Mit ‘Blues’ getaggte Beiträge

Im bislang stärksten Beitrag zur Dokumentarfilm-Reihe nimmt Regisseur Richard Pearce die Musikstadt Memphis aus verschiedenen Blickwinkeln unter die Lupe. Der vordergründige äußere Anlass für seine Beschäftigung ist ein Blues-Festival, das im Jahr 2002 verschiedene ehemalige Größen an ihrer einstigen Wirkungsstätte vereinigte: B. B. King, Ike Turner, Rosco Gordon und einige weitere. Doch natürlich spielte Memphis nicht nur in der Geschichte des Blues (und schwarzer Musik überhaupt) eine wichtige Rolle: Die Stadt im Bundesstaat Tennessee war Schauplatz wichtiger (sozial)politischer Umwälzungen, ein Ort, an dem das Problem der Rassentrennung besonders aktiv ausgefochten wurde und der die Übel des Rassismus ebenso verkörperte wie die nicht schwindende Hoffnung auf bessere Zeiten.

Analog zum Titel bewegt sich Pearce zunächst in konzentrischen Kreisen um seinen Handlungsort, folgt abwechselnd dem 66 Jahre alten Bluessänger und Entertainer Bobby Rush auf seiner Tournee durch kleine Clubs, die ihn am Ende nach Memphis führen soll, dann B. B. King, der zum oben erwähnten Festival anreist und in Erinnerungen an längst vergangene Tage schwelgt, und heftet sich an die Fersen der einstigen Lokalprominenz Rosco Gordon, der „seine Stadt“ nach jahrzehntelanger Abwesenheit kaum wiedererkennt. Die Beale Street, eine Vergnügungsmeile, die einst fest in schwarzer Hand war, der sprichwörtliche „heaven for black people“, ist zur langweiligen Touristenmeile verkommen, auf der sich überwiegend weiße Urlauber tummeln, die in sterilen Kneipen schlechten Coverbands beim Kopieren des „authentischen“ Memphis-Sounds lauschen sollen. Die Veränderung, ein Wegsterben des Alten ist allgegenwärtig in THE ROAD TO MEMPHIS, dessen Protagonisten allesamt Relikte aus einer vergangenen Zeit sind. In Memphis erinnern sie sich noch einmal daran, wie es früher war: an die zahllosen Bluesclubs, in denen sie ihre ersten Erfolge feierten, an den ortsansässigen Radiosender, der sich als erster den Luxus eines schwarzen DJs gönnte, an die Sun Studios, in denen Produzent Sam Phillips keinen Unterschied zwischen weißen und schwarzen Musikern machte, aber auch an die Entbehrungen, die sie auf sich nehmen mussten. B. B. King erzählt von seiner Arbeit auf den Baumwollfelder, dass er dabei einmal zu Fuß die Welt umrundet habe, Gordon erinnert sich daran, wie er wegen seiner Hautfarbe von einem Polizisten auf offener Straße zusammengetreten wurde. Memphis ist die Stadt, in der schwarze Musiker berühmt werden konnten, aber auch die Stadt, in der Martin Luther King erschossen und die Schwarzenviertel daraufhin dem Erdboden gleichgemacht wurden. Ohne Zweifel: Vieles hat sich verbessert seit den alten Tagen, aber mit vielen Veränderungen kommen die alten Helden trotzdem nicht zurecht. Es scheint an der Zeit, sich zu verabschieden.

