Mit ‘Boris Karloff’ getaggte Beiträge

poster20-20lost20patrol20the_01Wenn man sich den alten Titanen der Filmkunst stellt, zumal im Heimkino, das trotz großen HD-Flatscreens nur einen faden Abglanz des ursprünglichen Erlebnisses liefert, hat man oft das Problem, dass ihre Filme mit der technischen Augenwischerei, die heute betrieben wird, naturgemäß nicht ganz mithalten können. Und was damals vielleicht absolut revolutionär war, ist im Lauf der Jahrzehnte oftmals zum müden Klischee verkommen und erscheint uns demnach heute nur noch langweilig. Es erfordert also deutlich mehr Einsatz, sich diese Werke zu erschließen, mehr Offenheit, mehr Vorarbeit. Das geht mir auch mit Ford so und viele Filme von ihm werde ich wahrscheinlich erst mit den nächsten Sichtungen wirklich einzuordnen lernen. Bei THE LOST PATROL liegt das zur Abwechslung einmal etwas anders, weil er dem „Männerkino“ zuzuordnen ist, mit dem ich mich dann doch ganz gut auszukennen glaube. Es handelt sich um einen Kriegsfilm, der auf dem etwa aus THE BIRTH OF A NATION bekannten Blockhütten- und Belagerungsmotiv aufbaut und eine wichtige Inspiration für zahlreiche Action-, Science-Fiction- und Horrorfilme darstellt, ohne dafür jedoch jemals die angebrachte Würdigung erhalten zu haben.

THE LOST PATROL spielt im Jahr 1917 und folgt einer zunächst zwölfköpfigen Einheit britischer Soldaten bei einer Mission in der arabischen Wüste. Nach einer kurzen Schrifttafel, die über die ständige Bedrohung der Soldaten durch eine nahezu unsichtbare Gefahr aufklärt, wird als eigentlicher Beginn des Films wie zum Beweis ausgerechnet jenes Mitglied der Einheit durch einen harmlos pfeifenden Schuss aus dem Nichts getötet, das als einziges wusste, wohin es für die Männer eigentlich gehen sollte. Ihr Anführer (Victor McLaglen) fordert sie sogleich auf, die Waffen gegen Spaten einzutauschen und den Unglücksseligen zu begraben, eine Vorausschau auf Kommendes. Der religiöse Fanatiker Sanders (Boris Karloff), der sich beim Gebet in tränenreiche Ekstase hineinzusteigern droht, wird jäh unterbrochen, es bleibt keine Zeit für Sentimentalitäten. Wenig später entdecken die Männer eine Oase samt eines befestigten Hauses, wo sie unterkommen und sich erfrischen können. Doch schon in der ersten Nacht fällt ihr Wachposten dem Feind zum Opfer, alle Pferde werden gestohlen. Die Männer sitzen mitten in der Wüste fest, dazu verdammt, auf Rettung zu warten, im Visier eines Feindes, den sie selbst nicht sehen. Hitze, Erschöpfung und die dauernde Angst setzen ihnen zu, die Nerven werden bloßgelegt, die Emotionen kochen über.

Fords Kriegsfilm zeigt gerade durch die Abwesenheit des Feindes, die Sinnlosigkeit der „Mission“, von der keiner weiß, was eigentlich ihr Ziel ist, und der vollkommenen Leere der die Männer umgebenden Landschaft was für ein absurdes Unterfangen Krieg eigentlich ist: Menschen verrecken auf einem Flecken Wüste, der für niemanden einen echten Wert und der nichts mit den in Europa tobenden Konflikten zu tun hat, durch Kugeln von anonymen Feinden, denen sie nie ins Gesicht sehen. Sie könnten auch vom Blitz getroffen werden, ihr Ende würde dadurch kaum jäher und willkürlicher ausfallen. Der Glaube Sanders‘, der den Feinden am Ende mit einem selbst gezimmerten Holzkreuz entgegen- und in den Tod eilt – ein unglaublich starkes, vielseitig deutbares Bild -, fällt umso fanatischer aus, je deutlicher wird, dass Gott sich vom Menschen längst abgewandt hat, wenn er sich denn überhaupt jemals für ihn interessierte. Es ist erstaunlich, wie es Ford hier beinahe spielend gelingt, in knapp 66 Minuten mehrere komplexe Themen in einem kongenial zugespitzten Szenario zu bündeln, das nach ihm Dutzende von Filmemachern für eigene Werke adaptierten. Das Szenario der Belagerung durch einen unsichtbaren Feind, die dadurch geschürte Paranoia, die Bedrohung nicht nur von außen, sondern zunehmend auch von innen heraus: Unzählige Genrefilme brauchten die Vorarbeit von Ford nur geringfügig zu variieren, gewisse Aspekte stärker zu betonen oder durch andere zu ersetzen, um daraus etwas Eigenes zu machen. Ford war (wahrscheinlich) der erste, THE LOST PATROL der Film, der alle Nachzügler in sich bündelt.

