oscar-prämierten IN THE HEAT OF THE NIGHT, noch vor SHAFT einem schwarzen Cop zu Heldenstatus verholfen. Genannter SHAFT – von Gordon Parks, dem Vater des SUPER FLY-Regisseurs – war dann die frühe kommerzielle Krönung des jungen Subgenres, aber auch ein Film, der nicht bei allen Afroamerikanern gut ankam. Der Film um den schwarzen Supercop, dessen sexuelle Überlegenheit sein Name als rassistisches Klischee zitiert, war als Gegenentwurf zum weißen James Bond angelehnt und hatte mit den urbanen Realitäten der amerikanischen Großstädten nur am Rande zu tun. Ein Muster, dass sich durch das gesamte Blaxploitation-Genre zieht, mal mehr, mal weniger deutlich: Die meisten Filme wurden von weißen Filmemachern gedreht, die sich nicht ganz vom Vorwurf des Exotismus und Rassismus freisprechen konnten, auch wenn sie es gut meinten. Spätestens ab 1972 war der Blick auf Revoluzzer, Pimps, Pusher, Prostituierte, Drogenabhängige und die cool cats aus den Ghettos ein geschäftsträchtiges Feld, das ganz in der Tradition der Exploitation aufklärerisch verbrämt wurde, um seinen Zuschauern das Alibi mitzuliefern.

SUPER FLY ist verglichen mit Filmen wie SLAUGHTER, SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, CLEOPATRA JONES, COFFY, FOXY BROWN, BLACK BELT JONES, TRUCK TURNER, TNT JACKSON oder BLACK SHAMPOO und anderen noch aus einem anderen Holz geschnitzt. Auch hier gibt es das bekannte, oben beschriebene Personeninventar aus Pimps, Pushers, Nutten und Verzweifelten, aber Gordon Parks jr. macht daraus kein buntes Spektakel mit jive talk, bunten Hüten und comichaft überzeichneter Gewalt: Er erzählt seine Geschichte um den Drogendealer Priest (Ron O’Neal) mit den Mitteln des Sozialdramas als beinahedokumentarische Reihe von grobkörnig-intimen Moment- und Großaufnahmen, die weitaus roher und authentischer wirkt als etwa die grelle Larger-than-life-Stilistik, die Jack Hill seinen Reißern angedeihen ließ. Das „Black is beautiful“-Sloganeering, das höchst reale Themen wie Rassismus, Armut und Selbstermächtigung zu bloßen Stylefragen bagatellisierte, wird hier einer höchst kritischen Betrachtung unterzogen: Priest ist den „Brüdern“ nämlich nicht schwarz genug und selbst Rassismus-Opfer und das Leben als Pusher und Pimp hat ihm zwar einigen Wohlstand beschert, aber eben eines noch lange nicht: Den Ausbruch aus einer Gesellschaft, die für ihn nur die Rolle des Abschaums von der Straße bereithält. Alle versuchen sie sich irgendwie über Wasser zu halten, die einen mehr, die anderen weniger erfolgreich, aber Solidarität gibt es nicht. Als Priest von drei schwarzen Aktivisten bedrängt wird, die ihn – verkürzt – als Verderber der Jugend und Verräter an den eigenen Leuten anklagen, antwortet er ihnen nur, dass sie ihn in Ruhe lassen sollen, solange sie nicht Ernst machen und ihre Brüder für den Kampf gegen „whitey“ bewaffnen. Der Kampf ums Überleben kennt keine Bruderschaftsromantik.

Zynisch ist SUPER FLY dabei nicht, nur realistisch. Das gilt auch für die 1972 im Rahmen eines großen Kinoerfolgs wahrscheinlich ziemlich revolutionäre Sexszene zwischen Priest und seiner Freundin Georgia (Sheila Frazier), die komplett in Zeitlupe und Großaufnamen der beiden sich nackt in einer Badewanne räkelnden Körper aufgelöst ist und damit wahrscheinlich politischer als alle großen Equality-Reden, die die Blaxploitation-Helden in ihren Filmen zu halten pflegen. „Black is beautiful“ verkommt hier nicht zum Modebekenntnis, sondern darf tatsächlich als Forderung nach einer Gleichberechtigung verstanden werden, die vor nackten, ungeschönten Tatsachen nicht Halt macht. Das gilt interessanterweise nicht nur für die Verständigung zwischen Schwarz und Weiß: Der Blick der Kamera verharrt hier nämlich nicht, wie es sonst üblich ist, auf den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau, sondern fängt die im Liebesspiel verschlungenen Körper als einen ein. Was da Mann und Frau ist, lässt sich kaum noch trennen. Es ist nur eine der impressionistischen Inszenierungsideen Parks‘: Die tragische Unfalltod des harmlosen Kleindealers Fat Freddy wird mit einem Dialog zwischen Priest und Sheila parallel montiert, bei dem er ihr von seinem Wunsch und Vorhaben schildert, endlich auszusteigen aus dem Leben des Drogendealers. Es wird nicht nur klar, von welchem Leben Priest hier eigentlich spricht, es schwingt auch die Idee mit, dass es beim Wunsch bleiben könnte: Wen die Straße einmal im Griff hat, den lässt sie so schnell nicht wieder los. Eine andere Szene löst Parks in Standbildern auf, die er in einer preisgünstigen Variation von Jewisons Splitscreens aus THE THOMAS CROWN AFFAIR in immer neuen Kompositionen und Anordnungen zusammenfügt. In Verbindung mit einem Drehbuch, das auf große Action-Set-Pieces verzichtet und beinahe antiklimaktisch endet, unterstreichen solche Einfälle den Charakter einer pointierten Momentaufnahme. Priests Traum ist kein Indiz für einen Wandel, er dient nicht als Vorbild, dessen Ideal man nacheifern sollte: Seine Geschichte ist nur eine weitere von vielen, die mal anders, mal ganz ähnlich verlaufen.

