Mit ‘Brad Dexter’ getaggte Beiträge

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

Sam Francis Gifford (Robert Wagner) ist der junge Besitzer einer Baumwollplantage und als solcher unerbittlich gegenüber den für ihn arbeitenden Pflückern. Als er 1945 als Soldat in den Pazifik beordert wird, miterleben muss, wie einfache Leute sich für ein völlig abstraktes und darüber hinaus fragwürdiges Ziel opfern und Leben in Sekundenbruchteilen einfach so beendet werden, vollzieht sich bei ihm ein Gesinnungswandel …

Der US-amerikanische Kriegsfilm war eigentlich bis in die Siebzigerjahre entweder Propaganda oder aber Erbauungskino: Wenn nicht unverhohlen die Tugenden des US-Soldaten besungen, ihre Leistungen in den überstandenen Kriegen gefeiert und die Werbetrommel für die Armee gerührt wurden, dann war Krieg wenigstens ein actionreiches Spektakel, in dem die good guys die bad guys in mehr oder weniger exotischen Ländern pyrotechnisch effektvoll ins Jenseits beförderten. Ausnahmen – sprich das, was man als Antikriegsfilme bezeichnen könnte – bestätigen selbstverständlich diese Regel und um eine solche Ausnahme handelt es sich bei Richard Fleischers BETWEEN HEAVEN AND HELL.

Schon zu Beginn sieht es schlecht aus für das strahlende Heldentum: Der Protagonist Gifford döst in einer provisorischen Gefängniszelle – eigentlich mehr ein Kaninchenkäfig für Menschen -, als er vor seinen Vorgesetzten zitiert wird. Wir erfahren, dass er sich eine schwere Disziplinlosigkeit hat zu Schulden kommen lassen, die ihn bei einer Verhandlung vor dem Militärgericht durchaus mehrere Jahre ins Gefängnis bringen könnte. Weil er sich aber vorher als fähiger Mann erwiesen hat und zudem bereits mit dem Silver Star ausgezeichnet wurde, wird er lediglich in das Camp des gefürchteten Captain Grimes (Broderick Crawford) strafversetzt, der von seinen Leuten nur „Waco“ genannt wird. Und auch der lässt sich nicht in die bekannten Kategorien einordnen: Er ist weder der väterliche Freund in Uniform noch der knallharte Hund, der zwar keinerlei Gefühle zeigt, aber eigentlich doch nur das Beste für seine Leute will. Vielmehr ist er ein Vorgänger eines Colonel Kurtz: Wie ein Häuptling herrscht er mit undurchschaubarer Willkür über seine Gefolgschaft, verbittet sich das übliche „Sir“ und kann seine Verachtung für die hierarchische Organisation und Bürokratie kaum verbergen. Seine Soldaten lungern im Dreck herum und er hat es sich in der Funktion des alleinigen Gesetzgebers bequem gemacht. Doch dahinter verbirgt sich kein Größenwahn, sondern Angst und Unsicherheit: Als einer seiner persönlichen „Diener“ bei einem Angriff ums Leben kommt, zieht er sich weinend wie ein gebrochener Mann in seine Hütte zurück.

Aber auch in der Art, wie Fleischer seinen Film erzählt, ist er seiner Zeit voraus: BETWEEN HEAVEN AND HELL hat keinen klaren Plot. Es gibt keine Mission, die Gifford mit seinen Kameraden zu bestehen hätte und die dem Film einen klar abgesteckten Rahmen geben würde. Der Film orientiert sich einzig an Giffords Kriegserfahrungen und in der daraus folgenden Episodenhaftigkeit erinnert er bereits an Filme wie THE BIG RED ONE oder THE THIN RED LINE. Ein Drittel des Films nehmen zwei lange Rückblenden zu Beginn ein: Eine davon zeigt den arroganten Gifford als Privatmensch vor dem Krieg, eine zweite schildert den Zeitraum vor seiner Inhaftierung. In der filmischen Gegenwart ist Gifford bereits ein gebrochener Mann, die Illusionen, die er sich über den Krieg gemacht hat, sind zerstört, alles, was noch übrig geblieben ist, sind Angst und Ehrfurcht vor dem Leben. Er ist nicht direkt ein Antiheld, vielmehr wird er zum Gespenst, unsichtbar, flüchtig, ohne greifbare Konturen. Es ist eine beachtliche Leistung des jungen Robert Wagner, der in eine totale körperliche Passivität abgleitet und nur noch aus einem Gesicht und einem Augenpaar besteht, das stets nach dem versteckten Todesschützen zu suchen scheint. Seine Entwicklung wird deutlich, wenn man sich seine Handlungen vor Augen ruft: Nachdem er sich in einem frühen, mutigen Einsatz seine Medaille verdient hat – schon da machen seine unkontrolliert zitternden Hände klar, dass es hier keine abgebrühten Kriegshelden geben wird -, besteht seine Großtat in der zweiten Hälfte darin, vor einer Übermacht davonzurennen und Hilfe für seinen verwundet zurückgebliebenen Kameraden zu holen.

