Mit ‘Brad Dourif’ getaggte Beiträge

spontaneous combustion (tobe hooper, usa 1990)

Veröffentlicht: September 16, 2017 in Film
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Der Mythos der spontanen Selbstentzündung beruht laut Wikipedia auf Funden von teilweise verbrannten Leichen, deren Umgebung keinerlei Anzeichen auf ein Feuer zeigte. Es gibt jedoch keinerlei wissenschaftliche Belege oder gar Augenzeugenberichte dafür, dass Menschen plötzlich ohne Grund in Flammen aufgehen, wohl aber Erklärungen dafür, wie es zu den rätselhaften Verbrennungen kommen konnte. Für seinen Film von 1990 nahm sich Tobe Hooper der urbanen Legende an: Zwar heißt es dort einmal über das Phänomen „it happens all the time“, doch dafür sind alle, die damit konfrontiert werden, ziemlich unentspannt. Noch nicht einmal im Krankenhaus, weiß man, was man mit dem dampfenden Typen machen soll.

SPONTANEOUS COMBUSTION ist im Grunde genommen ein Superheldenfilm, nur ohne bunte Kostüme und Heldentaten: Er beginnt mit einer klassischen Origin Story und einer Rückblende in die Fünfzigerjahre, in denen das junge Ehepaar Brian (Brian Bremer) und Peggy Bell (Stacy Edwards) sich während der Zündung einer Atombombe zu Testzwecken in einen Bunker sperren lässt. Beide zeigen danach keine Anzeichen von radioaktiver Verseuchung, doch Monate später, kurz nach der Geburt ihres Sohnes, gehen beide ohne jede Vorwarnung in Flammen auf. Jahrzehnte später, David (Brad Dourif) ist mittlerweile erwachsen und Lehrer, schießt während eines Wutanfalls Feuer aus seinem Finger. Die Attacken werden immer schlimmer und noch dadurch begünstigt, das einige Menschen Kapital aus seiner Krankheit schlagen zu wollen scheinen. Ist David Teil einer Verschwörung, die Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreicht?

Ich wollte SPONTANEOUS COMBUSTION wirklich mögen, aber richtig befriedigend ist der Film nicht. Es ist schön, Brad Dourif mal in einer Haupptrolle zu sehen, die Effekte sind, wenn auch manchmal etwas fadenscheinig und krude, doch meist recht effektiv, originell und mitunter verstörend und auch visuell hat der Film, dem man ansieht, dass kein üppiges Budget hinter ihm stand, einiges zu bieten: Zeitgeist- und Designfanatiker werden angesichts Requisiten wie das von einer Neonröhre beleuchtete Glastelefon oder die Glasbausteine im türkisfarbenen Badezimmer gewiss frohlocken. Aber irgendwie kommt SPONTANEOUS COMBUSTION einfach nicht aus dem Quark, er bleibt uninvolvierend und kalt, zäh und träge. Brad Dourif, dem ich die Hauptrolle von Herzen gönne und der seine Sache gut macht, ist ein Teil des Problems: Er taugt einfach nicht als Held, weil er dafür zu linkisch und sonderbar ist. Er bleibt weitestgehend passives Opfer seiner „Krankheit“, was bedeutet, dass der Film sich entfaltet wie das Drama über einen Todgeweihten. So weit, so gut, nur taugt das „Fire Syndrome“ (so der deutsche Verleihtitel) nicht recht dazu, großes Mitleid mit ihm zu evozieren, zu absurd und mitunter unfreiwillig komisch ist es, wenn ihm während des Streits mit seiner Freundin Lisa (Cynthia Bain) unkontrolliert explosionsartige Feuerstöße entweichen. Es hilft nicht, dass die Hooper diese Geschichte um böse Machenschaften profitgieriger Wissenschaftler mit großem Ernst erzählt (selbst wenn Regiekollege John Landis einen lustigen Gastauftritt absolviert). Das passt einfach nicht zu einem Film, in dem Sams Flammenpower sogar dafür sorgt, dass Menschen, die mit ihm telefonieren, von aus der Muschel schießenden Feuerstrahlen versengt werden. Das tolle Finale, bei dem er – kurz vor dem totalen Zusammenbruch – förmlich unter Dampf steht und den Fadenzieher des Experiments hinter seinen Leiden aufsucht, entschädigt ein bisschen und zeigt, was möglich gewesen wäre. Wie gesagt: Es ist nicht so, dass der Film ganz ohne Meriten wäre, aber man muss sich dafür durch einen Sumpf der Tristesse kämpfen.

