Mit ‘Brad Pitt’ getaggte Beiträge

Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.

 

Als Terrence Malick 1997 nach einer annähernd 20 Jahre langen Leinwandabstinenz mit THE THIN RED LINE sein Comeback feierte, wurde er von Cinephilen wie der verlorene Sohn empfangen: Nach zwei nahezu perfekten Filmen, BADLANDS (1974) und DAYS OF HEAVEN (1978), die beide das Versprechen eines großen Werks enthielten, war er in der Versenkung verschwunden: Hatte er schon alles gesagt? Und: Wie lange würde er uns diesmal erhalten bleiben? Seit THE THIN RED LINE hat Malick fünf weitere Filme gedreht und dass er einmal ein Verschollener war, ist längst vergessen. Ein neuer Malick ist heute nicht mehr Anlass für fiebrige Freude und spätestens mit THE TREE OF LIFE gibt es auch eine relativ breite Fraktion, die wohl nichts dagegen hätte, wenn er sich erneut vom Geschäft zurückziehen würde. Natürlich gab es auch große Begeisterung in den Feuilletons, als THE TREE OF LIFE erschien: In Cannes wurde der Film mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, Der Spiegel überschlug sich förmlich mit Lob und darüber, dass man ihn sehen musste, um mitreden zu können, herrschte weitestgehend Einigkeit (ich habe es trotzdem erst jetzt geschafft). Dennoch hörte man auch weniger freundliche Einschätzungen: Die Welt etwa bezeichnete THE TREE OF LIFE als „filmischen Totalschaden“, Malicks Rückzug aus dem Filmgeschäft gar als kalkulierten Karriereschritt, mit dem er sich das Publikum beim Comeback sicherte. Dass der Film salbungsvoll wie eine Priesterweihe sei, gibt die Schlagrichtung der negativen Stimmen vor, die Malick seither begleiten: Je nachdem, wie streng man mit ihm ist, sind seine Filme entweder Esokitsch oder gar religiös, noch dazu furchtbar bedeutungsschwanger und selbstverliebt.

Die Kritikpunkte sind valide: Die Familiengeschichte, die THE TREE OF LIFE erzählt, darf eben nicht bloß die Geschichte einer Familie sein, sie muss gewissermaßen das Prinzip des Lebens als ontologischer Größe repräsentieren. Während eines langen Exkurses, der etwas an den Sternenflug aus Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY erinnert, sieht der Zuschauer Bilder aus dem Weltraum, vom sich in den Tiefen der Ozeane herausbildenden Leben, von Dinosauriern und von auf der Erdoberfläche einschlagenden Kometen, auf der Tonspur haucht es dazu enigmatische Halbsätze. Wenn sich THE TREE OF LIFE wieder seinen menschlichen Protagonisten zuwendet, sehen wir diese stets wie durch einen Schleier. Es sind die Erinnerungen des ältesten Sohnes Jack (Sean Penn), mittlerweile ein Architekt, der sein Büro in einem gläsernen Hochhaus hat, aber irgendwie desorientiert in die Gegend starrt. In Traumbildern stolpert er im Anzug über eine karstige Steinwüste, später schreitet er an einem Strand entlang, wo ihm die Menschen seiner Vergangenheit wiederbegegnen, sein Vater, seine Mutter, sein mit 19 Jahren wahrscheinlich im Vietnamkrieg verstorbener Bruder.

