Mit ‘Boxerfilm’ getaggte Beiträge

creed_poster_by_sahinduezguen-d99fk7gROCKY BALBOA ist jetzt auch schon wieder zehn Jahre alt. 16 Jahre nach ROCKY V, dem Tiefpunkt von Stallones Boxersaga, kehrte der Star zu der Figur zurück, die ihn zur Hollywood-Marke gemacht hatte. Was ein peinlich-schmerzhafter Versuch hätte werden können, im Alter noch einmal an die großen Erfolge anzuknüpfen, geriet zum Triumph: Mit seinem Film begründete Stallone eine Art Renaissance der vergessenen Actionhelden, die in den folgenden Jahren und Filmen nicht mehr nur gegen die üblichen Schurken, sondern auch gegen das eigene Alter, den langsam verfallenden Körper, enttäuschte Erwartungen, schwindende Hoffnungen und geplatzte Träume antreten mussten.

Mit CREED ist ihm nun das Wunder gelungen, an einen Film anzuknüpfen, der eigentlich schon ein perfektes Schlusswort war. Und das mit einer Idee, die sich zunächst nach einer der gängigen Reboot-/Spin-off-Strategien anhört, mit denen Hollywood derzeit systematisch alle Zuschauer verprellt, die dem Teenageralter intellektuell entwachsen sind. Rocky Balboa, der alte Terrier des Boxrings, tritt endgültig ins hintere Glied zurück, macht einem jüngeren Platz, in dessen Streben nach dem Erfolg und der Bestätigung, die die eigene Identität sichern sollen, er sich selbst wiedererkennt, gibt diesem sein Wissen und seine Erfahrung weiter. Aber es handelt sich bei diesem Jüngeren nicht um irgendeinen Boxer: Es ist Adonis Johnson (Michael B. Jordan), Sohn von Rockys einstiger Nemesis Apollo Creed, mit dem er sich inner- und außerhalb des Rings epische Schlachten lieferte (ROCKY & ROCKY 2), nach dessen Karriereende sogar von ihm trainiert wurde (ROCKY 3) und dessen Tod er in einem vermeintlich harmlosen Showkampf erleben musste (ROCKY IV).

CREED liefert ein Update für die alte Rags-to-Riches-Geschichte, die Stallone in seinem Durchbruchsfilm erzählte. Adonis ist nämlich nicht der mittellose Immigrantensohn, dessen einzige Chance, nach oben zu kommen, der Boxsport ist. Das Vermögen, das der ihm unbekannte Papa hinterlassen hat, sollte ihm ein sorgenfreies Leben ermöglichen, in seinem Bänkerjob ist er eben erst befördert worden, existenzielle Sorgen hat er nicht. Aber weder ist dieser Reichtum der seine, noch erfüllt ihn das Leben in der Seifenblase. Ihm geht es darum, die eigene Identität zu finden, seinen eigenen Weg zu gehen, sich den berühmten Namen des Vaters zu verdienen, anstatt ihn als Türöffner in eine geborgtes Leben zu benutzen. Adonis‘ Generation hat nicht mehr mit der Armut zu kämpfen, sondern damit, dass es keine Gelegenheiten mehr gibt, sich als Persönlichkeit zu beweisen. Dem alternden Rocky imponiert sein Ehrgeiz, es auf seine Weise zu schaffen: Und natürlich besteht da eine Art familiärer Verbindung. Rocky, der seine große Karriere als abgeschlossenes Kapitel betrachtet, als angestaubte Historie gewissermaßen, bekommt eine Gelegenheit, diese eigene Geschichte in der Gegenwart weiterzuschreiben, Kontinuität zu schaffen, wo bislang eine Zäsur klaffte. So fügt sich auch der vielleicht wie ein melodramatisches Klischee anmutende Handlungsstrang um Rockys Krebserkrankung in den Film ein: Die Freund- und Mentorenschaft zu Adonis gibt dem alten Mann, der eigentlich keinen Grund mehr zu Leben sieht, die Motivation, weiterzukämpfen. Ohne Boxhandschuhe und gegen einen Gegner, dessen Gewicht sich nicht in Pfund beziffern lässt.