Es muss ja eigentlich nicht noch gesondert erwähnt werden, aber das entscheidende Tüpfelchen auf dem I ist natürlich Curtis Mayfields sensationeller Score, eines der seltenen Beispiele, in dem sich eine radikale Vision für den Künstler auch in Zahlen niederschlug. Mayfields Soundtrack verkaufte sich millionenfach, angetrieben von den Hitsingles „Super Fly“ und „Freddy’s Dead“, und darf neben einem Album wie Marvin Gayes „Let’s get it on“ als politisches Manifest der damaligen Gleichberechtigungsbewegung lesen. Film wie Musik bildeten den Nährboden, auf dem auch Hip-Hop gedeihen konnte, auch Literaten wie Donald Goines, dessen roher Ghetto-Pulp den Charakterstudien und Beobachtungen Mayfields sehr nahesteht, dürften ganz genau zugehört haben. Zugegeben, den Funk brachten auch andere Blaxploiter, aber die subversive Kraft von Mayfields im Falsett vorgetragenen Zeilen über den „man of odd circumstance, a victim of ghetto demands“, diese Mischung aus Sozialkritik und empathischem Realismus, erreichten nur wenige. Vielleicht lag es auch einfach daran, dass SUPER FLY tatsächlich das Projekt einer weit überwiegend schwarzen Crew war und nicht die aufgeblasene Ghettofantasie eines Weißen.

(Wer mehr über den Soundtrack lesen will, findet in diesem kürzlich veröffentlichten Review Futter.)

slaughter’s big rip-off (gordon douglas, usa 1973)

Das ein Jahr nach SLAUGHTER entstandene Sequel, in Deutschland unter dem wunderbar rassistischen Titel DER SOHN DES MANDINGO erschienen, merzt ein paar der von mir zuvor kritisierten Schwächen aus: Der Film ist runder, hat mehr Flow, ist besser gespielt und zeigt mehr jener typischen Blaxploitation-Elemente: Die Dilaogzeilen sind voller jive talk, alle Schwarzen quatschen sich selbstverständlich mit „brother“ an und es gibt auch den obligatorischen Pimp mit Riesenhut, Zigarettenmundstück, buntem Anzug und Klunkern an den Fingern. Die Schurken sind mal wieder weiße, mafiös organisierte Gangster, die großzügig mit dem Wörtchen „nigger“ umspringen und aus ihrer Verachtung für Slaughter keinen Hehl machen und natürlich steht der weiße Chief of Detectives auf ihrer Gehaltsliste.

Wenn SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF aus diesen Gründen aber vertrauter und bunter wirkt und etwas besser reinläuft als sein Vorgänger, bedeutet das aber auch, dass er sehr viel austauschbarer ist. Die Ruppigkeit und Direktheit, mit der Jack Starrett die Gewalt zuvor inszenierte, ist hier weitestgehend abwesend. Die brutalste Szene gibt es gleich zu Beginn, wenn ein Freund Slaughters bei einem Picknick aus einem heranrasenden Flugzeug erschossen wird und ihm förmlich die Schädelecke wegfliegt. Danach erinnert die Gewaltdarstellung fatal ans Vorabendfernsehen: Da werden die Bösewichter von den Helden zwar in absurder Zahl umgebracht – ein Einbruch, den Slaughter zusammen mit dem Zuhälter Joe Creole (Dick Anthony Williams) durchführt, artet in ein regelrechtes Massaker aus, was aber niemanden so richtig tangiert -, aber das alles ist mit der Blutarmut einer Episode von THE A-TEAM inszeniert. Insgeheim wartet man darauf, dass alle wieder aufstehen und über Kopfschmerzen klagen.