Auffallend ist auch die zupackende Härte des Films, seine Darstellung des Todes als einer rücksichtslos aus dem Nichts zuschlagenden Kraft – übrigens typisch für Fleischers Schaffen, in dem der Tod selten „gerecht“, Gewalt schmutzig und schmerzhaft ist. Immer wieder fallen Soldaten unsichtbaren Heckenschützen zum Opfer, werden mitten im Satz aus dem Leben gerissen – teilweise von den eigenen Leuten. In der erschütterndsten Szene des Films, die Aufschluss über Giffords vorher erwähnte Disziplinlosigkeit gibt, erkundet der mit drei seiner Kameraden eine Ruine, in ihrem Rücken der Jeep mit zwei weiteren Soldaten, die ihnen mit einem Geschütz Rückendeckung geben. Als ein Teil der Ruine einstürzt, erschreckt sich der Schütze auf dem Jeep so sehr, dass er reflexartig zu schießen beginnt – und Giffords Freunde niederstreckt. Auch wenn dieser Moment – der auch aus einem Fuller-Film stammen könnte – der emotional nachhaltigste des Films ist, so bietet Fleischer noch weitere Actionszenen auf, die mich gestern wie der Blitz trafen: Ein nächtlicher Angriff, der in letzter Sekunde von einer Leuchtgranate erhellt wird und eine heranschleichende Dutzendschaft bewaffneter Feinde offenbart, würde jedem Horrorfilm zur Ehre gereichen (und erinnert natürlich an PLATOON). Das einzige, was BETWEEN HEAVEN AND HELL neben der CinemaScope-Fotografie und dem militärisch-zackigen (aber tollen) Score noch mit dem klassischen Hollywood-Kriegsfilm verbindet, ist das vielleicht etwas zu positive Ende. Man könnte mit Hitchcock aber auch einfach argumentieren, dass der Zuschauer sich nach 90 schonungslosen Minuten wenigstens dieses eine Zugeständnis verdient hat. Ums kurz zu machen: Ein fantastischer, leider nahezu vergessener früher Antikriegsfilm, der die Wiederentdeckung unbedingt lohnt. Groß! (Und das schreibe ich nicht nur, weil der US-DVD ein starspangledbanneriges Support-our-Troops-Kühlschrankmagnet beiliegt.)

In Bradenville, einer florierenden Kupferminenstadt in der Wüste von Arizona, kommen drei Bankräuber (Stephen McNally, J. Carrol Naish und Lee Marvin) mit finsteren Absichten an. Ihr Überfall wird auch die Leben verschiedener Einwohner auf schicksalsträchtige Weise beeinflussen, unter ihnen Shelley Martin (Victor Mature), Mitinhaber der Kupfermine, dessen Sohn enttäuscht ist, dass sein Vater nicht im Krieg gekämpft hat, Shelleys depressiver und alkoholabhängiger Geschäftspartner Boyd (Richard Egan) und dessen fremdgehende Gattin Emily Fairchild (Margaret Hayes), deren Ehe in Trümmern liegt, Harry Reeves (Tommy Noonan), der Manager der Bank, der der hübschen Linda Sherman (Virginia Leith) nachspioniert, die Bibliothekarin Elsie Braden (Sylvia Sidney), die Schulden bei der Bank hat und deshalb zur Handtaschendiebin wird, und die Amish-Familie um Vater Stadt (Ernest Borgnine), auf deren Farm der finale Shootout entbrennt …

Kritikerlegende Andrew Sarris kategorisierte Filmemacher in seinem Buch „The American Cinema: Directors and Directions 1928 – 1968“ nach verschiedenen positiven wie negativen Eigenschaften. Richard Fleischer landete zusammen mit geschätzten Kollegen wie John Frankenheimer, Sidney Lumet, Stanley Kubrick, Robert Rossen und Jules Dassin in der Kategorie „Strained Seriousness“, zu Deutsch etwa „überstrapazierte Ernsthaftigkeit“. Die von ihm so etikettierten Regisseure bezichtigte er einer Tendenz zur Aufgeblasenheit und Prätentiosität, einem Mangel an künstlerischer Zurückhaltung sowie der Uneinheitlichkeit des Werks. Man mag zu diesem Vorwurf stehen wie man will, es gibt durchaus gute Gründe, Sarris hinsichtlich der genannten Kandidaten – und eben auch Fleischer – zuzustimmen. Und VIOLENT SATURDAY, von vielen dennoch als einer von Fleischers stärksten Filmen der Post-Film-Noir-Phase angesehen (hier etwa wird er als „the reigning king of Southwestern noir until, say . . . CHARLEY VARRICK?“ bezeichnet), illustriert recht eindrücklich, wie Sarris‘ Kritik gemeint sein könnte.