Ich bin, was Stallone und Rocky angeht, überhaupt nicht zur Objektivität in der Lage: Auch gestern saß ich pünktlich zum Finale, Adonis‘ großem Titelfight, wieder einmal on the edge of my seat, wich den auf dem Bildschirm geworfenen Geraden aus, verzog bei jedem Treffer das Gesicht. Vorher schon hatten mir Rockys Schicksal die Tränen in die Augen getrieben und die Referenzen an nicht weniger als 40 Jahre Filmgeschichte nostalgische Gefühle beschert. Aber Ryan Coogler macht das alles wirklich sehr subtil: Seine Ausflüge in die Vergangenheit und die Zitate machen im Rahmen seiner Geschichte Sinn und wirken niemals anbiedernd. Bei Adonis‘ Dauerlauf durch die heruntergekommeneren Ecken von Philadelphia folgen ihm die Fans nicht mehr zu Fuß, sondern auf aufgemotzten Sportbikes, Zeichen des wirtschaftlichen Wandels und eines grassierenden Materialismus. Der berühmte Treppensprint zum Ende ist hingegen deutlich leiser, aber der Triumph, der da errungen wird, wiegt wahrscheinlich schwerer als jeder Championship-Gürtel in den vorangegangenen Teilen. CREED ist ein wunderschöner Film, der dem Spirit des Siebzigerjahre-Klassikers verdammt nahe kommt. Ich würde an dieser Stelle eigentlich sagen wollen, dass CREED ein würdiger Abschluss ist, aber das dachte ich nach ROCKY BALBOA ja auch schon. In einem hingegen bin ich mir jetzt sehr, sehr sicher: Die Rocky-Reihe ist die großartigste Filmreihe der Geschichte. Und Stallone ein Heiligtum.

 

 

Ein Innovator ist Antoine Fuqua sicherlich nie gewesen. Für seine Filme hat er immer auf archetypische Stoffe zurückgegriffen und diese einer sparsamen Modernisierung unterzogen. Aber in den vergangenen Jahren sind ihm mit dieser Methode immer wieder kleine Perlen gelungen, ich denke da vor allem an SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER. Mit SOUTHPAW hat er sich nun an einem weiteren klassischen Hollywood-Genre versucht, dem Boxerfilm, ohne jedoch an seine Glanztaten anknüpfen zu können. Er fügt der bestehenden Schablone nichts wesentlich Neues hinzu, begnügt sich damit, die schon vor Jahrzehnten zur Perfektion gebrachten dramaturgischen und formalen Muster zu adaptieren, und kann sich dabei auf seine grandiosen Hauptdarsteller und die formidable Arbeit seines Stabs verlassen. Der Film funktioniert leidlich, aber er hinterlässt kaum Spuren.

Der Niedergang des amtierenden, ungeschlagenen Boxweltmeisters Billy „The Great“ Hope (Jake Gyllenhaal), eines aus einfachsten Verhältnissen an die Spitze gekommenen jungen Familienvaters, der ihn bis an den Nullpunkt führt, von dem aus er sich zurück ins Business und damit ins Leben kämpfen muss, ist vor allem ein Plotvehikel. Fast alle Boxfilme verwenden es in der ein oder anderen Variation, weil im obligatorischen Finalkampf mehr auf dem Spiel stehen muss als nur sportlicher Erfolg. (In einem Interview mit Stallone, das ich vor kurzem gelesen habe, sagte er, dass ROCKY langweilig gewesen wäre, wenn es nur um die Boxkarriere des Titelhelden gegangen wäre. Er musste auch das Mädchen kriegen.) So muss also Billy nicht nur den neuen Weltmeister schlagen, aus dessen Entourage in einem Handgemenge der tödliche Schuss auf Billys Frau Maureen (Rachel McAdams) abgefeuert worden war, der Billys Absturz einleitete, er kämpft auch für seine wirtschaftliche Zukunft und damit verbunden um das Sorgerecht für seine Tochter, die ihm nach einem Selbstmordversuch unter Drogeneinfluss abgenommen worden war. Und natürlich geht es auch darum, den Selbstrespekt zurückzuerlangen, sich zu beweisen, dass er das Leben auch ohn die Gattin meistern kann, die ihm alle Sorgen abgenommen hatte, dass er sich weiterentwickelt hat, dass er nicht immer wieder dieselben Fehler machen wird. Dass diese Dramaturgie funktioniert, wurde zigfach unter Beweis gestellt: Die Stilmittel, die im Finalkampf dafür sorgen, dass sich die Pulsfrequenz erhöht und die Handflächen feucht werden, dieser Wechsel von langen und kurzen Einstellungen, das Einbinden der reaction shots von Publikum, Trainer und Vertrauten, der Blick auf die Klingel und die Nummerngirls, die den Ablauf der Zeit symbolisieren, die Zeitlupen und Montagen, ja selbst der Verlauf des Kampfes selbst, haben schon besagtem ROCKY zu seinem durchschlagenden Erfolg verholfen und verfehlen auch hier nicht ihre Wirkung. Und wenn Billy am Ende seine Tochter in den Arm schließen kann, werden nicht nur Vätern die Augen feucht. Aber der Weg dahin, der fühlt sich forciert, unglaubwürdig, übertrieben und klischeehaft an.