Für Hooper begann mit SPONTANEOUS COMBUSTION, seinem ersten Spielfilm nach den Cannon-Jahren und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE PART 2, der eher frustrierende letzte Teil seine Karriere. Weder die Kritik noch das Publikum konnten wirklich viel anfangen mit dem, was er da vom Stapel ließ. Zwischen zahlreichen Fernseharbeiten erschienen krude Werke wie THE MANGLER (demnächst hier!) und NIGHT TERRORS (dito). Selbst eine zumindest nominell interessante Sache wie der mit Carpenter realisierte Episodenfilm BODY BAGS konnten den stetigen Sinkflug nicht beenden. Schade, denn sein großes Potenzial war immer unverkennbar. Selbst in einem schwachen Film wie SPONTANEOUS COMBUSTION sieht man sein beachtliches Talent – Achtung! – aufglimmen.

eyes-of-laura-mars-originalWie wichtig sind eigentlich Plot und Handlung? Welcher Stellenwert für das Gelingen eines Films sind ihnen beizumessen? Sind sie nicht in vielen Fällen nur eine Verkleidung, etwas, das vielleicht nur ganz notdürftig übergezogen wurde, um einem nach Unterhaltung dürstenden Publikum etwas ganz anderes, weniger Offensichtliches zu verabreichen? Spielt sich das wirklich Interessante nicht woanders ab, auf Ebene der Form, der Bilder, der Symbolik? Der Cineast nickt jetzt bestätigend, während eher „Gemäßigte“ Filmseher sich fragen, was das denn nun wieder soll. EYES OF LAURA MARS jedenfalls ist ein Film, der sic ganz gut eignet, zu verdeutlichen, worauf ich hinauswill. Es handelt sich um einen recht typischen Mysterythriller: Er ist mit sichtlich großem Professionalismus und einigem Aufwand produziert und inszeniert, aber als Suspense-Vehikel will er einfach nicht recht funktionieren – trotz eines Drehbuchs aus der Feder von John Carpenter, der eigentlich weiß, wie so etwas geht.

Laura Mars (Faye Dunaway) ist eine kontrovers diskutierte, aber überaus prominente Modefotografin, deren neueste Bilderreihe, in der sie ihre meist weiblichen Models wie Leichen in Gewaltszenarios ablichtet, für großes Aufsehen sorgt. Eines Tages wird eine ihrer Mitarbeiterinnen ermordet: Und Laura hat den Mord wie in einer Vision mit den Augen des Killer gesehen. Weitere Morde folgen, jedesmal aufs Neue mit einem Anfall Lauras verbunden. Der ermittelnde Kriminalbeamte John Neville (Tommy Lee Jones) ist erst skeptisch, dann glaubt er der verzweifelten Frau und verliebt sich in sie.

EYES OF LAURA MARS entführt den Zuschauer in eine Welt des Disco-Chics, der Glitzermode, der polierten Oberflächen, der Kokain-Schönheiten und der mit einem blitzenden Lächeln vorgetragenen Gemeinheiten, bleibt selbst von dieser Welt aber seltsam ungerührt. Die Frage, woher Laura Mars die Inspirationen für ihre geschmacksverwirrten Bilder nimmt, wird mehrfach gestellt, aber immer geben sich die Fragenden mit Ausflüchten zufrieden. Der trügerische Schein bleibt gewahrt, die rissige Fassade der Titelheldin bis ins Finale aufrechterhalten. Auffällig ist der Einsatz von Spiegeln, Objektiven und Großaufnahmen von Augen, die vom Killer attackiert und zerstört werden. Eine Spiegelwand in Lauras Appartement reflektiert sie gleich mehrfach, vervielfältigt ihre Gestalt, bis sie am Ende Risse zeigt, die das Gesicht verdecken. Ihre eigene optische Wahrnehmung wird durch eine andere überlagert, die sie gewissermaßen kurzzeitig „erblinden“ lässt. Am Schluss sieht sich Laura selbst durch die Augen des Killers und als sie dann vor dem Spiegel steht, erblickt sie nicht diese junge Frau mit dem maskenhaften Antlitz, sondern eben den Mörder, mit dem sie eine Liebesbeziehung und dasselbe makabre Interesse unterhält.

Frappierend an EYES OF LAURA MARS ist die Weigerung, sein zentrales Mysterium auch nur annähernd zu erklären. Warum Laura plötzlich durch die Augen eines anderen sieht, bleibt das Geheimnis des Films, was den Schluss nahelegt, dass es hier eben nicht um ein wie auch immer geartetes übersinnliches Phänomen geht, sondern alles Psychologie ist – was eben auch die Bilder deutlich machen. Auch die Enttarnung des Killers ist streng genommen ein Antiklimax, zumindest wenn man EYES OF LAURA MARS als klassischen Erzählfilm, als Suspense-Thriller betrachten will. Der ist er aber nicht: Kershner ist wesentlich mehr an einer ihre Zeit widerspiegelnden Branche interessiert, in der der schöne Schein alles ist, weil er die entstellten Fratzen verbirgt. Ihm ist ein verlockend funkelnder, darunter Fäulnis offenbarender Seelenporno gelungen.