Malick behandelt die ganz großen Fragen: Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Was soll das alles überhaupt? Und der Regisseur ist niemand, der in der Beantwortung dieser Fragen Lakonie, Gelassenheit oder gar Zynismus walten ließe. Das Leben, das macht er in THE TREE OF LIFE ziemlich deutlich, ist ein unfassbares Wunder, die Welt (die Schöpfung?) ein Werk unergründlicher Schönheit und nie versiegender Mysterien, die Suche nach den Antworten ein spiritueller Trip, der uns gewissermaßen eins macht mit dem Universum. Klar, es ginge auch eine Nummer kleiner, und ich habe vollstes Verständnis dafür, wenn man die huldvolle Ernsthaftigkeit, mit der Malick hier seine Antworten präsentiert, als überkandidelt empfindet. Mich hat THE TREE OF LIFE aber gepackt, wahrscheinlich, weil ich selbst so ein Kryptokatholik bin, der sich insgeheim danach sehnt, nach dem Ableben im Paradies aufzuwachen, und sich dann darüber freut, dass er sich mit seinem Agnostizismus geirrt hat. Neben der Tatsache, dass ich den Film ästhetisch einfach wunderschön fand – allein dieses magische Licht -, gefielen mir auch erzählerische Details: So etwa, dass Brad Pitts strenger Vater nicht einfach nur als autoritäres Arschloch, sondern als durchaus liebevoller, selbst im Inneren tief gespaltener Charakter gezeichnet wird (aber wie sicher und ruhig er agiert, als er einen bewusstlosen Jungen aus einem Schwimmbecken zieht, wie die Rolle des Anführers ihm wie von allein zufällt). Dass Jack irgendwann erkennt, dass auch er Züge dieses Vaters in sich trägt, zu dem ihn eine komplizierte Hassliebe verbindet. Dass der Zorn auf diesen Vater seinen wahren Gefühlen nicht entspricht, dass er diesen Mann anzunehmen lernen muss, um er selbst werden zu können. Die Mutter hingegen (Jessica Chastain) übernimmt wie schon die Ehefrauen in THE THIN RED LINE die Funktion der voraussetzungslosen Liebe, verkörpert ein universelles, mystisches Prinzip – und wirkt in jenem Maße überhöht und idealisiert, wie der Vater erdig und materiell anmutet. Einmal sieht der junge Jack sie wie eine Fee über dem Boden schweben und spätestens als es zum Streit zwischen den Eltern kommt, der Vater ihr vorwirft, sie untergrabe seine Autorität gegenüber den Kindern, wird klar, dass hier nicht bloß zwei Menschen miteinander streiten, sondern Prinzipien des Seins aufeinanderprallen.

Das ist alles nicht wirklich neu und deshalb kann ich die Kritik der Prätentiösität durchaus nachvollziehen – sähe der Film nicht so überaus fantastisch aus, die Szenen des griesgrämig durch die Wüste laufenden Sean Penn erinnerten wahrscheinlich an das bemühte Gleichniskino eines Philosophiestudenten im ersten Semester. Aber man kann die Form vom Inhalt ja nicht trennen. Malick will das Wunder des Lebens zelebrieren, ja, vielleicht sogar einen Gottesdienst dafür halten. Ich finde, es gibt schlechtere Anlässe für Pathos – und Esokitsch.

Ich schätze damals, anno 1999, als FIGHT CLUB ins Kino kam, gab es nur wenige junge Männer meines Alters oder mit vergleichbarem sozialen Hintergrund, die von Finchers Film nicht komplett weggeblasen wurden. Ich gebe zu, damals Schwierigkeiten mit der Schlusspointe gehabt zu haben (die mir heute nicht mehr wie ein überraschend aus dem Ärmel geschüttelter Twist, sondern eher als finale Verbalisierung des Offensichtlichen erscheint, eine Redundanz als Zugeständnis ans Massenpublikum), aber trotzdem versetzte mich FIGHT CLUB in einen Rausch: Chaos, Aufruhr, Zusammenbruch und Apokalypse, diese Begriffe beinhalteten plötzlich auch die Chance für etwas Neues. Und wann hatte es vor jenem längst legendären Schlussbild mit den in sich zusammenstürzenden Bankentürmen zuletzt ein so klares antikapitalistisches Statement aus Hollywood gegeben? OK, wahrscheinlich war mir damals gar nicht so bewusst, wie radikal FIGHT LUB als Hollywoodfilm war, aber dass es sich um einen politischen Film handelte, das hatte ich dann doch mitbekommen. Sein Erscheinen koinzidierte bei mir mit einer Art „politischem Coming-out“ während meines Studiums, als ich plötzlich soetwas wie den Punk in mir entdeckte, und profitierte davon erheblich.