Den Film durchzieht Wehmut: Bobby Rush träumt in einem Alter, in dem andere sich zur Ruhe setzen, vom Durchbruch, vom Crossover zu weißen Publikumsschichten. Man ahnt zwar, dass ihm das nicht mehr gelingen wird, doch man kommt nicht umhin, die Hingabe dieses Mannes zu bewundern, der von sich selbst sagt, dass er in seinem ganzen Leben vermutlich nicht mehr als vier Wochen Urlaub gemacht habe – alles aus Liebe zur Musik. Undenkbar in einer Zeit, in der Jungtalente davon träumen, vom Fleck weg Superstar zu werden, die lästigen Lehrjahre einfach zu überspringen. Typen wie Rosco Gordon oder Rufus Thomas, mit ihren furchigen Gesichtern, in denen ein Leben voller harter Arbeit und schrecklicher Erfahrungen seine Spuren hinterlassen hat, mit all den Geschichten und Erinnerungen, werden ebenso aussterben wie Gentlemen vom Schlage eines B. B. King, der im übergroßen Jackett auf einem Stuhl sitzend seine Gitarrensoli spielt und dabei eine Tradition des Showmanship verkörpert, für die heute kein Platz mehr zu sein scheint. Ihr gemeinsamer Auftritt hat dann auch etwas von einer Museumsausstellung, einer Reise in die Vergangenheit: Was einmal war, wird nie mehr sein. Aber THE ROAD TO MEMPHIS macht auch sehr klar, dass hier nicht nur eine Generation langsam abtritt, sondern mit ihr ein Stück Kultur: Wer könnte den Blues so überzeugend singen, wie diese Männer, die mit bloßen Händen das Land umgegraben und die volle Härte des weißen Rassismus zu spüren bekommen haben?

Es scheint bei aller Tragik nur konsequent, dass Rosco Gordon, Rufus Thomas und Sam Phillips kurz nach Fertigstellung des Films verstarben. Ersterer segnete nur sechs Wochen später das Zeitliche, als er sich für einen Auftritt vorbereitete. Er war immerhin noch einmal nach Hause zurückgekehrt, nach Memphis, dem Himmel der Schwarzen.

Zu Beginn fliegt ein Satellit durchs Weltall. Ein Sprecher (Laurence Fishburne), der sich als Blind Willie Johnson vorstellt, berichtet, dass dieser Satellit zahlreiche kulturelle Artefakte enthalte, die eventuellen außerirdischen Findern einen Eindruck davon vermitteln sollen, wer der Mensch ist. Nicht ohne Stolz verkündet die Stimme, dass auch einer seiner Songs ausgewählt worden sei, die Menschheit zu repräsentieren. Der Song heißt „Dark is the Night“.

Im zweiten Teil der Dokuserie THE BLUES widmet sich Wim Wenders drei Bluesmusikern, von denen er im Falle von Blind Willie Johnson und Skip James in nachgestellten und „auf alt“ getrimmten Spielfilmszenen, im Falle J. B. Lenoirs mithilfe ausfindig gemachter privater Filmaufnahmen erzählt. Doch schon diese Kurzzusammenfassung muss eigentlich relativiert werden: Von Blind Willie Johnson erfährt man nur wenig; deutlich weniger jedenfalls als von den beiden anderen Musikern. Er fungiert in erster Linie als Erzähler, der dank seiner Funktion als durchs Weltall reisender Botschafter der Menschheit beispielhaft für die Spiritualität, Zeitlosigkeit und Ursprünglichkeit des Blues steht, der – so suggeriert ja der Titel von Wenders Film – direkten Einblick in die Seele des Menschen ermögliche. So weit, so konstruiert.