res10Trotz seiner leicht überdurchschnittlichen IMDb-Bewertung gilt ALIEN: RESURRECTION vielen Genrefilm-Freunden geradezu als Inbegriff für das unerklärliche, bizarre Totalversagen eines einst unfehlbar scheinenden Erfolgsfranchises. Polemiken gegen das Sequel sind ein liebevoll gepflegter Standard von Nerd-Websites, seine Schlechtigkeit ein unstrittiges Faktum, das dort ähnlich vehement verkündet wird wie der Hass auf die STAR WARS-Prequels. Konnten die Fanboys Finchers ALIEN 3 irgendwie noch verzeihen, weil sie dessen schwierige Produktionsgeschichte kannten und das (zusammengestutzte) Endergebnis außerdem immer noch amerikanisch genug war, um es ohne Verdauungsprobleme wegkonsumieren zu können, reizte Jeunet offensichtlich einen bloßliegenden Nerv. Dabei könnte man doch meinen, dass gerade das von vornherein offenkundiger Bestandteil des Deals war: Für ein stromlinienförmiges, wie eine gut geölte Maschine laufendes Entertainment-Vehikel war der Franzose gewiss nicht engagiert worden. Viel eher erwartete man sich doch wohl jene ausstatterische und visuelle Opulenz, schrägen Humor sowie märchenhafte Stimmung gepaart mit postmoderner Findigkeit, die wesentliche Merkmale von DELICATESSEN und LA CITÉ DES ENFANTS PERDUS gewesen waren. Und genau diese Qualitäten weist ALIEN: RESURRECTION dann auch auf – womit er erwartungsgemäß aus dem bis dahin vergleichsweise homogenen Korpus der Reihe herausfällt. Die Frage ist: Ist das wirklich ein Mangel? Und wenn ja: Wird er durch die von Jeunet neu ins Spiel gebrachten Impulse aufgewogen?

ALIEN: RESURRECTION setzt die Geschichte um die überaus aggressive Rasse Außerirdischer sowie die Bemühungen der Menschen, sie für militärische Zwecke nutzbar zu machen, durchaus sinnvoll fort, legt nach Finchers ätherisch-transzendentalem dritten Teil hinsichtlich der aus Scotts Original bekannten, grafischen Sexualisierung wieder eine deutliche Schippe drauf. Jeunet entfaltet eine fast erotisch zu nennende Zeigelust an deformiertem Fleisch, schwelgt in Aufnahmen verwachsener Leiber und mutierter Mensch-Alien-Halbwesen in großen Glasbehältern, macht die vormals eierlegende Alien-Königin zur Lebengebärenden und erfindet auf dem Höhepunkt des Films einen schockierenden Alien-Hybriden, aus dessen menschenähnlichem Totenschädel zwei dunkle, traurige Augen glotzen und das sogar in der Lage ist, sich sprachlich zu artikulieren. (Viele fanden dieses neue Monster eher lächerlich, aber bei mir hat es ein breites Spektrum an Emotionen von Ekel bis Mitleid ausgelöst.) In diesen Momenten gelingt es Jeunet, den ganzen Wahnsinn hinter den menschlichen Zuchtversuchen herauszuschälen, gleichzeitig die evolutionäre Flexibilität seiner Titelkreaturen und das Thema der Reihe – die unauflösliche Verstrickung des Menschen mit der fremden Rasse – auf die Spitze zu treiben. Leider funktionieren viele andere Elemente des Films weniger gut. So geht der bis zu diesem Zeitpunkt noch vorherrschende Realismus der Reihe fast vollends verloren und macht der comicartigen Stilisierung Platz. Die Charaktere – allen voran die geklonte Ripley mit ihrem überlegenen Superbitch-Smile – sind alle vollkommen over the top und man wähnt sich plötzlich in einem ganz anderen filmischen Universum. Auch der krude Humor wirkt fehl am Platze, weil er den Bestrebungen zuwiderläuft, den Zuschauer bei der Gurgel zu packen. ALIEN: RESURRECTION ist über weite Strecken weder besonders spannend noch erschreckend und die Aliens selbst mutieren fast ein wenig zu Witzfiguren. Von ihrer einstigen biologischen Überlegenheit jedenfalls ist nicht mehr viel übrig. Die Actionsequenzen sind Kind ihrer Zeit und gar nicht gut gealtert: Man sieht noch den damaligen Woo- und Hongkong-Einfluss, für dessen überzeugende Umsetzung Jeunet jedoch das kinetische Gespür abgeht. Und die meisten Computerffekte sind ebenfalls reichlich angestaubt.