Weil Filme wie FIGHT CLUB seit damals Schule machten – man nennt sie heute gern „Mindfuck-“ oder „Mindgame-Filme“ – ist es mittlerweile leider auch etwas uncool geworden, ihn zu verehren. Ich verstehe den Impetus hinter der Ablehnung: Für Fincher funktioniert jeder Film wie ein Uhrwerk, jedes Bild, jede Requisite, jeder Schnitt und jede Dialogzeile sind minutiös geplant und erfüllen einen genau benannten Zweck. Man lese sich nur einmal diese sehr eindrucksvolle und akribische Analyse durch, um sich einen Eindruck davon zu machen, wie wenig Raum für Spontaneität oder Zufall bei der Inszenierung von FIGHT CLUB übrig war. Wer Freiräume im Film sucht, gern den Blick schweifen oder sich von Belanglosigkeiten im Bildhintergrund verzaubern lässt, wer das ästhetische Angebot als Anreiz für eigene Entdeckungstouren nimmt und ungern an der Leine geführt wird, der muss sich von FIGHT CLUB notgedrungen beengt und bedrängt fühlen. Es ist auch kein Film, den man interpretiert, sondern einer, den man dekodiert. Als Geburtsfehler schleppt er aufgrund seiner Verfassung den Makel mit sich, bei wiederholter Sichtung keine wirklich neuen Perspektiven mehr zu bieten. Wenn man ihm einmal auf die Schliche gekommen ist, kann man bei weiteren Begegnungen nur noch beobachten, wie sich das Netz immer weiter verdichtet. Wenn man aber bereit ist, das zu akzeptieren, dann muss man FIGHT CLUB unbedingt zugutehalten, dass er extrem gut ist in dem, was er tut, und das Herz definitiv auf dem rechten Fleck hat.

Was sofort einnimmt und den gerade für diesen Film so entscheidenden Sog bewirkt (der einmal das Erweckungsgefühl des Protagonisten spiegelt, zum anderen den Blick soweit verengt, dass man die vielen, vielen Tricks des Films übersieht), sind das enorm hohe Tempo und das unglaubliche Timing, mit dem Fincher seine Pointen anbringt. Die Dialoge – oder eher die Monologe – verwirren und bezaubern mal mit rätselhaften Formulierungen und turns of phrase („make me go a big rubbery one„), dann landen sie wieder vernichtende Wirkungstreffer („My tit’s going to rot off„). Die Kälte und schonungslose Klarheit, mit der sie die Welt beschreiben, ist mitunter schockierend. Was wirklich erstaunlich – oder vielmehr beängstigend – ist, ist dass FIGHT CLUB in den rund 16 Jahren seit seiner Premiere kaum an Relevanz eingebüßt hat. Gut, Amerika hat mit dem „War on Terror“ nur zwei Jahre später den großen Krieg bekommen, dessen Mangel Tyler noch beklagt, aber die an die Schriften der Kritischen Theorie anknüpfende Beobachtung, dass jeder Ausbruch aus dem System direkt im nächsten mündet (die Underground-Unternehmung der Fight Clubs wird gewissermaßen zum Franchise), Kapitalismus die ideale Brutstätte für den Faschismus ist, trifft heute noch genauso zu wie damals. Vielleicht ist es sogar noch ärger: Könnte ein Brad Pitt als blutender, bombenbauender, kettenrauchender, mit Gummihandschuhen fickender Guerilla-Terrorist heute noch zur Ikone werden? Ich habe meine Zweifel. So betrachtet ist FIGHT CLUB heute noch genauso ein Arschtritt wie damals.