 

 

658857699_a92275b470[1]Was bleibt von diesem Film: bleierne Schwere, das Schwarz einer ewigen Nacht, unüberbrückbare Distanz. Ulmers sehr frei nach Poes Kurzgeschichte erzählter Film verbildlicht so gleichermaßen die niederdrückende Last einer nie vergoltenen Schuld wie die peinigende, niemals zu löschende Erinnerung an ein unbeschreibliches vergangenes Leid, verkörpert durch die beiden Protagonisten, den Stararchitekten Dr. Hjalmar Poelzig (Boris Karloff) und den Psychologen Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi).

Das Ehepaar Alison (Julie Bishop und David Manners) lernt auf der Reise mit dem Orientexpress durch Ungarn Dr. Werdegast kennen. Nach einem Autounfall, bei dem Joan Alison leicht verletzt wird, landen sie im futuristischen Haus von Dr. Poelzig, den mit Werdegast eine gemeinsame Vergangenheit verbindet: Poelzig war einst Kommandant der Festung Marmaros, während des Krieges Schauplatz einer fürchterlichen Schlacht, in die auch Werdegast verwickelt war und danach – durch Poelzigs Mitschuld – 15 Jahre in einem Kerkerloch verschwand. Seine Frau hat Werdegast seit 18 Jahren nicht mehr gesehen: Er vermutet sie bei Poelzig, der sein Haus just an dem Ort errichtete, an dem einst die Festung stand …

Es wird bei Betrachtung des Films sofort evident,warum Theodore Roszak den Exilanten Ulmer als Referenzpunkt für seine fiktive Alternativ-Filmgeschichtsschreibung „Flicker“ (zu deutsch „Schattenlichter“) verwendete, in der das Medium Film die Erfindung einer Templersekte ist, die ihr als Instrument zur Unterjochung der Menschheit via Massenhypnose dienen soll. In Ulmers Film – das wollte ich mit meinem Eingangssatz zum Ausdruck bringen – lösen sich die Bilder von ihrem faktischen Inhalt, dem Zweck, den sie innerhalb der Geschichte einnehmen, und entfalten eine Präsenz, die nur schwierig in Worte zu fassen ist. Da gibt es diese eine Szene, in der Poelzig sich neben seiner Frau Karen (Lucille Lund) – es handelt sich dabei um Werdegasts Tochter – auf dem Bett niederlässt und ihr zärtlich über das Gesicht streichelt. Was daran so befremdlich ist, ist dass Karloffs Hand das Gesicht seiner Partnerin gar nicht berührt: Es sieht aus, als habe Ulmer an dieser Stelle mit einer Rückprojektion gearbeitet, aber auch das ist nicht der Fall. Es gibt mehrere solcher merkwürdiger Bildeffekte, die zunächst ganz unscheinbar sind: Der Blick von Werdegast aus dem Zugfenster ins Dunkel, in dem man den vorüberziehenden Dampf der Lokomotive und erst danach die Spiegelung von Werdegast Gesicht in der Fensterscheibe sieht, so als sähe man ihn durch den Rauch. Später eröffnet eine Szene mit dem Blick auf eine dunkle Steppdecke, die Peter Alison über sich zieht und die wie eine über dem Zuschauer zusammenbrechende Welle aussieht. In einer anderen Sequenz fährt die Kamera unter Verwendung diverser Überblendungen durch die verschiedenen Räume des Kellers von Poelzigs Haus, untermalt von dessen Erläuterungen gegenüber Werdegast, dem er sein Haus vorführt. In dieser Sequenz verwandeln sich die beiden Protagonisten allein durch die Inszenierung in die Geister, die sie seit dem Krieg sind, werden von Ulmers Regie und der Kameraarbeit vollkommen entkörperlicht.