ALIEN: RESURRECTION ist ohne Zweifel der bis dahin schwächste, unrundeste Beitrag zur Reihe und man fährt wahrscheinlich gut damit, ihn nicht so sehr als echte Fortsetzung zu betrachten, sondern als eine Art Spin-off, als Abzweigung vom eigentlichen Hauptstrang, als What-if-Szenario, das sich mit der Frage beschäftigt, was wäre, wenn man die Titelkreaturen aus ihrem unterkühlten Body-Horror-Setting in ein Comic-Universum transplantierte. Jeunets Film verfügt über einen sehr eigenen Charme, traut sich Dinge, mit denen wohl nur ein Europäer davon kommen konnte und lässt nebenbei das Bedürfnis nach einem ALIEN-Film von David Cronenberg ca. 1988 in ungeahnte Höhen schnellen. Vielleicht muss man ihn als den Schraubenschlüssel betrachten, den jemand mit Wucht ins bis dahin gut, vielleicht sogar zu rund laufende Räderwerk gepfeffert hat, bevor es nur noch seelenlose Klonen ausspucken konnte. ALIEN: RESURRECTION sabotierte das Franchise zu einem Zeitpunkt, als es langweilig zu werden drohte, mit seinen kruden Einfällen und lieferte so den willkommenen Anlass für eine Auszeit. Dass seitdem fast 20 Jahre vergangen sind, legt nahe, dass man mit den biomechanischen Außerirdischen nicht mehr allzu viel anzufangen wusste. Es ist fast unmöglich, an Jeunets Film anzuschließen. Das ist eine sehr respektable Leistung, wie ich finde. Mission accomplished.

 

curse of chucky (don mancini, usa 2013)

Veröffentlicht: November 10, 2013 in Film
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curse-of-chucky-poster-01_articleDie querschnittsgelähmte Nica (Fiona Dourif) lebt mit ihrer Mutter (Chantal Quesnelle) zusammen in einem alten Haus. Eines Tages erhalten beide ein Paket von einem unbekannten Absender: Darin enthalten ist eine Good-Guy-Puppe, ein Spielzeug-Relikt aus den Achtigerjahren. Am nächsten Morgen ist die Mutter Tod – offensichtlich Selbstmord, wurde sie seit dem Tod ihres Ehemannes noch vor Nicas Geburt doch immer wieder von schweren Depressionen geplagt. Nicas Schwester Barb (Danielle Bisutti), die sich mitsamt Ehemann, Tochter, Nanny und Priester (A Martinez), im alten Familienwohnsitz einfindet, beginnt sofort ihr hintersinniges Spiel: Sie wil Nica zum Umzug in ein Pflegeheim überzeugen, um das alte Haus in bares Geld verwandeln zu können. Unterdessen freundet sich ihre kleine Tochter mit der Puppe an. Doch die scheint ein merkwürdiges Eigenleben zu führen …

Die bislang fünfteilige CHUCKY-Reihe stand immer etwas zu Unrecht im Schatten größerer Horror-Serien. Der erste Teil ist ein gern unterschätzter kleiner Klassiker des kommerziellen Spät-Achtziger-Horrors und die beiden Sequels waren zwar weniger überzeugend, aber ebenfalls von akzeptablem Niveau. Ronny Yus BRIDE OF CHUCKY bedeutete 1997 eine überraschende Rückkehr der Mörderpuppe (die einige Jahre zuvor in Negativ-Schlagzeilen geraten war, als zwei jugendliche Kindermörder gestanden, den ersten CHUCKY-Film gesehen zu haben) und eine clevere Neuorientierung hin zu einem etwas moderneren, selbstreflexiven Stil. Chucky wurde zum Protagonisten gemacht und bekam in einer Anlehnung an BRIDE OF FRANKENSTEIN eine Puppenfrau zur Seite gestellt, der Film avancierte zum absurden Puppenfilm für Erwachsene inklusive schlüpfriger Sexszenen. Diesen Ansatz bemühte auch SEED OF CHUCKY, der den Erfolg des Vorgängers jedoch nicht wiederholen konnte. Ich mochte den Film damals, kann mich aber an keine einzige Szene mehr erinnern, was ein eher schlechtes Zeichen ist. Die Serie war nach der sowieso unerwarteten Reanimation am Ende. Fast zehn Jahre später kommt nun also CURSE OF CHUCKY, direkt für den Videomarkt produziert und inszeniert von Don Mancini, dem die Mörderpuppe eine Herzensangelegenheit ist. Er hatte schon für den ersten Teil das Drehbuch verfasst und war seitdem an jedem weiteren Beitrag beteiligt.

Im mittlerweile sechsten Teil besinnt er sich auf die Anfänge seiner Schöpfung, verzichtet – bis zum Schluss, dazu später mehr – auf das selbstreflexive Spiel mit den Metaebenen und macht die Puppe wieder zum stummen Monster mit Unschuldsmiene. Und das durchaus erfolgreich. Ihm gelingen gleich mehrere effektive Szenen, die Beschränkung auf einen atmosphärischen Schauplatz und das Handicap der Protagonistin trägt ebenfalls Früchte. CURSE OF CHUCKY ist im besten Sinne „retro“: Nicht, weil er mit irgendwelchen hippen Anspielungen oder einem anachronistischen Soundtrack an die Achtzigernostalgie appelliert, sondern weil er sich an das erinnert, was den ersten Teil 1988 zu einem kleinen Hit machte. Der Kontrast zwischen dem unbelebten Bübchengesicht der Puppe und ihren Taten und der Wissensvorsprung des Zuschauer gegenüber den Opfern sorgen für Spannung und milde Gänsehaut. Die Splatterszenen sind heftig, ohne zu effekthascherisch in die Breite gewalzt zu werden, die Probleme der Protagonisten sind nachvollziehbar, ohne dass der CURSE OF CHUCKY zum Drama mit Authentizitätsanspruch avancierte. It’s good friendly violent fun, wie man ihn in dieser Form heute nur noch selten serviert bekommt.