Wenn da behauptet wird, dass Billy nur kurz nach dem Tod der Ehefrau – und der erneuten Titelverteidigung – vor der Insolvenz stehe, ist man zur nötigen suspension of disbelief noch gern bereit, wenn ihm aber wenig später die Tochter weggenommen wird und er sie zum Abschied noch nicht einmal in den Arm nehmen darf, fühlt man sich als denkender Zuschauer doch etwas verschaukelt. Vom riesigen Lustschloss, das er mit seiner Familie bewohnte, führt der Weg direkt in eine supertristes Mietloch und dann als nächstes gleich ins gammlige Gym des halbblinden Boxphilosophen Tick Wills (Forest Whitaker), der Billy einen Job als Kloputzer (!) gibt und ihn mit den bekannten Tricks auf den Weg der Tugend zurückführt. (Whitaker reißt hier wieder einmal die Nummer ab, die ihm seit gut zwei Jahrzehnten ein einträgliches Einkommen einbringt, und man läge nicht daneben, beschriebe man seine Figur als rassistisches Klischee.) Am Ende dauert die „Odyssee“ Billys gerade einmal zwei, drei Monate, dann ist alles wieder im Lot. Hat er nochmal Glück gehabt, der Billy. Der ganze Build-up, den SOUTHPAW vollzieht, um sein Finale herbeizuführen, ist als Zuschauermanipulation so transparent, dass es einer Arbeitsverweigerung des Autors nahekommt. Fuqua kann sich das nur erlauben, weil er Gyllenhaal an Bord hat, mit dem man gern mitleidet, und manweiß, dass es am Ende ordentlich was auf die Fresse und die gewünschte Katharsis gibt. Trotzdem: SOUTHPAW ist eher enttäuschend.

Der Texaner Art Long (Dennis Quaid) träumt von einer Karriere als Country/Western-Sänger, doch bislang blieben alle seine dahingehenden Bemühungen ohne Erfolg. Seine Frau Caroline (Carlene Watkins) mahnt ihn dazu, sich auf etwas zu konzentrieren, was Geld nach Hause bringt, doch Art will seinen Traum noch nicht aufgeben. Als ein mit 5.000 Dollar dotierter Toughman-Contest – ein Amateur-Boxwettbewerb – lockt, ergreift Art die Gelegenheit zunächst nur, um sich etwas Luft zu verschaffen. Doch als er den Wettbewerb tatsächlich gewinnt und der Veranstalter James Neese (Warren Oates) ihm einen Auftritt im Fernsehen verspricht, wenn er auch bei der nationalen Ausgabe des Wettkampfes antritt, wittert Art die große Gelegenheit zum Durchbruch. Und außerdem ist da ja noch das Preisgeld von 100.000 Dollar …

Anlässlich der Reinfälle Fleischers mit DOCTOR DOLITTLE und THE PRINCE AND THE PAUPER hatte ich gemutmaßt, der Regisseur sei vielleicht nicht der geeignete Mann für locker-flockige, humoristisch-vergnügte Filme gewesen: TOUGH ENOUGH fungiert als Gegenbeweis zu dieser These. Sein überdeutlich von Stallones ROCKY-Reihe inspirierter Film über einen sympathischen Underdog, der einen Triumph gegen jede Wahrscheinlichkeit erringt, ist geprägt von Leichtigkeit, Beiläufigkeit und Flüchtigkeit; Eigenschaften, die fast neu in seinem Schaffen sind. Neigte er sonst – nicht immer zu seinem Vorteil – zu einer gewissen Themenschwere, die seine Filme insgesamt runterzog, so werden die wenigen „gewichtigeren“ Aspekte von TOUGH ENOUGH, vor allem eine leise Kapitalismuskritik, hier in kurzen Dialogen lediglich angerissen und dann so stehengelassen. So dreht sich dieser Film fast ausschließlich um die ruppigen Boxkämpfe, die einen Großteil der Spielzeit ausmachen und adäquat eingefangen sind: immer dynamisch, aber nie zu filigran. Wer die Armdrück-Szenen aus OVER THE TOP in sein Herz geschlossen und sich daher immer gefragt hat, wie jener Film wohl ohne das rührselige Melodrama aussähe (für das ich in diesem speziellen Fall übrigens durchaus empfänglich bin), der kann sich diese Frage mit einer Sichtung von TOUGH ENOUGH beantworten. Auch hier gibt es skurrile Charaktere wie etwa eine albanische Kampfsau mit Vollbart und Glatze namens Tigran Baldasarian (Steve Miller), den eindeutig benannten „Gay Bob“, der seinem Gegner vor jedem Kampf eine Rose überreicht, den obligatorischen afroamerikanischen Totschläger, diverse andere Kuriositäten, wie zum Beispiel einen schwer kurzsichtigen Boxer oder diverse Fettsäcke, und natürlich den zu Arts bestem Freund und Trainer avancierenden P. T. Coolidge (Stan Shaw). In Verbindung mit der schönen Besetzung – in Nebenrollen sind u. a. Pam Grier, Wilford Brimley und Bruce McGill zu sehen – ist diese bunte und uramerikanische Balgerei so unterhaltsam, dass man auch gern über kleinere Schwächen hinwegsieht. Der Sieg Arts ist am Ende vielleicht doch etwas zu viel des Guten und mit etwas mehr Substanz und dafür einem Hauch weniger Konvention hätte TOUGH ENOUGH sogar richtig klasse werden können. So ist es immerhin ein schöner Unterhaltungsfilm und außerdem Fleischers bester seit MANDINGO.

Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts erhält der schwarze Boxer Jack Jefferson (James Earl Jones) eine Chance auf den Titel im Schwergewicht – und gewinnt. Der im rassistischen Klima der USA aufgrund seiner Hautfarbe eh schon verhasste und offen angefeindete Jefferson spornt seine Gegner durch die Beziehung zu der weißen Eleanor Blackman (Jane Alexander) noch zusätzlich an, gegen ihn vorzugehen. Als die Behörden ihn auf Basis des Mann-Acts -eines Paragrafen, der es verbietet, Prostituierte über die Staatsgrenzen zu bringen – anklagen, Eleanor mithin als Prostituierte diffamieren und Jefferson verbieten, seinen Sport weiter professionell auszuüben, setzt der sich mit seinem Tross nach Europa ab. Doch auch dort begegnet man ihm mit unverhohlenem Rassismus, der den stolzen Mann mehr und mehr in jenen „Neger“ verwandelt, den die Weißen in ihm sehen wollen, und die Beziehung zu Eleanor auf eine Zerreißprobe stellt …

Ritt hat aus seinem Skeptizismus gegenüber dem Menschen und seiner Eignung, friedlich zusammenzuleben, in seinen bisherigen Filmen keinen Hehl gemacht: Die gesellschaftlichen Mechanismen, Außenseiter zu brechen oder auf Linie zu bringen, funktionieren zu gut, als dass man sich allzu große Hoffnungen auf eine von Toleranz, Gleichberechtigung und Gutmütigkeit beherrschte Welt machen könnte. Ritts Protagonisten sind allesamt Opfer dieser Mechanismen, Einzelgänger, von der Gesellschaft Enttäuschte oder Ausgestoßene, denen selten einen andere Möglichkeit bleibt, als sich offen in Opposition zur silent majority stellen – und dabei unterzugehen. THE GREAT WHITE HOPE stellt den konsequenten Schlusspunkt von Ritts Werk bis zu diesem Zeitpunkt dar: Jefferson dabei zuzusehen, wie er sich unter den gezielten Nackenschlägen der Gesellschaft in einen gehetzten, wild um sich schlagenden Narren verwandelt, der letztlich auch noch die verprellen muss, die ihn als einzige noch lieben und unterstützen, ist eine der härtesten und schmerzhaftesten Erfahrungen meines doch schon immerhin 30 Jahre währenden Filmseherlebens, sodass ich THE GREAT WHITE HOPE als eine der präzisesten, schonungslosesten und konsequentesten filmischen Thematisierungen von Rassismus und seinen verheerenden psychischen wie physischen Folgen überhaupt bezeichnen muss (man sehe mir die Häufung von Superlativen nach).

James Earl Jones folgt den Hauptdarstellern, die Ritts Filmen bisher ihren Stempel aufdrücken durften: Er interpretiert Jefferson (der dem realen ersten schwarzen Boxweltmeister Jack Johnson nachempfunden ist) als sympathischen, charismatischen, selbstwbewussten, liebevollen und intelligenten Mann, der auf den ihm entgegengebrachten Hass eben nicht selbst mit Hass, sondern nur mit spöttischer Verachtung reagiert, dafür aber umso deutlichere Töne für den latenten Selbsthass und reverse racism seiner schwarzen Mitbürger findet. Er weigert sich, bei dem bösen Spiel mitzumachen, schlägt die schmutzigen Deals, die ihm angeboten werden, aus und muss  erfahren, dass ein Einzelner noch so stark und mutig sein kann, gegen die weiße Mehrheit hat er niemals eine Chance. THE GREAT WHITE HOPE ist vor allem wegen Jones so brutal: Der Unterschied zwischen dem Jefferson des ersten Akts und dem des dritten ist immens. Man wohnt der systematischen Zerstörung eines Menschen bei und bekommt keinerlei Chance auf eine Wiedergutmachung. Ritts auf einem von Howard Sackler geschriebenen Theaterstück basierender Film macht sich in einer entscheidenden Szene kurz vor Schluss die „Theaterhaftigkeit“ der Vorlage zu eigen und entfaltet das Schicksal von Jack und Eleanor in einer langen Dialogszene, deren dramatischen Verlauf mitzuverfolgen eine Tortur für jeden empathischen Menschen ist. Wenn trotzdem keine Tränen fließen, kann das nur daran liegen, dass der Stein, der auf die Brust drückt, zu schwer ist.