Zwar steht dies alles durchaus im Dienste der Geschichte, aus der man unschwer Ulmers Haltung zu den Ereignissen herauslesen kann, die Europa und die Welt aus dem Ersten geradewegs in den Zweiten Weltkrieg führten und die durch den Konflikt der beiden Hauptfiguren Poelzig und Werdegast repräsentiert werden. Aber mehr als durch Worte oder den Plot entbirgt sich diese Haltung in den Bildern von THE BLACK CAT: Man sieht sie, aber mehr noch fühlt man die bleierne Schwere, das Schwarz der ewigen Nacht und unüberbrückbare Distanz.

the mummy (karl freund, usa 1932)

Veröffentlicht: September 2, 2008 in Film
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Ägypten in den Zwanzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts: Die gut erhaltenen Mumie Imhoteps (Boris Karloff) verschwindet unter rätselhaften Umständen und beraubt den Wissenschaftler Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) so seines größten Funds. Ein Jahrzehnt später taucht der mysteriöse Ägypter Ardath Bey (Boris Karloff) an einer neuen Fundstätte auf und initiiert die Ausgrabung einer ägyptischen Prinzessin. Wenig später taucht Bey erneut auf und zeigt auffallendes Interesse an der attraktiven Helen Grosvenor (Zita Johann) …

THE MUMMY zählt zu den unsterblichen Horrorklassikern, die der Universal in den Dreißigerjahren so große Erfolge bescherten. Karloff schlüpfte nach seiner Rolle als Monster in den FRANKENSTEIN-Filmen erneut in eine aufwändige Maske und schuf mit seiner Mumie einen weiteren Archetypen des Monsterfilms; und das, obwohl er nur für wenige Sekunden mit vollem Make-Up zu sehen ist. Dieses Understatement ist typisch für den Film des deutschen Exilanten Freund, der seine Handlung in langen Dialogszenen und Rückblenden vorantreibt und nur wenig Interesse daran zu haben scheint, seinen Stoff exploitativ auszuschlachten. Nach dem stimmungsvollen Auftakt konzentriert sich Freund ganz darauf, die Beziehung zwischen Bey und Helen Grosvenor zu etablieren. Dies gibt Karloff die Gelegenheit, den Dunkelmann zu geben, auf den er reduziert wurde, obwohl er doch so viel mehr zu leisten im der Lage war. In den Rückblenden, die den Film schließlich zur Auflösung und einem den ersten Hammer-DRACULA vorwegnehmenden Finale treiben, kippt der Film aus heutiger Sicht beinahe in heillosen Camp um. Karloff in traditioneller ägyptischer Tracht mit Rock und Turban: Das sieht einfach falsch aus. Das Freunds Film dennoch seine Meriten jenseits des rein historischen Werts hat, ist vor allem der ungewöhnlichen Darbietung Zita Johanns geschuldet, die angeblich selbst an Reinkarnation glaubte und THE MUMMY mit ihrem ungekünstelten, immer haarscharf an der Grenze zu Unbeholfenheit entlangschrammenden Spiel, das mit dem theatralischen Overacting ihrer Zeitgenoss(inn)en rein gar nichts zu tun hat, ihren Stempel aufdrückt. Aus Johanns Gesicht blickt die pure Faszination für diesen Mann, die sie sich selbst nicht erklären kann, die sie im Tiefsten verwirrt und ihr Leben von einer Sekunde auf die nächste komplett auf den Kopf stellt. THE MUMMY ist somit ein Film, der von zwei Augenpaaren bestimmt wird, die kaum unterschiedlicher sein könnten: Zita Johanns begehrender, aber gleichzeitig fragender und suchender Blick auf der einen, Karloffs beherrschendes und drohendes Starren auf der anderen, das Freund gleich mehrfach in Großaufnahme einfängt und so auch den Zuschauer zu seinem Objekt macht. Aus diesem Spannungsfeld erwächst dann auch der Horror, den THE MUMMY an anderer Stelle vermissen lässt. Mehr noch: Mit dem Duell der Blicke findet Freund ein Bild, das wie nur wenige andere sinnbildlich für sein Genre steht: Horror ist nicht das Bild des Monsters; es ist die Erkenntnis, das wir dieses Monster vielleicht lieben könnten.