Letzten Endes sind sich die beiden SLAUGHTERs trotz der beschriebenen Unterschiede sehr ähnlich: Ihnen fehlt eine Idee, die sie über die Anwesenheit des Ex-Football-Superstars Jim Brown hinaus, erwähnenswert machte. Ich kann mich jetzt, einen Tag nach SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, schon nicht mehr daran erinnern, wie Don Strouds Kirk, der Killer des Films, eigentlich stirbt. Das mag auch an den Bieren liegen, die ich gestern getrunken habe, ist ganz gewiss aber auch von der ultimativen Durchschnittlich- und Epigonenhaftigkeit von SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF begünstigt worden. Klarer Fall von „kann man mal gucken, muss man nicht“.

slaughter (jack starrett, usa 1972)

Jim Brown ist eine amerikanische Footballlegende: Während seiner Zeit in der NFL, von 1957 bis 1965, wurde er in jedem Jahr für den ProBowl nominiert, das jährliche All-Star-Spiel, brach reihenweise Rekorde und gilt vielen als bester Footballspieler aller Zeiten – was ihn automatisch zu einem der größten Sportstars überhaupt macht. Für einen Deutschen ist Browns Popularität, vor allem bei Afroamerikanern, die in den Sechzigern ja noch ganz akut von der Segregation betroffen waren, kaum annähernd einzuschätzen und zu bewerten. Seine Beliebtheit mündete unmittelbar nach seinem Karriereende in eine neue Laufbahn als Leinwandheld, in der aber – da sind wir wieder beim alltäglichen Rassismus – zunächst die zweite Geige als Sidekick weißer Stars spielen musste, etwa in THE DIRTY DOZEN, DARK OF THE SUN, ICE STATION ZEBRA. Ein paar Hauptrollen in kleineren Produktionen fielen auch ab, z. B. in KENNER, 100 RIFLES, TICK … TICK … TICK … oder RIOT, aber es war dann SLAUGHTER, der seinen Ruf als einer der großen Blaxploitationhelden zementierte. Der billig runtergekurbelte Film war ein Hit, dem kurze Zeit später ein Sequel sowie weitere ähnliche Engagements folgten: BLACK GUNN, THREE THE HARD WAY sowie der von Antonio Margheriti inszenierte TAKE A HARD RIDE.

SLAUGHTER gilt mithin als einer der großen Hits seines problematischen Genres, aber so richtig warm geworden bin ich mit ihm auch bei dieser zweiten Sichtung nach vielen Jahren nicht. Wer auf ruppige Gewalt steht – und wer tut das nicht? -, der wird hier durchaus fündig, aber sowohl erzählerisch wie auch schauspielerisch und inszenatorisch ist Starretts Film kaum anders als als holprig und steif zu bezeichnen. Der Regisseur sollte im weiteren Verlauf seiner kurzen Karriere deutlich stärkere Arbeiten vorlegen, etwa das Horror-Roadmovie RACE WITH THE DEVIL oder den tragikomischen Heist-Film THE GRAVY TRAIN. SLAUGHTER, der eine sehr banale und schmucklose Rache- und Crime-Geschichte erzählt, hat hingegen nicht viel mehr zu bieten als die Präsenz Browns, die dicken Titten von Stella Stevens und eben die splatterigen Einschüsse. Auch Starrett selbst scheint nicht allzu überzeugt von der Potenz seines Scripts gewesen zu sein, was man daran erkennt, dass jede Gewaltszene mithilfe einer kruden Fischaugenlinse aufgemotzt wird. Es fallen ein paar schöne Aufnahmen ab, das Finale drückt ganz gut aufs Gas, Rip Torn gibt einen herrlich widerlichen Schurken und wirklich langweilig ist SLAUGHTER nun auch nicht, weil er sehr verlässlich nach zwei bis drei öden Dialogszenen, die das Nichts an Handlung sehr unbeholfen vorantreiben, eine Keilerei einschiebt, aber fesselnd ist definitiv was anderes. Die bunte Funk-geschwängerte Absurdität, die die besseren der kommerziellen Blaxploiter jener Tage an den Tag legen, geht ihm ebenfalls völlig ab: SLAUGHTER ist noch sehr in den Sechzigerjahren verhaftet und wirkt teilweise ziemlich altbacken. Vielleicht klappt’s beim nächsten Mal besser …

petey wheatstraw (cliff roquemore, usa 1977)

Ein Film der vertanen Chancen: Die Grundidee, einen typischen, vor Selbsstbewusstsein überschäumenden Blaxploitationhelden nach dem Schluss eines faustischen Pakts gegen den Teufel (G. Tito Shaw) antreten zu lassen, ist eigentlich sehr komisch, vor allem weil sich dieser Held, Moores Komiker Petey Wheatstraw, von der Gegenwart des Leibhaftigen so rein gar nicht beeindruckt zeigt, aber PETEY WHEATSTRAW macht viel zu wenig aus seinem Potenzial. Der Film ist schon halb rum, bevor der Deibel zum ersten Mal auftritt, bis dahin schleppt er sich durch eine recht müde Gangster-Geschichte, die deutlich weniger einnimmt als Moores zuletzt besprochene Werke DOLEMITE, THE HUMAN TORNADO oder DISCO GODFATHER.