Die ganze Härte des Films kommt in dessen kongenialem, bitter ironischem Titel kristallklar zum Vorschein. Der Ausdruck „the great white hope“ geht auf den Schriftsteller Jack London zurück, der ebenjene forderte, um den schwarzen Boxweltmeister Johnson von seinem Thron zu stoßen. Der Film greift diese Verwendung auf, indem er Jeffersons Gegner im Kampf um den Titel ebenfalls so benennt: eine Hoffnung, die nur wenig später bereits bitter enttäuscht wird. Damit aber gewinnt der Titel in Verbindung mit Jeffersons folgender Geschichte eine weitere Bedeutung: Die „große weiße Hoffnung“ ist nun die Brechung des schwarzen Boxweltmeisters bzw. dessen Selbstzerstörung. Der stolze Mann, an dem zu Beginn jede rassistische Verunglimpfung abprallt, außer der Behauptung eines anderen Schwarzen, er mache sich durch seinen Ruhm zum „white nigger“, verwandelt sich selbst in das Zerrbild des rassistischen Klischees. Kurz vor dem Tiefpunkt, an dem er in einem billigen Varieté-Theater in Ungarn die Titelrolle in einer Aufführung von „Onkel Toms Hütte“ spielen muss, betrinkt er sich mit preußischen Soldaten. Vom Alkohol enthemmt, beginnt er sich unter den Achseln zu kratzen und für die um ihn sitzenden den Affen zu spielen, akzeptiert er schließlich das Bild, das Weiße von ihm haben, als Selbstbild an. Der schwarze Jack Jefferson selbst wird zum Symbol des Triumphes der Rassisten.   

Es ist der Meisterschaft und Subtilität Ritts zuzuschreiben, dass er diesen zutiefst deprimierenden Stoff nicht in tristen Bildern der Hoffnungslosigkeit und Düsternis erzählt, sondern in den wunderschönen epischen Kompositionen von Burnett Guffey (in seiner vorletzten Arbeit). Nihilismus und Zynismus sind Ritts Sache – gottseidank – nicht. Aber diese äußere Schönheit sorgt nicht dafür, dass seine bitteren Pillen leichter zu schlucken wären, im Gegenteil. Sie vergrößert den Schmerz, den man als Humanist empfinden muss. Die Welt hat diese Menschen nicht verdient.

Der Fischer Mücke Schiffskapitän Buddy Graziano (Bud Spencer) läuft liegt mit seinem Schiff in einem kleinen Hafen ein, nachdem wo es von einem U-Boot beschädigt wurde zu seiner Überraschung von eifrigen Hafenarbeitern auseinandergenommen wird. Vor Ort liefern sich die dort stationierten US-Soldaten, angeführt vom großmäuligen Sergeant Kempfer (Raimund Harmstorf) Rosco Dunn (Kallie Knoetze), und eine Gruppe kleinkrimineller hoffnungsloser italienischer Jugendlicher Boxsportler, geleitet vom sympathischen Möchtegern-Trainer Jerry (Jerry Calà), erbitterte Schlägereien Grabenkämpfe. In einem Football-Match Boxkampf sollen die Fronten endgültig geklärt werden. Und Mücke Buddy, selbst ein ehemaliger FootballBox-Profi, mit dem Kempfer Dunn noch eine offene Rechnung hat, nimmt sich des hoffnungslosen italienischen Haufens wie aus dem Nichts auftauchenden Boxtalents Giorgio Desideri (Stefano Mingardo) an …