Der alte Hypnotiseur Dr. Marcus Monserrat (Boris Karloff) führt ein bescheidenes Dasein mit seiner Frau Estelle (Catherine Lacey), nachdem er einst als Scharlatan kritisiert und von seiner Tätigkeit als Wissenschaftler entbunden wurde. Nun bietet er in Kleinanzeigen seine Dienste als Schmerztherapeut an – ohne Erfolg. Den erhoffen sie sich von einern von ihnen konstruierten Maschine, die es ihnen ermöglichen soll, sich in einen anderen Körper zu versetzen. Tatsächlich findet Monserrat in dem jungen Mike (Ian Ogilvy) einen Freiwilligen für einen Test. Und siehe da: Das Experiment gelingt! Aber mit dem ideellen Erfolg allein will sich Estelle nicht begnügen …

Der vorletzte Film von Michael Reeves‘ tragisch kurzer Regielaufbahn ist auf den ersten Blick nicht viel mehr als ein billig produzierter, ohne spektakuläre Höhepunkte auskommender kleiner Horrorfilm, dessen einziger nennenswerter Schauwert die Anwesenheit des großen Boris Karloff ist. Als solchem sieht man ihm die Grenzen, die ihm durch das knappe Budget auferlegt wurden, jederzeit deutlich an. Aber man würde THE SORCERERS nicht gerecht werden, übersähe seine unverkennbaren Meriten, wenn man ihn vorschnell als No-Budget-Schund abtäte, denn hinter der Fassade verbirgt sich eine clevere Reflexion über die Mechanismen des Horrorfilms, ja des Kinos überhaupt. Der Clou an Reeves Analogie ist sicher, dass sie sich nicht linear auflösen lässt: Monserrat und seine Frau fungieren einerseits als Kinomagier, die Mike mittels der Kraft der Technik in ihren Bann bringen und sich somit unschwer als alter egos des Regisseurs lesen lassen, andererseits wechseln sie nach dem gelungenen Experiment immer wieder die Rolle, verwandeln sich von Regisseuren in staunende Zuschauer, die dem Treiben Mikes folgen als wären sie selbst dabei. Monserrat und seiner Frau ist es gelungen, das totale Kino zu erfinden, die bislang undurchdringliche Fläche der Leinwand zu penetrieren: Sie sind nicht mehr nur zum Zuschauen verdammt, sie bestimmen vielmehr das Geschehen und erleben es gleichzeitig aus der Ich-Perspektive. Somit nehmen Monserrat und Estelle Reeves die Inszenierung von THE SORCERERS aus der Hand: Sie bestimmen den Verlauf des Films, dessen Handlung folglich das Resultat ihrer Wünsche ist. Aber sie erliegen gleichzeitig ihrer Macht, weil sie sich selbst in die bequemere Position des Zuschauers zurückfallen lassen. Somit ist Mike führerlos, was notgedrungen in der Katastrophe enden muss. Für ihn gibt es nämlich keinen Durchgang durch die semipermeable Membran „Leinwand“: Nach seiner initialen Begegnung mit Monserrat und seiner Frau begegnet er beiden nicht mehr, ist er ihrem Treiben hilflos ausgeliefert, auf Regisseure angewiesen, die doch längst selbst die Kontrolle über ihren Film verloren haben. Und weil auch keine Spur zu den Verantwortlichen zurückführt, ist relativ bald klar, welchen Ausgang THE SORCERERS nehmen wird. Reeves bleibt nichts anderes übrig, als das Ehepaar Monserrat am Ende für ihren Frevel zu bestrafen.

Endlich habe ich es mal wieder geschafft, eine Rezension zu schreiben, bevor mir der Stapel noch abzuarbeitender DVDs noch über den Kopf hinaus wächst. Auf F.LM kann man hier meinen Text zu den ersten beiden Veröffentlichungen aus der neu erscheinenden Reihe „Der phantastische Film“ lesen. e – m – s hat die britische Verfilmung der Lovecraft-Story „Träume im Hexenhaus“ mit dem schönen Titel DIE HEXE DES GRAFEN DRACULA mit Christopher Lee, Boris Karloff, Barbara Steele und Michael Gough sowie den obskuren Vampir-/Mad-Scientist-Film DER DÄMON MIT DEN BLUTIGEN HÄNDEN ausgegraben und in hübschen Editionen veröffentlicht. Zugreifen lohnt sich.