So interessant und in Zeiten vollkommen durchprofessionalisierter Musikerbiografien geradezu abenteuerlich fremdartig die Geschichte eines Skip James auch anmutet – der überirdisch talentierte Schnapsbrenner spielte 1931 eine einzige Platte ein, für die er außer Spesen nie einen Pfennig Geld sah und tauchte daraufhin enttäuscht ab, nur um 30 Jahre später wie aus dem Nichts bei einem Bluesfestival wieder aufzutauchen und die Massen zu elektrisieren, als wäre er nie weg gewesen -, so schön Wenders sein nachgestelltes Filmmaterial auch aussehen lässt, so richtig zwingend ist das nicht. Ähnlich verhält es sich mit dem Abschnitt zu J. B. Lenoir: Zwar ist es ebenso spannend wie rührend den Musiker im naiv-amateurhaften Material eines Studentenpärchens zu sehen, das sich mit dem Musiker angefreundet hatte und ihn ohne den geringsten Anflug auch nur gespielter Professionalität in einer karg eingerichteten Wohnung interviewte, in der vergeblichen Hoffnung, das schwedische Fernsehen zu einer Ausstrahlung dieses Materials zu bringen, um den außergewöhnlichen Songwriter einer größeren Hörerschaft bekannt zu machen, doch verhindetr nicht, dass THE SOUL OF A MAN in seiner Gesamtkonzeption ziellos wirkt. Die drei Musiker haben nichts miteinander zu tun, die jeweiligen Abschnitte differieren nicht nur formal, sondern auch inhaltlich, wirken wie unter enormem Zeitdruck zusammengeklebt und mit Mühe auf einen halbwegs glaubhaften Nenner gebracht. Auf Spielfilmlänge kommt THE SOUL OF A MAN durch zahlreiche Ausschnitte, die zeitgenössische Musiker bei der Interpretation von Songs der behandelten Bluesmusiker zeigen. Dies soll wohl die in Wenders‘ Film mitschwingende Behauptung von deren „Zeitlosigkeit“ untermauern, doch das dies vor allem dadurch gelingt, dass sich fast alle der gezeigten Künstler mit ihren Coverversionen lächerlich machen, kann kaum im Sinne des Erfinders gewesen sein. Nichts gegen Beck, Nick Cave, Lou Reed, Vernon Reid oder The Jon Spencer Blues Explosion oder all die anderen, die ich zum Teil durchaus schätze, aber hier beweisen sie nur, dass sie vom gecoverten Material besser die Finger gelassen hätten.

Mein Text ist insofern ein wenig ungerecht, als THE SOUL OF A MAN durchaus unterhaltsam, hier und da informativ und interessant wie auch berührend ist. Aber wie schon Scorseses Einstieg in die Serie gelingt es ihm nicht zu verbergen, dass hier mit ganz heißer Nadel gestrickt wurde. Wäre nicht der wirklich fantastische Score – sprich: die Musik von Skip James, Lenoir und Johnson -, es gäbe keinen Grund, sich diesen Film anzusehen. Schade.

FEEL LIKE GOING HOME ist der erste Beitrag einer siebenteiligen Serie, in der sich verschiedene namhafte Regisseure dem Blues widmen. Ist die Serie auch im weitesten Sinne dem „Genre“ der Dokumentation zurechenbar, geht es bei den einzelnen Filmen keineswegs darum, bloß einen filmischen Abriss der Geschichte des Blues zu liefern: Vielmehr wählt jeder der Filmemacher seinen eigenen, persönlichen Zugang zum Thema. Den Auftakt macht Scorsese mit seinem Film FEEL LIKE GOING HOME, der sich – wie man dem Titel unschwer entnehmen kann – auf die Suche nach den Wurzeln des Blues begibt und sich damit einer Suche widmet, die dieser Musikrichtung schon beinahe körperlich eingeschrieben ist.