Leider traut sich Mancini nicht, das bis zum Ende durchzuziehen. So läuft der Film, nachdem die eigentliche Story zufriedenstellend abgeschlossen wurde, in einer reichlich gezwungen Reihe von Epilogen aus, die keine andere Funktion haben, als CURSE in den Korpus der Serie einzugliedern. Sowohl Jennifer Tilly als auch Alex Vincent als Andy Barclay, Chuckys Gegner aus den ersten drei Teilen, dürfen noch ihren Auftritt absolvieren. Das mag als Geste nett sein, unterwandert aber den Erfolg der vorangegangenen 90 Minuten, der doch gerade ihrem Reduktionismus zu verdanken war. Daran, dass CURSE OF CHUCKY ein erstaunlich schöner Beitrag zur Reihe geworden ist, ändert das aber auch nichts.

Die Zeit zwischen OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL markiert eine Zäsur in Argentos Werk. 1990 teilte er sich mit George A. Romero die Regie beim Episodenfilm DUE OCCHI DIABOLICI: Die Verbindung der beiden Regisseure, die ja schon bei DAWN OF THE DEAD zusammengearbeitet hatten, las sich auf dem Papier überaus vielversprechend. Leider konnte der Film die hohen Erwartungen nicht erfüllen (ich referiere hier sehr vage Erinnerungen, denn ich habe den Film seit bestimmt 15 Jahren nicht mehr gesehen). Der folgende, ebenfalls amerikanisch koproduzierte TRAUMA festigte den Eindruck, dass Argento in eine Schaffenskrise geraten war. Warum dieser Film damals als Enttäuschung und kreativer Tiefpunkt wahrgenommen wurde, ist mir nach dem ersten Wiedersehen seit vielen, vielen Jahren allerdings ein Rätsel. Natürlich ist TRAUMA ein wenig anders als Argentos rein italienischen Filme – aber das sollte ja wohl auch Zweck der Übung gewesen sein, nach Amerika zu gehen, nicht wahr? Gemessen an der oft aller Ecken und Kanten beraubten Dutzendware, die internationale Filmemacher abliefern, sobald sie in Hollywood angekommen sind, ist TRAUMA geradezu ein Triumph der Integrität: Wie es Argento gelungen ist, einen Giallo in den USA zu drehen, seinen Stil zu wahren und den Zusammenprall zweier vollkommen unterschiedlicher filmischer Erzähltraditionen überaus produktiv für sich und seine Zwecke zu nutzen, verdient größten Respekt.

Dass TRAUMA zum Teil von amerikanischen Geldgebern finanziert wurde, sieht man zunächst an der imposanten Besetzung: Nebenrollen werden von Piper Laurie, Frederic Forrest, James Russo und Brad Dourif absolviert. Als männlicher Protagonist steht mit Christopher Rydell zwar kein Star zur Verfügung, aber doch ein typisch amerikanischer Darsteller, der den Zuschauer nahezu mühelos auf seine Seite zieht. Er ist es dann auch, der mit seinem verhaltenen, natürlichen Spiel für jenen ruhigen Fluss und die emotionale Offenheit sorgt, die man vorher nicht unbedigt mit Argentos Werk assoziierte. Die Geschichte um den jungen Mann, der eine verwirrte Minderjährige (Asia Argento) vor dem Selbstmord bewahrt, beginnt, sich für sie verantwortlich zu fühlen und sich schließlich in sie verliebt, ist der Stoff, aus dem Hollywood sonst tragische Tearjerker webt: Argento lässt sie auf eine seiner bizarren Serienmörder-Storys prallen, schafft so nicht nur eine sehr eigene, merkwürdige Stimmung, sondern auch einen eigenartigen, fiebrigen, dann wieder tagträumerischen Rhythmus. Der eigentliche Hauptdarsteller von TRAUMA ist aber das Licht. Der Film ist nicht kalt und künstlich, wie so viele von Argentos vorangegangenen Arbeiten, sondern ausgesprochen warm. Er vermittelt ein Gefühl absoluter Gegenwart, wie man es aus nicht enden wollenden Sommernächten kennt, in denen man sich planlos dem Strom des Lebens überantwortet und gerade so zu besonders tiefen Eindrücken gelangt. Es passiert viel Grausames in TRAUMA, aber was bleibt, ist dieses Licht, die Ewigkeit im Hier und Jetzt. TRAUMA ist ein zärtlicher Film.