Wer mein Blog in den letzten Wochen fleißig verfolgt hat, dem dürfte der obige Absatz samt der gestrichenen Passagen bekannt vorkommen: Es handelt sich um eine nur geringfügig abgeänderte Version meiner Inhaltsangabe zu LO CHIAMAVANO BULLDOZER, von dem BOMBER, wie man nun unschwer erkennen kann, eine Art Remake, wenn nicht gar eine nur leicht modifizierte Kopie ist. Der Footballsport wurde von Michele Lupo, der auch das Vorbild inszenierte, lediglich durchs Boxen ersetzt, was zugegebenermaßen zwar einige weitere Abweichungen nach sich zieht, die schlicht und einfach dadurch begründet sind, dass Football eben eine Mannschafts-, Boxen aber eine Einzelsportart ist, am groben Plotverlauf aber nichts Wesentliches ändert: Wieder nimmt sich der legendäre Ex-Profi, der aus zunächst undurchsichtigen Gründen einst seine Karriere beendete und Entsagung schwor, eines hoffnungslosen Haufens untalentierter Träumer an und führt sie zum Sieg gegen den amerikanischen Feind, der zufällig auch sein ganz persönlicher Feind ist. Der Gegner hält nichts von Fair Play und so ist der Ex-Profi gezwungen, selbst Hand anzulegen und somit auch sein eigenes Trauma aufzulösen. BOMBER ist zwar durchaus unterhaltsam – nicht zuletzt wieder einmal aufgrund der krachigen Synchro -, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Frische und Energie, die das Original auszeichnete weitestgehend futsch ist. Außerdem funktioniert die Story mit einem Einzelsportler nicht ganz so gut, weil ein nicht unerheblicher Teil der zunächst eingeführten Loser-Figuren im weiteren Verlauf der Handlung zur Tatenlosigkeit verdammt und schließlich ganz fallen gelassen wird. BOMBER ist einfach in allen Belangen ein Stück schwächer als LO CHIAMAVANO BULLDOZER: Der Titelsong „Fantasy“ ist klasse, aber eben kein „Bulldozer“; Kalli Knoetze hat einen fantastischen Namen, ist aber kein Raimund Harmstorf; die Amis sind zwar böse, aber eben nicht so herrlich over the top wie zuvor; der rosafarbene Buggy von Trainer Jerry ist hübsch, der verrostete Kahn von Mücke war aber noch hübscher; des Weiteren ist Tauziehen kein adäquater Ersatz für Armdrückwettbewerbe und die Keilereien waren vier Jahre zuvor auch spritziger. Aber was hat man denn erwartet: Lupo hat BOMBER wahrscheinlich im Schlaf inszeniert, einige Gags, wie etwa den Spargeltarzan, der vor Aufregung aus seinem Hot Dog trinkt, aber in seine Cola beißt, übernimmt er der Einfachheit halber gleich eins-zu-eins und irgendwie ist der Film auch symptomatisch für eine Periode in Spencers Schaffen, in der es wohl in erster Linie darum ging, noch möglichst viel Kohle aus dem Star rauszupressen, bevor sich die Zuschauer abwenden würden, was dann ja zwei bis drei Jahre später passierte. Als Exploiter ist BOMBER natürlich gerade wegen seiner Recycling-Praxis  Gold wert …

PenitentiaryII[1]Martel „Too Sweet“ Gordone (Leon Isaac Kennedy) hat sich durch seinen Erfolg beim Knastboxen eine Bewährungsstrafe erworben. Nun schrubbt er im Boxstall von Cunningham den Boden, vom Boxen selbst jedoch will er, sehr zum Missfallen seines Chefs, der Too Sweet für ein großes Talent hält, nichts wissen. Doch Too Sweets Einstellung ändert sich schlagartig, als sein ehemaliger rachsüchtiger Zellengenosse Half Dead (Ernie Hudson) bei ihm zu Hause auftaucht und seine Geliebte vergewaltigt und umbringt …