„Die Wurzeln eines Baums werfen keine Schatten.“: Dieses afrikanische Sprichwort benutzt Scorsese zu Beginn per Voice-Over, um zu illustrieren, wie ursprünglich der Blues ist. Die Musik sei so tief in den Leben ihrer Urheber verwurzelt, dass sie, so Scorsese weiter, das Einzige gewesen sei, das die weißen Herrenmenschen den schwarzen Sklaven niemals hätten nehmen können. Der Blues ist ein Stück afroamerikanischer Identität – das ist die Aussage des Films, in dem sich Scorsese hinter dem kontemporären Bluesmusiker Corey Harris „versteckt“, der sich auf der Suche nach den Ursprüngen seiner Musik ins Mississippi-Delta begibt, um so auch seine eigenen Wurzeln zu finden. Nur, wer seine Wurzeln kennt, so Harris, weiß nämlich auch, wer er ist und wohin ihn sein Weg in Zukunft führen wird: Der Film versucht somit in dokumentarischer Form das zu leisten, was Walter Hill in CROSSROADS in Spielfilmform brachte. Im Süden der USA besucht Harris zusammen mit noch lebenden Bluesmusikern und Zeitgenossen verstorbener Legenden die Schauplätze der Bluesgeschichte, fühlt, wie die Musik dort „in der Luft liegt“, wie sie nicht zufällig hier entstanden ist, sondern aus diesem Boden förmlich organisch gewachsen ist. Doch die Reise endet hier nicht: Inspiriert von der Fife & Drum-Musik von Otha Turner führt ihn die Spur nach Mali, Westafrika, von wo aus einst die Sklavenschiffe in Richtung USA in See stachen.

FEEL LIKE GOING HOME beginnt sehr stimmungsvoll. Bild- wie auch Tonaufnahmen vom Beginn des Jahrhunderts belegen ebenso einfach wie eindrücklich die Wurzeln des Blues als „Arbeitsmusik“, zeigen längst verstorbene Urväter wie Huddie „Leadbelly“ Ledbetter, Son House oder Muddy Waters beim Musizieren oder lassen deren Zeitgenossen Anekdoten erzählen, die den Mythos des Blues als einer „gelebten“ Musik bekräftigen, ihn darüberhinaus als alternative Geschichtsschreibung definieren, etwa wenn ein altes Stück, das von einer gewaltigen Flut erzählt, eingespielt und von entsprechenden Archivaufnahmen einer tatsächlichen Flut (die an O BROTHER WERE ART THOU? erinnern) begleitet wird. Auch der Lokalkolorit, auf den sich Harris ja explizit bezieht, sorgt für athmosphärische Bilder, die mehr erzählen als jedes Wort, kommt jedoch letztlich ebenso zu kurz, wie so vieles andere in dem mit 75 Minuten für sein ambitioniertes Vorhaben viel zu knapp bemessenen Film, dem genau das abgeht, was er doch immer wieder als Kern des Blues ausgibt: Gefühl.  

FEEL LIKE GOING HOME verliert sein Ziel ironischerweise endgültig aus den Augen, wenn er eine kurz per Voice-Over aufgestellte Ähnlichkeitsbehauptung zum Anlass nimmt, den dramaturgisch zwar folgerichtigen, letztlich aber dennoch unmotivierten Sprung nach Afrika zu machen. Die danach zu hörende afrikanische Musik belegt die behauptete Verwandtschaft mit dem Blues nämlich keineswegs und desavouiert so das Grundkonzept des Films massiv. Selbst der in seiner Neugier so sympathische  Harris scheint den pathetischen Worten Ali Farka Tourés, der den US-amerikanischen Blues reichlich paternalistisch zur kommerziellen und damit minderwertigen Abart afrikanischer Volksmusik degradiert, nicht wirklich beipflichten zu wollen, die als konkludierendes Statement doch sozusagen die Quintessenz von Scorseses Film darstellen.

FEEL LIKE GOING HOME leidet damit genau an derselben Krankheit, die auch schon Scorseses Spielfilme in den letzten 10 Jahren (spätestens seit BRINGING OUT THE DEAD) immer wieder befallen hat: Wo woher ein genauer Blick und chronistische Akribie vorherrschend waren, ist nun eine gewisse Schlampigkeit und Faulheit eingekehrt, die den Dingen nicht mehr auf den Grund geht, sondern das vorhandene Material mit dem Holzhammer bearbeitet, damit es zur These passt. Und wenn das nicht gelingt, ist das auch nicht weiter schlimm. Wer sich selbst erkennen will, muss die Reise zu seinen Wurzeln antreten. Scorsese hat die Abkürzung genommen.