IMDb weiß zu berichten, dass Piper Laurie gestand, sich den fertigen Film nie angesehen und während der Dreharbeiten mit Frederic Forrest über Argento lustig gemacht zu haben. Nur ein Mosaiksteinchen, das am Ende zu dem kolportierten Bild von TRAUMA als Fehlschlag führte. Dabei wundert es mich nicht, dass amerikanische Darsteller nicht recht wussten, was sie von dem Film zu halten hatten, an dem sie da mitwirkten. Wer mit Argentos Werk indes vertraut ist, der erkennt vor allem in den Mordszenen seine unverkennbare Handschrift, typische Motive und natürlich Reminiszenzen an ältere Filme. Die Ursache für die Mordserie liegt wieder einmal tief in der Vergangenheit begraben: Ein nicht verarbeitetes Trauma hat sich zu einer dekorativen Macke entwickelt und führt zu drastischem Aderlass in der Gegenwart. Ein bizarres Mordwerkzeug kommt dabei bevorzugt zum Einsatz, Argento entdeckt die Freuden der Enthauptung und lässt die abgetrennten Schädel gern auch noch einmal zu Wort kommen. Die Entsorgung des Killers erinnert frappierend an PROFONDO ROSSO, ein Subplot um einen bebrillten kleinen Jungen, der aus Neugier ins Haus des Nachbarn steigt, der sich dann als der Mörder entpuppt, verschränkt Argentos eigene Fantastik mit uramerikanischem Vorstadtgrusel à la FRIGHT NIGHT. Ein Gecko spielt auch mit und lässt sogleich an das Finale von OPERA und – wieder einmal – PROFONDO ROSSO denken. Die Identität des Killers verbirgt sich abermals hinter der Wahrnehmungsstörung einer der Hauptfiguren und wird zum Finale in der Wiederholung aufgedeckt. Thematisch ist TRAUMA trotz bekannter Leitmotive jedoch weitaus weniger festgelegt als ältere Filme des Meisters: eine Parallele zu PHENOMENA. Wie dieser wird auch TRAUMA zu allererst von jener oben beschriebenen, verträumten Stimmung geprägt. Er ist nicht schneidend und scharf, grell und plakativ, sondern sanft und liebevoll, er behandelt keine Themen, sondern beschreibt Empfindungen. Wurde man früher vom Jazzrock Goblins in den Sessel gedrückt, da säuselt uns nun Pino Donaggio sanft ins Ohr. Und auf einer Veranda tanzt ein anorektisches Mädchen lasziv und selbstvergessen in den Sonnenuntergang. Dieses Licht …

In Washington fallen mehrere Menschen einem Mörder zum Opfer, der nach dem Modus Operandi des „Gemini-Killers“ vorgeht, der vor 15 Jahren hingerichtet worden war. Was den ermittelnden Polizisten Kinderman (George C. Scott) mehr als beunruhigt: Denn der M.O. des Killers war nie öffentlich bekannt gegeben worden. Als er in einer Nervenheilanstalt einem Patienten begegnet, der behauptet der Gemini-Killer zu sein (Brad Dourif), kommt er dem Geheimnis auf die Spur: Es scheint sich um einen Fall dämonischer Besessenheit zu handeln, in den auch Kindermans alter Freund, Father Damian Karras (Jason Miller), verwickelt war …

THE EXORCIST III ist ein Film, der in dieser Form eigentlich nicht existieren dürfte: nur eines von etlichen Beispielen auf der mittlerweile sehr stattlichen Liste von durch haarsträubende Studiopolitik zum Scheitern verurteilten Werken. Was man mit THE EXORCIST III angestellt hat, kann man kaum anders als als Sabotageakt werten – nur dass der hier nicht von der Konkurrenz, sondern von den eigenen Leuten ausgeführt wurde. Dass der Film dennoch sehr ansehnlich geworden ist, spricht für Blatty, der eigentlich seinen Bestseller „Legion“ verfilmen wollte und mit diesem Vorhaben auch den Regiestuhl bestiegen hatte. Die Studioheinis von Morgan Creek überlegten es sich kurz vor Fertigstellung aber noch einmal anders, forderten von Blatty, dass er einen Exorzismus im Film unterbringen solle, um den Film so als THE EXORCIST III, als zweite Fortsetzung jenes Kassenschlagers ins Kino bringen zu können, für den Blatty einst seinen eigenen Roman adaptiert hatte. Der Film, den Blatty unter dem Arbeitstitel LEGION inszeniert hatte, ist verloren, übrig geblieben ist ein ratloser Film, der so natürlich nicht der kommerzielle Erfolg wurde, den das Studio um jeden Preis sicherstellen wollte. Ätsch.