Als WORLD WAR Z diesen Sommer in die Kinos kam, da konnte man überall noch einmal von der bewegten Produktionsgeschichte des Films lesen, die alle Elemente legendärer Hollywood-Desaster beinhaltete: Neben den üblichen größeren und kleineren Pannen waren Rewrites des Drehbuchs von neu hinzugezogenen und dann erneut ausgetauschten Autoren ebenso nötig wie daraus folgende Re-Shoots, die wiederum die Streichung oder Kürzung der Rollen namhafter Schauspieler zur Folge hatten. Das alles schlug sich in einem überzogenen Budget, einem arg improvisierten Ende und dem Fahrenlassen aller Hoffnung in das Potenzial des einstmals so ambitionierten Projekts nieder. Die Horrormeldungen und Pannenberichte wurde nicht ohne jene gewisse Häme ausgebreitet, die man erwarten darf, wenn die sonst fehlerlos laufende Maschine einmal versagt. Doch WORLD WAR Z reihte sich eben nicht ein in die Reihe der Totgeburten, die niemals ihr Publikum fanden, von vornherein zum Scheitern verurteilt waren, sondern avancierte aller offenkundiger Mängel zum Trotz zum Box-Office-Hit, sodass nun doch wieder ein Sequel im Raum steht. Wie die Menschheit am Schluss des Films, bekommt auch WORLD WAR Z eine neue Chance. Und ich finde, die hat er sich redlich verdient. Zwar merkt man dem Film die massiven Probleme an, endet WORLD WAR Z nach zwei beeindruckenden, bildgewaltigen Dritteln, die einen höchst lebendigen Eindruck von einer möglichen Zombie-Apokalypse vermitteln, auf einer irgendwie unpassenden, unbefriedigenden, minimalistisch-improvisierten Note – weil nämlich alles Geld schon verbraten war –, doch wahrt er auch dabei sein Gesicht.

Leena fragte mich nach der Sichtung, ob man sagen könne, dass WORLD WAR Z der erste echte Mainstream-Zombiefilm sei: Es spricht tatsächlich einiges dafür, das so zu sehen, auch wenn der Begriff „Mainstream“ den Kern nicht ganz trifft. Auch Filme wie der einst immens einflussreiche, vielleicht die Initialzündung für den „neuen“ Zombiefilm bedeutende 28 DAYS LATER – heute fast schon wieder vergessen –, Romeros Comeback mit LAND OF THE DEAD, der erste RESIDENT EVIL-Film oder Snyders DAWN OF THE DEAD-Remake, um nur ein paar zu nennen, waren für ein großes Publikum gedreht und erhielten einen breiten Kinostart. Aber diese Werke blieben dennoch fest in ihrem Genre verwurzelt, richteten sich im weitesten Sinne an Horrorfreunde. WORLD WAR Z ist sehr viel näher dran am effektreichen, breit angelegten Katastrophenfilm, bietet mit Brad Pitt einen Hauptdarsteller mit Massenappeal und verzichtet auf die für den Zombiefilm typischen Splattereffekte, um sich keine 18er-Freigabe (respektive ihr US-Äquivalent) einzuhandeln. Ihm deshalb Weichspülerei vorzuwerfen, halte ich dennoch für falsch: Marc Forster inszeniert den Ausbruch der Apokalypse mit einiger Durchschlagskraft, was die Zombieangriffe an blutigen Details vermissen lassen, machen sie durch tollwütige Brachialität wieder wett. Und zum wirklich allerersten Mal wird die ganze Tragweite einer solchen Seuche bildlich angemessen dargestellt: Hier sind es nicht mehr länger ein paar angemalte Statisten, die durchs Bild wanken, sondern rasende Tausendschaften, die mit der sprichwörtlichen Urgewalt einer Flutwelle über die Opfer hineinbrechen. Um diese Zombiearmeen und ihre Massenbewegungen einzufangen, wird im Verlaufe des Films immer häufiger die Vogelperspektive eingenommen. Das markiert eine wesentliche inhaltliche Veränderung gegenüber bisherigen Vertretern des Subgenres; eine, die den Film zur Zielscheibe der Ideologiekritik macht. Vor allem Romero, auf den das gesamte moderne Zombiefilm-Genre zurückgeht, etablierte ja die Froschperspektive, die zu seiner Sympathieverteilung passte. Der wahre Protagonist seiner Filme, das machte allerspätestens LAND OF THE DEAD deutlich, war der entmündigte, entrechtete Zombie, das Opfer einer rücksichtslosen, entmenschlichten kapitalistischen Konsumgesellschaft. Der Zombieaufstand, das war eben auch der Aufstand derer, die in dem herrschenden System unter die Räder gekommen waren, und richtete sich immer stärker gegen die Mächtigen, Begüterten, Privilegierten. Er war nicht nur nicht aufzuhalten: Sein Sieg war hochgradig erwünscht. Mit WORLD WAR Z wird das zumindest auf den ersten Blick auf den Kopf gestellt. Mit Pitts Gerry Lane, einem ehemaligen UN-Inspektor, wird eben einer jener Privilegierten zum Protagonisten gemacht, dessen einstiger Rang ihm und seiner Familie dann auch einen Platz in Sicherheit vor der Seuche auf einem Militärschiff einträgt (hier erinnert Forsters Film etwas an Emmerichs 2012 mit seiner modernen Arche Noah). Das Chaos, das in das Leben einbricht, es binnen Sekundenbruchteilen in seinen Grundfesten erschüttert, besucht Lane in der zweiten Hälfte des Films wie ein Tourist: Der Überlebenskampf auf den Straßen betrifft ihn nicht mehr unmittelbar. Statt kratzend und beißend um das eigene Überleben und das seiner Familie zu kämpfen, muss er nun ein Mittel suchen, die Zombies zu bekämpfen. WORLD WAR Z nimmt den Blick des Staatsapparats ein, der um Wiederherstellung bemüht ist. Der Zombie, er ist kein Symbol mehr für das Aufbegehren der Unterdrückten, sondern nur noch die gesichtslose Gefahr, die möglichst draußen zu bleiben hat. Im Falle der langen Israel-Sequenz ganz wortwörtlich: Da hat sich ein ganzes Land hinter einer riesigen Mauer verschanzt, vor dessen Tore die Menschen nun um Einlass betteln.