Moore und Roquemore machen vor allem den Fehler, sich an „echtem“ Humor zu versuchen, anstatt ihn bloß als natürliches Ergebnis der kruden Produktionsbedingungen entstehen zu lassen. Wenn zu Beginn gezeigt wird, wie der Titelheld geboren wird, ein tatteriger Arzt ihn als bereits ganz gut gewachsenen Zwölfjährigen als Nachgeburt einer Melone aus dem Leib der kreischenden Mutter holt, ist das sicherlich eine ganz putzige Idee, die aber dank der unbedarften Inszenierung und der mäßig begabten, hoffnungslos overactenden Schauspieler nahezu wirkungslos verpufft. Der Plot um einen Gangsterboss, der die Comedy-Club-Betreiber Leroy (Leroy Daniels) und Skillet (Ernest Mayhand) dazu zwingt, ihren Konkurrenten Petey Wheatstraw auszuschalten, ist auch nur mäßig aufregend und führt zu nix. Interessant wird es erst, wenn Moores Held nach seiner Exekution beim Teufel vorstellig wird und der ihm gegen eine Gefälligkeit die Rückkehr aufs Erdenrund verspricht: Er soll als Gegenleistung seine leider potthässliche Tochter heiraten und ihm einen Sohn schenken. Wheatstraw schlägt ein, aber er denkt natürlich im Traum nicht daran, eine Frau zu ehelichen, die so hässlich ist, dass „she could scare off a hungry bulldog from the top of a meat truck“. Den Zauberstab, dem ihm Lucifer mit auf den Weg gegeben hat, benutzt er aber, um sich gegen seine Widersacher zu behaupten und im Ghetto für Ordnung zu sorgen. In einer Szene hüpft er freudig in Zeitlupe durch die hood, nachdem er eine fette Frau in eine schlanke verwandelt haat, in einer anderen bürstet er einem Kleinkind, das er vor einem herannahenden Auto gerettet hat, mit einem Kamm grob den Afro, bis es bitterlich weint. Mir scheint, die Tränen waren nicht gespielt. Irgendwann meldet sich der Teufel zurück, um die Einhaltung des Deals einzufordern, aber Wheatstraw lässt sich nicht einschüchtern, sondern baldowert mit seinen Kumpels einen Plan aus, wie er den Teufel hereinlegen kann. Höhepunkt des Films ist eine ausgedehnte Keilerei gegen die Armee des Dunkelfürsten, jämmerliche Spargeltarzane mit Kot in der Fresse, angeklebten Papphörnern auf dem Kopf sowie albernen Capes und Strumpfhosen, angeführt von einem Teufel im James-Brown-Bodysuit. Da löst PETEY WHEATSTRAW endlich ein, was seine Prämisse versprochen hat, allerdings ist es das bereits zu spät. Als krachlederne Burleske und als einer jener Vertreter jener kuriosen Blaxploitation/Horror-Crossovers ist Moores Schauermär durchaus ganz interessant, aber zu einem guten Film macht ihn das leider nicht. Schade drum.

disco godfather (j. robert wagoner, usa 1979)

Erst im dritten Anlauf hat es geklappt, aber die Hartnäckigkeit hat sich gelohnt. DISCO GODFATHER ist Moores bis dahin absurdester Film. Er fängt schon reichlich bescheuert an, hyperventilisiert sich von da aus aber in ein wahres Delirium hinein. Moore ist Tucker, seines Zeichens Besitzer der Disco „Blueberry Hill“ und bekannt als „Disco Godfather“. Wenn er abends höchstselbst die Tanzfläche betritt, gekleidet in schillernde Polyester-Fantasieklamotten, rastet die Meute aus, obwohl er sich von allen Anwesenden am wenigsten bewegt. Danach nimmt er am Mischpult Platz, dreht geschäftig (und ohne jeden hörbaren Effekt) an den Reglern herum und quasselt gnadenlos über den funky sound drüber. Seine catchphrase „Put your weight on it!“, wiederholt er grundsätzlich viermal und ich weiß nicht, wie oft man sie im Film insgesamt zu hören bekommt. Seine Stimme ist toll, eine Mischung aus Tommy Piper und Fozzy Bär, sein Mund riesig und voller tassengroßer Zähne. Tucker war einst ein Cop, weshalb er auch sofort tätig wird, als sein Neffe Bucky (Julius Carry) nach einer Portion Angel Dust im „Blueberry Hill“ zusammenbricht. Tucker marschiert bei den Cops rein und kündigt an, dass er nun selber die Ermittlungen gegen die Dealer aufnehmen werde, und die Bullen freuen sich, dass sie jetzt endlich mal qualifizierte Hilfe bekommen. In der ständigen Lobpreisung seines Protagonisten erinnert DISCO GODFATHER etwas an die Seagal-Filme, in denen Nebenfiguren ja auch immer wieder blumig beschreiben, was für ein gefährlicher motherfucker der Held ist. Hier kommt das indessen nicht ganz so überzeugend, denn Moore ist als crimefighter eher Kreisklasse. Eigentlich überzeugt er tatsächlich nur mit dem Mundwerk, aber der Freude tut das keinen Abbruch, eher im Gegenteil.