Natürlich merkt man THE EXORCIST III diese Form der Einmischung an: In den letzten 20 Minuten passieren Dinge, die nur wenig Anbindung an den Rest des Films haben, die ruhige, behutsame Inszenierung Blattys weicht am Schluss einem Tohuwabohu, das zwar Schockeffekte, dämonisches Geraune, einen Exorzismus und sogar einen Splatterffekt bringt, aber den Ton des Filmes sehr stört und den Zuschauer außerdem um die „richtige“ Auflösung einer Geschichte prellt, die bis zu diesem Zeitpunkt gar keinen Firlefanz nötig hatte, um zu fesseln. THE EXORCIST III ist sehr dialoglastig und baut dabei ganz auf den gegerbten Charme der Altherrenriege, die seine Darsteller bilden. Wenn Kinderman mit seinem besten Freund, Father Dyer (Ed FLanders), über das Leben und den Tod sinniert, dann hört man beiden einfach gern zu – nicht zuletzt, weil Blatty ihnen fantastische Dialogzeilen in den Mund gelegt hat. Und die Szene, in der Kinderman während einer verbalen Auseinandersetzung mit dem Klinikchef in Tränen ausbricht, gezeichnet vom Stress, von Verzweiflung und dem Schmerz, den die tagtägliche Konfrontation mit Tod und Gräueltaten auslöst, ist schockierender als aller Besessenheitsunfug, weil er mit dem Klischee des harten, abgestumpften Cops aufräumt, den Scott gewissermaßen idealtypisch verkörpert. Es gibt aber auch einige wirklich sauspannende und beunruhigende Szenen in diesem Film (etwa eine überraschende Attacke des Killers, die in einer langen statischen Totalen aufgelöst ist), dessen schlechter Leumund zwar verständlich, aber auch sehr ungerechtfertigt ist. THE EXORCIST III ist ein absolut ungewöhnlicher, origineller Horrorfilm: Und das kann ihm auch das komische Ende nicht nehmen. Im Gegenteil. Ich gehe davon aus, ihn in Bälde noch einmal zu sehen, wahrschenlich im Rahmen einer EXORCIST-Gesamtschau.

Zwei Jahre nach den Ereignissen aus HALLOWEEN lebt die traumatisierte Laurie Strode (Scout Taylor-Compton) bei Sheriff Brackett (Brad Dourif) und seiner Tochter Annie (Danielle Harris), die den Amoklauf von Michael Myers ebenfalls knapp überlebte. Eine Therapie zeigt keine nennenswerten Erfolge, während Dr. Loomis (Malcolm McDowell) sich mit seinen reißerischen Büchern zum Thema eine goldene Nase verdient. Was beide nicht ahnen: Michael Myers (Tyler Mane) lebt immer noch und begibt sich – getrieben von Visionen seiner Mutter (Sherri Moon Zombie) – auf den Weg nach Haddonfield, um seine Familie wieder zu vereinen. Laurie ist nämlich niemand Geringeres als seine Schwester …

Meine persönliche Geschichte mit Zombies Filmen ist von akuten Stimmungsschwankungen geprägt: THE DEVIL’S REJECTS fand ich bei Erstsichtung zum Kotzen; eine Einschätzung, die sich bei Zweitsichtung um 180 Grad drehte. Der weit gehend mit Verrissen bedachte HALLOWEEN gefiel mir ausgezeichnet, eine weitere Sichtung relativierte die Begeisterung wieder etwas. Lediglich sein Debüt HOUSE OF 1000 CORPSES gefällt mir heute noch genauso gut wie beim ersten Mal. Und HALLOWEEN II? Ganz sicher hat Zombie die Schwierigkeiten, sich in einen fremden Stoff, zudem noch einen absoluten Klassiker, einzufinden, die im Vorgänger noch unübersehbar waren, überwunden und der Geschichte um Michael Myers endgültig seinen eigenen Stempel aufgedrückt. Das Original-Sequel wird nur kurz angerissen und auf eine zehnminütige Horrorsequenz eingedampft, bevor der Film über den Großteil der Spielzeit Neuland betritt, sich zwar der in der Serie etablierten Verwandtschaft von Michael und Laurie bedient, aber dies in eine Richtung entwickelt, die mit Zombies HALLOWEEN und dem dort begonnen Projekt der konsequenten Psychologisierung der Geschichte in Einklang steht. Michael wird von Visionen getrieben und auch Laurie kann ihre wahre Herkunft nicht länger verbergen. HALLOWEEN II entwickelt sich so auf die finale Enthüllung von Dwight Littles viertem Teil hin, lädt diese aber mit Bedeutung auf, anstatt sie als schnöden Schlussgag zu verheizen. Gegenüber der Originalreihe mit ihren Reißbrettfiguren und mechanisch den Slasherfilm-Gesetzen folgenden Szenenabläufen gewinnt Zombie der Geschichte um das mordende Phantom eine menschliche Seite ab: Gewalt ist nicht bloß Thrill, Schrecken kein Spaß, der Tod real. Und Myers ist kein entpersonalisierter Dämon, sondern ein jeder Humanität beraubtes Tier, das den Unterschied zwischen Gut und Böse nie verstanden hat, letztlich blind seinen Emotionen und Impulsen folgt. Dass Zombie Mitleid für ihn aufbringt, wäre wohl zu viel gesagt, nicht jedoch, dass der gewissenlos auf seinen Gewinn schielende Loomis der eigentliche Schurke des Films ist und – dank der famosen Leistung von McDowell – für die dringend nötige Auflockerung in Zombies misanthropischer Gewaltorgie sorgt.