Der farbenprächtige CinemaScope-Film beginnt zunächst wie ein klassischer Heist Movie: Das Städtchen Bradenville wird kurz vorgestellt, dann treffen die finster dreinschauenden Ganoven ein und beginnen mit ihren Vorbereitungen. Die Durchführung des Überfalls rückt jedoch bis zum letzten Drittel des Films in den Hintergrund und macht einer  Collage von melodramatischen Episoden Platz, die gleichermaßen an die Soap-Opera-Vorläufer eines Douglas Sirk erinnert (ohne jedoch dessen feine, aber spitze Ironie zu erreichen) wie auch an die Gesellschaftspanoramas von Robert Altman mit ihren sich überkreuzenden Handlungspfaden. Die zentralen handelnden Personen bekommen viel Raum, um ihre Probleme auszubreiten und eine Lösung anzustreben, die dann jedoch mit dem Überfall kollidiert. Ein interessantes Konzept, das Fleischer mit dem von ihm gewohnten Gespür für visuelle Gestaltung und Erzählökonomie angeht. Aus dem Film Noir rettet er die expressiven Schattenwürfe in die sonst sonnendurchflutete, grellbunte Wüstenstadt, den bitteren Existenzialismus, der den Glauben an die Möglichkeit, die eigenen Geschicke aktiv und selbstverantwortlich beeinflussen zu können, resigniert verwirft, und die als Suchenden gezeichneten Charaktere herüber, die jedoch unverkennbar in den spießigen Fünfzigern und deren Traum von finanzieller Affluenz, Liebes- und Familienglück verhaftet sind. Dies mindert den wohl angepeilten emotionalen Impact für heutige Betrachter jedoch beträchtlich: Die Probleme – etwa die verzweifelten Bemühungen Shelleys, seine Nicht-Teilnahme am Zweiten Weltkrieg gegenüber seinem enttäuschten Sohn wettzumachen, oder die milden Stalker-Anwandlungen des Bankmanagers Reeves – muten nur halb so dramatisch an, wie sie im Rahmen des Films wohl sein sollen, ihre Auflösung scheint am Ende eher dem Effekt als der Aufrichtigkeit geschuldet, genauso wie das überaus brutale Finale auf der Amish-Farm, bei dem einer der Schurken von hinten mit der Mistgabel erstochen wird.

Um zum Ausgangspunkt meines Textes zurückzukommen: VIOLENT SATURDAY ist etwas zerrissen in dem Bemühen, ernsthaftes, bewegendes Drama und Crime-Reißer unter einen Hut zu bringen, und wenn er Ersteres zugunsten des Letzteren verwirft, dann könnte man das mit einiger Berechtigung als zynisch bezeichnen. Das ändert aber nichts daran, dass Fleischer ein hoch interessanter Film gelungen ist, dessen einzelnen Versatzstücke  großartig inszeniert sind und der zudem von einer famosen Besetzung geadelt wird. Lee Marvin gibt eine fiebrige Performance als hypernervöser, Nasenspray-abhängiger Gangster und Richard Egan hat die vielleicht beste, auf jeden Fall aber die schönste und schmerzhafteste Szene des Films, in der er der attraktiven Linda im schwerst angetrunkenen Zustand eine gemeinsame Zukunft anbietet – und damit nur deshalb nicht durchkommt, weil der Alkohol vorher seinen Tribut fordert. Die erlesene, schwelgerisch-romantische Fotografie trägt ihren Teil dazu bei, dass VIOLENT SATURDAY in seinen besten Momenten von einem Gefühl bittersüßer Wehmut, einer Mischung aus verträumter Melancholie und euphorischer Aufbruchsstimmung, durchzogen wird. Anstatt das auszuarbeiten, zerschlägt Fleischer es am Ende in einer herben Gewalteskalation, die schon seinen MR. MAJESTYK erahnen lässt und ein frühes Musterbeispiel brutaler Actioninszenierung ist.