In seinem Buch „Der Schmelzmann in der Leichenmühle“ hat Christian Kessler schon einige Pretiosen des Films beschrieben, zum Beispiel den finsteren Geschäftsmann Stinger Ray (Hawthorne James), der die Drogen verdealt und im bürgerlichen Leben ein Basketball-Team managt, das ausschließlich aus NBA-Rejects besteht, weil die besonders „hungrig“ seien. Streitbares Konzept, würde auch ich sagen. Super ist auch das Anforderungsprofil für die Aufnahme in Tuckers „Dance Squad“: „You have to get funky and get down.“ Ich bewerbe mich ja derzeit auch, aber diese Qualifikation wurde in noch keiner Stellenanzeige gefordert. Ich frage mich, ob eine Bewerbung aussichtsreich wäre, wenn man über nur eine von beiden Befähigungen verfügt? Ob es vielleicht nicht so schlimm ist, dass man nur „down“ kommt, aber nicht „funky“ ist, wenn man stattdessen etwa herausragende Kenntnisse in den gängigen Textverarbeitungsprogrammen besitzt? DISCO GODFATHER lässt das leider offen. Nicht offen lässt er allerdings, was er von Drogen hält. Mithilfe einer Journalistin und des Arztes Dr. Mathis (Jerry Jones) startet Tucker die Kampagne „Attack the Wack“, die auch sogleich ein Following von ca. 20 Menschen anzieht. Die Politikerin, die als Sprecher fungiert, bricht fast in Tränen aus ob dieses bahnbrechenden Engagements. (Super ist auch die ehemalige Abhängige, deren Erfahrungsbericht aus ca. zwei Sätzen besteht, die sich sehr adäquat mit „Drugs are bad, mkay?“ zusammenfassen lassen.) Angel Dust ist aber auch wirklich eine Pottsau: Zu Beginn wird Tucker von Mathis durch die entsprechende Krankenhausabteilung voller Kaputter geführt. Ein Typ liegt wie ein Embryo eingerollt am Boden, eine Frau klammert sich an einer Puppe fest. Sie habe ihrer Familie im Drogenrausch das eigene Baby zum Abendessen serviert. „Why? And HOW?“, fragt Tucker entsetzt, nur um anschließend über die genaue Ofenzubereitung aufgeklärt zu werden. No shit!

Im letzten Drittel hängt der DISCO GODFATHER kurz mal ein bisschen durch, aber es stellt sich heraus, dass er nur noch einmal die letzten Kräfte für das Finale mobilisiert hat, in dem Tucker den Stützpunkt der Dealer stürmt. Nach einem besonders hüftststeifen Karatekampf wird er überwältigt und bekommt selbst eine Dosis Angel Dust via Gasmaske ab. Es brechen alle Dämme: Gepeinigt von schlimmen Halluzinationen rast er durch die Katakomben und prügelt auf alles ein, was sich bewegt. Es gibt sogar ein paar hübsche Animationseffekte und der Film endet auf einer düsteren Note, nämlich mit einem vollkommen wahnsinnig gewordenen Tucker, dem nun selbst ein Leben in der Heilanstalt bevorsteht. DISCO GODFATHER ist wahrlich total stulle, aber das macht ihn auch so toll. Die Mucke ist ebenfalls großartig, was man von der Inszenierung allerdings eher nicht behaupten kann. Einmal wird eine Actionszene immer wieder von Freeze Frames unterbrochen, was nicht ganz den Effekt erzielt, den man aus den Filmen Sam Peckinpahs kennt. Und die Martial-Arts-Szenen sind einfach nur stümperhaft, selbst wenn Karatechamp Howard Jackson mitwirkt. Der Kamermann positioniert sich nämlich immer genau so, dass man ganz genau sieht, wie Jackson zehn Zentimeter danebentritt. Aber gut, darum geht es hier ja auch nicht. Es geht um die gute Laune und darum, dass das man kein Angel Dust nimmt. Die Herren Filmemacher wussten anscheinend, wovon sie sprechen.

the human tornado (cliff roquemore, usa 1976)