Hier komme ich nun nämlich zu den Problemen, die ich mit HALLOWEEN II hatte. Schon die ersten Sekunden, wenn per Schrifteinblendung erklärt wird, was es laut psychoanalytischer Traumdeutung mit dem Motiv des weißen Pferdes auf sich hat, nur um in der unmittelbar folgenden Einstellung zu zeigen, wie der junge in der Anstalt einsitzende Michael Myers ein weißes Spielzeugpferd von seiner Mutter geschenkt bekommt, machen deutlich, woran es Zombie vermissen lässt. Er ist einfach nicht in der Lage, Zurückhaltung zu üben, will in jeder Sekunde alles und kennt daher nur Vollgas und Lautstärke 10. Diese Strategie war bei einem Film wie HOUSE OF 1000 CORPSES, der in seinem Schlussakt vollkommen ins Surreale abdriftet und auch sonst Züge einer überdrehten Komödie trägt, sehr angemessen, führt bei HALLOWEEN II, im Kern einem Film über Menschen und ihre seelischen Abgründe, aber dazu, dass einem nach kurzer Zeit nur noch zwei Möglichkeiten bleiben, ihm zu begegnen: das Geschehen nicht mehr ernst zu nehmen oder sich abzuwenden. Ich bin kein Kind von Traurigkeit, zähle etwa CANNIBAL HOLOCAUST zu meinen Lieblingsfilmen und habe nichts gegen Gewaltdarstellungen auf der Leinwand. Aber ich bin der Ansicht, dass ein Filmemacher lediglich so viel zeigen sollte, wie es für seinen Film nötig ist. Wenn Zombie zeigt, wie Myers x-Mal mit voller Wucht auf eine bereits Tote einsticht, den Kopf einer Prostituierten mehrfach gut sichtbar gegen einen Spiegel rammt, dann ist dieses Maß für mich eindeutig überschritten. Der Zuschauer weiß längst, wie unmenschlich Michael handelt, wie tödlich eine Begegnung mit ihm ist, wie grausam der Tod, den man in seinen Händen findet. Ja, Gewalt soll wehtun und ich verstehe, dass Zombie genau dieses Unwohlsein evozieren wollte, das ich in einigen Szenen empfunden habe, ihm eben keinen Thrill bescheren wollte. Aber hätte er das nicht auch mit etwas weniger erreichen können? Gleiches gilt für die Dialoge, die bei Zombie schon immer extrem offensiv – um nicht zu sagen: plump – waren. Nach dem gefühlten hundertsten geschrieenen „Fuck!“ etc. hat mich dieser Vulgarismus aber einfach nur noch genervt. Zombie peilt ein Kino der Körperlichkeit an, eines in dem Bedeutung nicht mehr unter der Oberfläche versteckt ist, auf dass sie mittels präziser Analyse zutage gefördert wird, sondern alles offen und auf fleischlicher Ebene verhandelt wird. Menschen sterben schreiend und aus allen Löchern blutet, wenn sie von der Urgewalt Michael Myers nicht gleich völlig pulverisiert werden. Und die Kamera hält voll drauf, hoffend, dass jede Aufnahme durch die Mittel der Postproduction in ihrem Effekt noch potenziert wird. HALLOWEEN II ist ein irrsinnig intensiver Film, das kann ihm niemand absprechen, und insofern ist er bemerkenswert und im Rahmen des Horrorfilms auch einzigartig. Nur finde ich, dass das keine allzu große Leistung ist, weil Zombie zur Affizierung seiner Zuschauer den leichtesten Weg gewählt hat. Wenn er häufiger mal einen Gang zurückzuschalten würde, er sich trauen würde, ein Bild oder eine Stimmung auch mal zu halten, anstatt sie gleich wieder zu zerstören, gefielen mir seine Filme deutlich besser. Um einen martialischen Vergleich zu verwenden: Wäre Zombie ein Soldat, dann wäre er der Typ, der schreiend ein ganzes Magazin aus seiner vollautomatischen Waffe in die Feindesschar ballert. Das erfüllt seinen Zweck, aber ich bewundere dann doch eher die Ökonomie des Scharfschützen. 

Aber wer weiß, vielleicht habe ich beim nächsten Mal auch wieder eine ganz andere Meinung.