Aber WORLD WAR Z ist dabei kein gewissenloser oder gar unmenschlicher Film. Lane reflektiert das moralische Dilemma, in das ihn seine Position versetzt. Aber wie sollte er sich anders entscheiden können, als dafür, seine Familie zu retten? Das erste Drittel des Films – der mitreißend inszenierte Ausbruch der Seuche auf den Straßen Philadelphias, der erbitterte Kampf ums Überleben, den Gerry, seine Frau und Töchter zu kämpfen haben – vermittelt durchaus Empathie für die Opfer, allein der Film interessiert sich im Weiteren nicht mehr wirklich dafür, geht stattdessen einen anderen Weg. WORLD WAR Z erinnert eher an die Katastrophenfilme der Siebzigerjahre, das Schreckensszenario ist nur die Ausgangsbasis für eine Geschichte über die Tapferkeit des Einzelnen, die Widerstandsfähigkeit der Menschheit, ihren Überlebensgeist und ihre Moral. Das ist möglicherweise weniger interessant, garantiert weniger herausfordernd und mutet in unserer Zeit mehr als nur ein wenig reaktionär an, ist aber durchaus legitim. Es zeigt, wie sehr der Zombiefilm tatsächlich zum allgemeinen Kulturgut geworden ist, dass er auch diese Verdrehung der ursprünglichen Ausgangslage ermöglicht. Dumm ist, dass Forster nicht mehr dazu kommt, seine Geschichte zu Ende zu erzählen, und den großen Triumph auf das Sequel verschieben muss. Strukturell mutet der Film jetzt wie eine Reise in die Vergangenheit des Zombiefilms an: Er beginnt mit Hollywood’scher Megalomanie und Effekt-Overkill, der finanzstarken Adaption von Romeros Ideen, und endet einerseits dann doch wieder in der Klaustrophobie eines NIGHT OF THE LIVING DEAD, mit der das Genre vor über 40 Jahren seine Geburt erlebte, in der dystopischen Warteschleife von Boyles 28 DAYS LATER und lustigerweise auch im Exploitation-Käse eines RESIDENT EVIL mit seinen klinischen, vom Zombies infizierten Laborgängen (und Moritz Bleibtreu statt Heike Makatsch). Dass diese Zusammenziehung des Fokus vom Großen zum Kleinen, vom Lauten zum Leisen durchaus richtig und wirksam sein kann, hat man in diesem Sommer im Videospiel „The Last of Us“ gesehen (an das WORLD WAR Z mehr als einmal erinnert), aber hier riecht sie dann eben doch nach Scheitern, auch wenn Forster seine Haltung bewahrt. Hat sich am Ende vielleicht doch die aufrührerische Kraft des Zombies gegen das Kapital durchgesetzt?