THE HUMAN TORNADO, die Fortsetzung von DOLEMITE, ist nach dem Erfolg des Vorgängers erwartungsgemäß größer, weniger billig und ranzig und damit, soweit man das so sagen kann, auch „besser“ im Sinne von „sauberer“ und „wohlgeformter“. Weil Rudy Ray Moore aber immer noch kein begnadeter Schauspieler und schon gar kein Martial Artist ist, und man diese Tatsache auch nicht mit einem höheren Budget aus der Welt schaffen konnte, bedient sich der Film außerdem einer offen zur Schau getragenen Selbstironie. Das alles macht THE HUMAN TORNADO zu einem unterhaltsameren, aber auch zu einem etwas stromlinienförmigeren Film, dem der rohe, ungeleckte Charme des Vorgängers weitestgehend abhanden gekommen ist – was aber nicht bedeutet, es hier nun plötzlich mit glatt gebügelter Mainstreamware zu tun zu haben.

Die Story ist fast identisch mit der im ersten Teil: Während Dolemite unterwegs ist (er absolviert eine Comedy-Tour und Impressionen seiner Darbietung markieren den Beginn des Films) und er es mit einem rassistischen Redneck-Sheriff zu tun bekommt, dessen Gattin er flachgelegt hat, nimmt der Mafioso Cavaletti (Herb Graham) ihm in der Heimat den Nachtklub samt Belegschaft ab. Um sich abzusichern, hat er zudem zwei von Dolemites Mädchen als Geiseln genommen. Zurück in Los Angeles trommelt der Pimp seine Leute zusammen, um den Kampf aufzunehmen und seinen Besitz zurückzugewinnen, doch inzwischen ist auch der rachsüchtige Redneck eingetroffen und hat schon die örtliche Polizei auf seine Seite gezogen …

Es kommt zur wilden Karatekeilerei, für die wieder einmal Howard Jackson herangezogen wurde, der diesmal auch eine größere Rolle innehat (neben dem mittelamerikanischen Nunchaku-Meister und Ghostbuster Ernie Hudson – no shit!). Die Fights sind um Längen besser als zuvor, was aber keinesfalls daran liegt, dass Moore in der Zwischenzeit zum Karateka gereift wäre, sondern daran, dass die Lahmarschigkeit seiner Moves durch den Einsatz von Zeitlupe abgefangen wird und er sich mehr auf ein mit lustigen Geräuschen und Grimassen untermaltes Posing verlegt. Diese Form des Augenzwinkerns ist hier ausnahmsweise durchaus angebracht: Wirklich ernstzunehmen war Moore in der Rolle des fightenden Superpimps mit der großen Klappe ja schon in DOLEMITE nicht, und die beharrliche Weigerung, seine inhärente Lächerlichkeit mitzuinszenieren, machte den Film zwar irgendwie charmant, aufgrund der zahlreichen Unzulänglichkeiten aber eben auch ein bisschen dröge. Im Sequel ist nun alles geradezu cartoonesk aufgeblasen, der Superpimp wird endgültig zum absurden Superheld, auch wenn er nicht, wie auf dem Poster, als menschlicher Wirbelsturm durch die gegnerischen Armeen rast. Sein Gegner steht ihm in nichts nach und lässt seine Geiseln im Keller eines verfallenen Hauses von einer alten Vettel mit zotteliger Turmfrisur foltern. Besonders perfide: Sie klemmt einer der Damen eine entsicherte Handgranate zwischen die Beine und lässt sie auf einem wackligen Holzstamm stehen. Und in einer weiteren denkwürdigen Szene besorgt Dolemite es einer ausgehungerten Dame so gut, dass um sie herum das ganze Haus zusammenbricht.

Dem Vernehmen nach steht die deutsche Synchro – hierzulande heißt der Film schlicht DER BASTARD – dem Vergnügen in nichts nach, was ich mir lebhaft vorstellen kann: Ich musste „leider“ mit dem O-Ton vorlieb nehmen, der aber von Moores kraftvoller Stimme und der Inbrunst, mit der er seine zahllosen „motherfuckers“ ausspuckt, getragen wird. Mir hat THE HUMAN TORNADO schon eine Ecke besser gefallen als der Vorgänger, der aber dafür aber eigener und ungeschliffener ist.