Was für ein unglaublicher Güllehaufen! Ich weiß gar nicht, ob man dieser Gurke von epochalen Ausmaßen überhaupt annähernd gerecht werden kann, ohne auf echte Exkremente zurückzugreifen. Dabei klingt auf dem Papier alles recht viel versprechend: Mensch, hier spielt Mr. T mit! Und man sehe sich nur das geile Plakatmotiv an! Doch leider, leider, leider ging hier so ziemlich alles in die Buxe. Doch von vorn: Mit PENITENTIARY gelang Fanaka nicht nur ein überraschend erfolgreiches B-Picture, sondern auch ein zwar kruder und billiger, aber doch auch recht origineller und effektiver kleiner Knastfilm. Klar, auch PENITENTIARY ist weit davon entfernt, nach objektiven Maßstäben für „gut“ erklärt zu werden (was immer das dann bedeutet), aber er macht das beste aus seinen Beschränkungen, wird nach besten aristotelischen Prinzipien durch Ort – den Knast – und Zeit sowie durch einen durchgängigen visuellen Stil zusammengehalten. Genau diese Kohärenz geht dem Sequel nun aber in geradezu spektakulärer Art und Weise ab. Das beginnt schon mit dem an STAR WARS erinnernden ins Bild hineinfließenden Einleitungstext, der nicht nur die Vorgeschichte zum Sequel rekapituliert, sondern auch gleich noch dessen erste halbe Stunde vorwegnimmt. Möglicherweise hatte Fanaka hier tatsächlich einen Brecht’schen Entfremdungseffekt im Sinne, faktisch sorgt dieser Auftakt aber dafür, dass man als Zuschauer von vornherein auf Distanz zum Film gerät und auch in der Folge keinerlei Chance mehr erhält, in den Film „reinzukommen“. Fanaka erzählt seine als afroamerikanische Antwort auf die ersten beiden ROCKY-Filme gestaltete Underdogstory katastrophal umständlich, vollkommen gegen jede Vernunft und Logik. Ihm gelingt es noch nicht einmal, fundamentale Kategorien wie Zeit und Raum auch nur einigermaßen kohärent und plausibel zu machen. Eben noch äußerte Too Sweet seine umumkehrbare Abneigung gegen den Boxsport, dann auf einmal will er Ruhm und Ehre im Ring erlangen. Ausschlaggebend für diesen Sinneswandel soll der Mord an seiner Freundin sein, doch diese Motivation führt Fanaka selbst ad absurdum: erstens, weil Too Sweet seinen Feind Half Dead noch am Tatort überwältigt und somit seine Rache eigentlich schon bekommen hat, zweitens, weil Half Dead als Boxgegner sowieso nie zur Disposition steht, drittens, weil er nur kurz nach dem Verbrechen schon wieder die nächste Braut im Arm hat und von seiner tiefen Trauer über den Verlust der Geliebten nix mehr zu spüren ist. In dieser Art sorg- und zielloser Fabuliererei spielt sich der ganze Film ab: Der vorbestrafte Mörder Half Dead kann von seinen beiden idiotischen Sidekicks einfach so aus dem Krankenhaus befreit werden, ohne dass es jemanden sonderlich interessiert; Too Sweet engagiert zusätzlich zu seinem Trainer Mr. T (Mr. T), der ständig eine Wunderlampe mit sich herumträgt, aus der violetter Dampf aufsteigt, auch noch seinen alten Knasttrainer Seldom Seen (Malik Carter), ohne dass deren genaue Funktionen irgendwie definiert würden; die von ROCKY und ROCKY II entlehnte Dramaturgie aus ehrenvoller Niederlage und Revanche mit abschließendem Triumph verpufft wirkungslos, weil zwischen beiden Kämpfen keinerlei Charakterentwicklung stattfindet. Und zu allem Überfluss sind die Boxkämpfe lahmarschig und ohne jegliches Gespür für Timing und Aufbau inszeniert. PENITENTIARY II mutet wie eine lose Ansammlung lustlos abgefilmter Proben an, bei denen jeder Freund des Regisseurs mal vorbeischauen und mitmachen durfte: Da wird zu den damals gerade aufkommenden Electrofunk-Beats lustig auf Rollerskates getanzt, zwei subattraktive Ischen trällern vorm großen Finale eine „Hymne“, der Lilliputaner Tony Cox darf ein paar Possen reißen und Blaxploitationlegende Rudy Ray Moore einen nutzlosen Cameoauftritt absolvieren.

Der Fokus des Sequels ist deutlich weiter als noch im ersten Teil und das wird dem Film zum Verhängnis, weil Fanaka weder das inszenatorische noch das erzählerische Format hat, das nötig wäre, um die vielen Elemente – Sozialdrama, Boxfilm, Aufsteigergeschichte, Racheplot – unter einen Hut zu bringen. Und stilistisch passt ebenfalls nix zusammen, wechseln sich grotesk überzeichnete Comicelemente – die Vergewaltigung von Too Sweets Freundin ist in Rauch und Neonlicht gehüllt – und ein roher, ungeschminkter Look ab, ohne dass ein dahinterliegendes Konzept erkennbar würde. Wenn dieser Klumpatsch wenigstens noch Schadenfreude oder Unglauben evozieren würde, man ihn als Trashfilm oder Baddie rezipieren könnte, wäre meine letztlich Kritik hinfällig: Aber PENITENTIARY II ist einfach nur uninspiriert, stümperhaft und letztlich vor allem stinklangweilig. Das fällt umso schwerer ins Gewicht, als dass ich den Eindruck hatte, dies sei nicht auf Unfähigkeit, sondern schlicht auf Unlust zurückzuführen gewesen. Vielleicht kann Fanakas Audiokommentar Abhilfe schaffen, denn irgendwie möchte ich nicht glauben, was ich hier gesehen habe. Sehr, sehr schade.