Egal, wie man diese Frage beantworten mag: WORLD WAR Z ist über weite Strecken effektives Spannungskino, das vor allem zu Beginn neue Maßstäbe in der Inszenierung des Chaos setzt. Besonders stark ist der Moment, in dem Lane in einem zur Plünderung freigegebenen Supermarkt in Notwehr einen menschlichen Angreifer erschießt und angesichts des heraneilenden Polizisten sofort die Arme hebt. Doch der Polizist ist gar nicht an ihm, sondern wie Lane nur noch an seinem eigenen Überleben interessiert: Er peilt nicht den Protagonisten an, sondern das Regal neben ihm, in dem der Proviant liegt, den er benötigt. Seine Uniform ist schon jetzt ein leeres Symbol. Die Verwunderung aufseiten des Zuschauers ist genauso groß wie die von Lane: Ganz plötzlich wird klar, was es bedeutet, wenn die Zivilisation zusammenbricht. Wenn Lane und seine Familie erst einmal in Sicherheit sind, beginnt auch der Film uninteressanter zu werden. Die Spurensuche nach dem Ausgangspunkt der Seuche ist eher uninteressant, erinnert an Adventures mit nur minimalen Entfaltungsmöglichkeiten. Spannend wird es immer, wenn Lane mit dem sich in Sekundenschnelle ausbreitenden Virus und den aggressiven Zombiehorden zu tun bekommt, die sich auch schon einmal wie Kamikazeflieger von Häuserdächern stürzen, in blinder Gier nach ihren Opfern. Hier offenbart WORLD WAR Z auch für künftige Teile noch einiges Potenzial für spannende Unterhaltung. Den Mangel an Tiefgang verzeihe ich da gern.

Vor etwas mehr als einem Jahr habe ich Tarantinos Zweiten-Weltkriegs-Film im Kino gesehen und hier einen galligen Text darüber veröffentlicht, der mir nun, da ich den Film zum zweiten Mal unter günstigeren Umständen gesehen habe, ziemlich unangenehm ist. Zur Erinnerung: Damals hatte ich Tarantinos nun nicht gerade kurzen Film direkt im Anschluss an das Fantasy Filmfest 2009 in einer Spätvorstellung gesehen und – das muss ich jetzt so sagen – einfach nicht mehr den Nerv, mich wirklich auf ihn einzulassen. Klassischer Fall von Reizüberflutung: Nach einer Woche mit rund 30 Filmsichtungen hätte ich wahrscheinlich besser etwas anderes gemacht, als mich gleich wieder in einen Kinosessel zu fläzen. Irgendwann, als die Müdigkeit zunahm, hat mich INGLOURIOUS BASTERDS dann nur noch genervt. Und dieses Gefühl hat die unangenehme Tendenz, sich zu verselbstständigen.

Dass meine Genervtheit mehr mein Problem als das des Films war, habe ich gestern feststellen dürfen, als mich der Film von Anfang an gepackt und nicht mehr losgelassen hat, als ich jede Wendung der wirklich grandiosen Dialoge verfolgt, jeden kleinen Ausflug auf die Metaebene genossen und mich nun wirklich zu keiner einzigen Sekunde gelangweilt habe. Blöde Ideen, die sich zu keinem sinnhaften Ganzen zusammenfügen, wie ich sie damals glaubte, konstatieren zu müssen, konnte ich diesmal auch nicht mehr ausmachen: Ganz im Gegenteil muss ich sogar sagen, dass der Film sich sehr zielstrebig und geradlinig entwickelt, alles seinen Platz hat und selbst vermeintlich selbstverliebte Manierismen sich plötzlich als absolut entscheidend für den Fortgang der Handlung entpuppen. Mein Vorwurf schließlich, Tarantinos Film versperre sich einem emotionalen Zugang, ist vollkommen unhaltbar: Nach JACKIE BROWN dürfte INGLOURIOUS BASTERDS Tarantinos menschlich wärmster Film sein, wie mich die Geschichte um Shoshanna Dreyfus damals kalt lassen konnte, ist mir ein ziemliches Rätsel. Ich will jetzt nicht mehr allzu viel über den Film schreiben, weil ich dem, was klügere und hellsichtigere Menschen vor einem Jahr schon geschrieben habe, eigentlich nichts mehr hinzuzufügen habe. Vielleicht nur eine Sache: Nach den punktgenauen und absolut virtuos geschriebenen Dialogen, die spätestens hier endgültig nicht mehr als Zierrat verleumdet werden können, sondern tatsächlich der dramatische Kern von INGLOURIOUS BASTERDS und äußeres Abbild aller auf Handlungsebene verhandelten Konflikte sind, freue ich mich unbändig auf das, was da als nächstes von ihm kommt. Mann, was war ich für ein Idiot!