 

 

dolemite (d’urville martin, usa 1975)

Um DOLEMITE, einen zwar einfluss- und erfolgreichen, aber auch ungeheuer schmuddeligen und unbeholfen inszenierten Blaxploiter, angemessen würdigen zu können, muss ich erst ein paar Takte zu seinem Erfinder, Rudy Ray Moore, sagen. Moore ging Mitte der Siebzigerjahre schon mit großen Schritten auf die 50 zu und hatte bereits eine erfolgreiche Showbiz-Karriere als Stand-up-Comedian hinter sich. Seine Schallplatten, auf denen er schmutzige Witze oder gereimte Geschichten aus dem Ghetto erzählte, waren besonders in den sozial schwachen Schichten ein Renner. Sein „Handwerk“ hatte er zunächst als Prediger und dann als R’n’B-Sänger beim Militär gelernt, wo er die Kameraden während seiner Stationierung in Deutschland mit schwarzen Interpretationen von Hillbilly- und Countrysongs bei Laune hielt. Seine ersten Comedy-Alben erschienen schon Ende der Fünfziger-/Anfang der Sechzigerjahre, doch die Idee für DOLEMITE entstand zu Beginn der Siebziger, als Moore Geschichten über eine Figur dieses Namens auf der Straße aufschnappte. Nachdem er den selbstbewussten, scharfzüngigen, Kung-Fu-kämpfenden Superpimp auf der Bühne verkörpert hatte, entstand der Spielfilm, für den Moore als Hauptdarsteller, Produzent und Drehbuchautor fungierte. Der Film war angeblich ein großer Erfolg, ich nehme an vor allem in urbanen Grindhouses, zog mehrere Fortsetzungen nach sich und war der Startschuss für Moores (kurze) Filmkarriere. Größer ist aber sein ideeller Wert: So gilt Dolemites/Moores Wortwitz als maßgeblicher Einfluss auf zahlreiche Rapper, die sich selbst gern als Pimps inszenierten. Snoop Dogg etwa, auf dessen viertem Album „No Limit Top Dogg“ Moore als Dolemite zu hören ist, ließ verlauten, dass es ihn ohne den Comedian wahrscheinlich nie gegeben hätte.

Von der Vorstellung, mit DOLEMITE einen konventionellen Blaxploiter vor sich zu haben, muss man sich weitestgehend verabschieden. Zwar werden alle Zutaten, die ein solcher aufzuweisen hatte, hier verbraten – vom toughen Superheld, dessen sexueller Power die Chicks reihenweise erlegen sind und der schon allein deshalb zum Schreckgespenst für die „honkies“ und „crackers“ wird, über die Scharen mehr oder weniger schöner Frauen und eine Figurenriege, die alle Ghetto-Klischees vom Heroinjunkie bis zum Prediger, der eigentlich ein militanter Schwarzenführer ist, inkorporiert, bis hin zum pumpenden Soul-Soundtrack und den Martial-Arts-Einlagen -, aber am auffälligsten sind die Unbedarftheit, mit der das alles inszeniert ist, und das offensichtlich mangelnde Budget, das der Geschichte vom Ghetto-Superstar an allen Ecken und Enden im Wege steht. Der höchst einfache Plot – Dolemite, der von seinem Konkurrenten Willie Green (D’Urville Martin) geframed wurde, wird aus dem Knast entlassen, um im Ghetto für Ordnung zu sorgen und seinem Rivalen, der unter anderem mit dem schmierigen Bürgermeister unter einer Decke steckt, das Handwerk zu legen – wird superstatisch und ohne jedes Gespür für Rythmus oder Timing erzählt, Framing (als Kameramann fungierte Josef von Sternbergs Sohn Nicholas Josef!) und Schnitt sind stümperhaft, von der Straße aufgelesene Darsteller stehen hilflos im Bild rum. Richtig erbärmlich sind die Kung-Fu-Einlagen, auf die man sich doch einiges einzubilden schien: In den Credits wird die Mitarbeit von Howard Jackson als „Martial Arts Instructor“ verkündet, einem renommierten Schwarzgurt und engen Vertrauten von Chuck Norris, doch auch der war offensichtlich reichlich überfordert damit, ein paar aufgeregten Schrapnellen und einem hüftsteifen Comedian auf die Schnelle Karate beizubringen. Da werden Arschtritte und Schläge verteilt, die blutige Folgen nach sich ziehen, in Wirklichkeit aber noch nicht einmal meinen eineinhalbjährigen Sohn erschrecken würden.

Aber diese Unbeholfenheit nimmt empathische Menschen wie mich ja eher für einen Film ein, als dass ich mich darüber kaputtlachen könnte, wie das herzlose SchleFaZ-Konsumenten und ähnlicher Pöbel tun. DOLEMITE ist das Produkt einer Zeit, in der jemand mit einer Idee einfach einen Film machen, ihn in die Kinos bringen und auch noch einen veritablen Hit damit landen konnte. Heute ist ein Film wie DOLEMITE selbst als Direct-to-DVD-Produkt nahezu undenkbar, viel zu verwöhnt ist man, was Production Values und vordergründige Perfektion selbst noch des hinterletzten Ramschfilms angeht. In der schmierig-löchrigen Form von DOLEMITE steckt dann auch ein gutes Stück Authentizität und Ehrlichkeit. Nicht, dass der Film uns zeigen würde, wie es damals wirklich war, Gott bewahre, aber das Wissen um seinen Erfolg lässt doch auf die Bedürfnisse seines Publikums schließen. Eines Publikums, dass sich von den damaligen Hollywood-Kassenschlagern eben weniger repräsentiert sah als von den Abenteuern eines großmäuligen Superpimps, der den „rat-soup eating motherfuckers“ zeigt, wo der Frosch die Locken hat und zwischendurch innehält, um kalauernde Reimgeschichten über den Untergang der Titanic oder die Rivalität zwischen einem Löwen und einem Affen zu erzählen. Und die Bilder, die der Film von der Straße einfängt, die sind tatsächlich ungeschönt und (wahrscheinlich) höchst realistisch. DOLEMITE ist nichts weniger als afroamerikanische Folklore und als solche wahrscheinlich wahrer als all die SHAFTs, FOXY BROWNs, COFFYs oder SLAUGHTERs, die von weißen Produzenten erdacht worden waren.