penitentiary (jamaa fanaka, usa 1979)

Veröffentlicht: Juni 18, 2009 in Film
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penitentiary_poster_01[1]Bei einer Schlägerei – Martel „Too Sweet“ Gordone (Leon Isaac Kennedy) wollte einer Prostituierten gegen zwei Angreifer helfen – kommt einer der Bösewichter ums Leben. Too Sweet, der sich an nichts erinnern kann, landet daraufhin als Mörder im Knast, wo man ihn mit dem furchteinflößenden „Half-Dead“ Johnson (Badja Djola) in eine Zelle steckt. Dieser soll den Neuling im Auftrag von Oberfiesling Jesse Amos (Donovan Womack) dem üblichen Initiationsritus unterziehen, muss sich aber letztlich gegen Too Sweet geschlagen geben. Das ruft wiederum den Gefängniswärter Lieutenant Arnsworth auf den Plan, der Boxkämpfe unter den Häftlingen organisiert und Too Sweet nun dazu überredet, mitzumachen …

Schenkt man diversen Quellen Glauben, war PENITENTIARY seinerzeit der erfolgreichste Indiefilm des Jahres. Ob dies stimmt, ist kaum noch nachzuvollziehen, mit Gewissheit kann Jamaa Fanakas eigenartige Mischung aus Knast-, Blaxploitation-, Boxfilm und Sozialkritik aber als absolut ungewöhnlich und faszinierend bezeichnet werden. Ihn als realistischen Blick auf den Gefängnisalltag zu begreifen, wie das hier und da geschieht, geht sicher etwas zu weit, dennoch ist verständlich, woher solche Behauptungen kommen: Fanaka fängt das Gefängnisleben in schmutzigen Bildern ein, die Ungeschliffenheit vortäuschen, in Wahrheit aber geschickt komponiert sind und den Zuschauer so förmlich hinter die Gitter ziehen: Die Kamera rückt den Darstellern eng auf die Haut, füllt das Bild so bis zum Bersten, lässt so nur wenig Raum und macht das Eingesperrt-Sein fast körperlich nachvollziehbar. Der Einsatz von Weitwinkelaufnahmen hat einen ganz ähnlichen eindringlichen und offensiven Effekt. Hinzu kommen die wunderbar abgerissenen und authentisch wirkenden Darsteller, die man tatsächlich lieber hinter Gittern sehen würde, als ihnen leibhaftig zu begegnen. Hinter diesen Authentifizierungsstrategien verbirgt sich aber ein Film, der alle Klischees, die man aus Knastfilmen kennt, mit Verve auf die Spitze treibt und so mehr als einmal Richtung Groteske umkippt: Da gibt es den ständig zugedröhnt ins Leere stierenden Drogenabhängigen, den weisen Boxtrainer, der nur noch seine Ruhe haben will und geradezu Angst vor einem Leben in Freiheit hat, den Frauenheld, der während der Boxkämpfe auf dem Klo den willigen Frauen auflauert, die Arnsworth als Zuschauerinnen aus dem Frauenknast rekrutiert hat, den Weichling, der sich den Demütigungen nicht widersetzen kann, und die fettleibige Transe, die hytserisch rumkreischt und statt der nicht vorhandenen Titten den Schmierbauch schwingt. Neben aller Härte ist Fanakas Film vor allem ausgesprochen komisch und das darf man – durchaus im Gegensatz zu anderen Exploitern – schon als intendiert betrachten. Genauso wie PENITENTIARY zeigt, welch integralen Bestandteil die Knasterfahrung in der afroamerikanischen Sozialisation einnimmt – hierin besteht sein kritisches Potenzial -, so sehr demontiert er das Klischee hinter dieser These. Eine Sequenz verdeutlicht diese Strategie perfekt: Nach der kurzen Exposition zeigt Fanaka, wie der ängstliche Neuankömmling Eugene (Thommy Pollard) von einem wahnsinnigen, nahezu vertierten Häftling angegriffen wird – ein Typus, der zum Inventar des Knastfilms gehört. Nachdem dieser Irre den vor Angst fast regungslosen Eugene dazu gebracht hat, vor den versammelten Häftlingen seinen Hintern zu entblößen, löst sich die ganze Situation plötzlich in Gelächter auf. Der „Irre“ entpuppt sich als Half-Dead, seine Drohung war nur ein Spiel, um den Neuling zu demütigen.