curious_case_of_benjamin_button_movie_poster12Im Jahr 1918 erblickt Benjamin Button (Brad Pitt) in New Orleans das Licht der Welt. Seine Mutter stirbt bei seiner Geburt und sein Vater (Jason Flemyng) gibt den missgestalteten Säugling daraufhin in die Obhut der schwarzen Altenpflegerin Queenie (Taraji P. Henson). Benjamin ist ein besonderes Kind: Mit dem Körper eines Neunzigjährigen geboren, wird er immer jünger. Als Benjamin nach Jahrzehnten, in denen ihn das Leben durch die ganze Welt geführt hat, endlich mit seiner Jugendliebe Daisy (Cate Blanchett) vereint ist und mit ihr ein Kind erwartet, wird seine Krankheit für ihn zur Bürde …

Basierend auf einer Kurzgeschichte von F. Scott Fitzgerald schuf David Fincher mit THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON eine relativ typische Americana: Die Lebensgeschichte des von einer rätselhaften Krankheit geplagten Benjamin gestaltet sich als Reise durch die amerikanische Geschichte des vergangenen Jahrhunderts, deren Ereignisse sich in der Hauptfigur spiegeln. Scheint Benjamins spezielle Disposition zunächst eine Art symbolischer Absolution für kollektive menschliche Schuld zu ermöglichen – dem Film ist ein Prolog vorangestellt, der im Bild einer rückwärts laufenden Bahnhofsuhr den Wunsch nach der Rückkehr der im Krieg gefallenen Soldaten äußert – und somit vor allem positiv konnotiert zu sein, tritt mehr und mehr ihr tragischer Zug hervor: Benjamins Krankheit isoliert ihn immer mehr, zwingt ihn dazu, Beziehungen aufzulösen und sich seinem Schicksal allein zu stellen. Interessanterweise geht es Fincher jedoch nicht darum, eine Außenseitergeschichte zu erzählen: Mehr und mehr treten nämlich die Gemeinsamkeiten zwischen Benajmins besonderer und einer ganz gewöhnlichen Biografie hervor. Das Leben erfordert es, Verantwortung zu übernehmen, Entscheidungen zu treffen und Erfahrungen zu machen, die dann wiederum auf die Zukunft Einfluss nehmen. Verbindungen zu anderen Menschen können Sinn und Geborgenheit stiften, sie befreien einen aber immer nur vorübergehend von der Gewissheit, dass man eines Tages sterben muss. Die Bürde, im Moment des Todes über sein Leben rekapitulieren zu müssen – Habe ich aus meinem Leben gemacht, was ich mir gewünscht habe? – kann niemandem genommen werden. Und genau daraus erwächst menschliche Pflicht.

Es fällt mir schwer, BENJAMIN BUTTON richtig, sprich: nüchtern, einzuschätzen. Schon lange hat mich kein Film emotional mehr so mitgenommen wie dieser; fast über die gesamte Spielzeit hindurch habe ich mit den Tränen gerungen – und diesen „Kampf“ am Ende schließlich verloren. Finchers Film hat mich vollkommen überwältigt, was – kennt man sein bisheriges Oeuvre, das sich eher durch einen akademisch-analytischen Gestus auszeichnet, eher als ironisch-kühl-distanziert als als emotional bewegt charakterisiert werden muss – aus meiner Sicht nicht unbedingt zu erwarten war. Ob meine jetzige Begeisterung für BENJAMIN BUTTON auch nach der Zweitsichtung noch bestehen bleibt oder der Ernüchterung weicht, kann ich jetzt noch nicht wirklich sagen. Ich bin aber zuversichtlich, dass Finchers Film auch einer etwas „abgeklärteren“ Betrachtung noch standhält. Schließlich bietet er ein ganzes Leben auf.