 

 

truck turner (jonathan kaplan, usa 1974)

TRUCK TURNER habe ich zum letzten Mal vor wahrscheinlich gut zehn Jahren gesehen und nur noch sehr vage und – wie ich beim Wiedersehen mit der deutschen Synchronfassung auf großer Leinwand feststellen durfte – unzutreffend in Erinnerung. Der saubere Blaxploiter, den ich da im Kopf hatte, entpuppte sich als das krasse Gegenteil, nämlich als räudiger Gewaltfilm, der sich in Bildern urbaner Verkommenheit und Ausweglosigkeit suhlt und von der deutschen Synchro, die einen wahren Sprücheholocaust abfeiert, beherzt über die Kante gestoßen wird.

Isaac Hayes ist Mac „Truck“ Turner, ehemaliger Footballprofi und jetziger Kopfgeldjäger, der sich nur mühsam über Wasser hält. Seine Freundin Annie (Annazette Chase) sitzt mal wieder wegen Diebstahls im Bau und Turner muss sich mit der die winzige Wohnung vollpissenden Katze herumschlagen, wenn er nicht sein Leben für ein paar Dollarscheine auf der Jagd nach Kautionsflüchtlingen riskiert. Als er die Aufgabe erhält, den miesen Zuhälter Gator (Paul Harris) einzufangen, landet Turner selbst auf der Abschussliste und mitten in einem Kampf um die kriminelle Vorherrschaft über die Stadt, die Harvard Blue (Yaphet Kotto) Gators Perle Dorinda (Nichelle Nichols) ent- und an sich reißen will.

Während andere Blaxploiter bemüht sind, ihre Helden als gewiefte Stilikonen darzustellen, wartet TRUCK TURNER mit einem Protagonisten auf, der nur einen Schritt vor dem Absturz in die Gosse steht. Wenn er aufwacht, türmen sich die Bierdosen neben ihm auf dem Nachttisch und das von der Katze als Klo missbrauchte Hemd muss er mangels Alternativen trotzdem tragen. Wolfgang Hess, einer der Stamm-Synchronsprecher von Bud Spencer, verleiht Turner sein unverwechselbares Organ, macht ihn zum stöhnenden, ächzenden Brummbären, der nie um einen vulgären Spruch verlegen ist. Aber er kann auch einstecken: Rassistische Verunglimpfungen wie „Baumwollblüten-Pflücker“ muss er sich in schöner Regelmäßigkeit anhören, „normale“ Konversation ist in Turners Welt der halbseidenen Gestalten, der verkrachten Existenzen, Säufer, Gammler, Wiederholungsstraftäter gar nicht mehr möglich. TRUCK TURNER ist ein sehr geradliniger, action- und gewaltlastiger Blaxploiter, ohne irgendwelche erzählerischen Finessen, aber dafür mit genau jener Unverdrossenheit, die auch seine Hauptfigur auszeichnet. Kaplan hat einen Film gedreht, unter dessen gallig-reißerischer Oberfläche sich ein höchst desolates Weltbild offenbart. Schaut man sich die heruntergekommenen Stadtviertel an, in denen der Film spielt, die erbärmlichen Zukunftsaussichten, die Turner und Annie teilen, die Unbarmherzigkeit, mit der die Gewalt immer wieder hereinbricht (etwa um unglaublichen Finale, bei dem Blue mit seinen Killern ein Krankenhaus stürmt), die Dekadenz derer, die sich mit krummen Dingern ein Vermögen erwirtschaftet haben, dann bietet sich als Vergleichgröße für TRUCK TURNER eigentlich nur noch ein Endzeitfilm an. Und dort, am Ende der Zeit, wartet Turner, das Pistolenholster über nacktem Oberkörper, der Lauf seiner Riesenknarre durch eine Weitwinkelaufnahme grotesk verzerrt, hinter ihm wie riesige Grabsteine zwei kalte Wolkenkratzer. „Wenn du krepierst, lebe ich“, denkt er vielleicht und drückt ab.