Mit ‘Bradford Dillman’ getaggte Beiträge

Selten, aber immer wieder toll: Wenn man unerwartet über einen Film stolpert, den man mal sehr mochte, aber seit Jahrzehnten nicht mehr gesehen hat. Unter dem Titel PANISCHE FLUCHT lief RUNNING SCARED irgendwann in den mittleren Achtzigerjahren mal im Fernsehen, wo ihn meine Eltern auf VHS aufzeichneten. In meiner Erinnerung habe ich ihn dann etliche Male gesehen (vielleicht auch ein Irrtum, denn beim unverhofften Wiedersehen gestern konnte ich mich kaum noch an Details erinnern), weil mich die reizvolle Mischung aus (jugendfreier) Action, dem kernigen Ken Wahl, dem lustigen Judge Reinhold und natürlich dem Setting der floridianischen Everglades wahnsinnig beeindruckt hat. So ist mir RUNNING SCARED zwar nicht unbedingt lebhaft in Erinnerung geblieben, aber doch immer mal wieder eingefallen. Zuletzt hatte ich häufiger die Idee, ihm mal hinterherzurecherchieren, aber das habe ich dann doch immer wieder vergessen. Man mag sich meine Freude vorstellen, als ich ihn jetzt im Wald unter Steinen wiederfand, ganz unverhofft und neugierig darauf, ihn nach über 30 Jahren wiederzusehen.

Kurz zur Handlung: Die jungen Rekruten Chas (Ken Wahl) und Leroy (Judge Reinhold) werden aus dem Wehrdienst in Panama entlassen und fliegen vorfreudig in einer militärischen Transportmaschine zurück nach Hause. Leroy hat eine Kiste mitgehen lassen, in der sich u. a. eine M-16, aber auch eine Kamera mit Nachtsichtgerät befinden. Aus Spaß macht er während des Fluges ein Foto einer geheimen Militärbasis, das ihm und seinem Kumpel schließlich zum Verhängnis wird. Denn als das Bild nach Landung des Flugzeugs gefunden wird, vermutet der CIA-Agent Jaeger (Bradford Dillman), dass russische Spione an Bord waren, und setzt Munoz (John Saxon) und seine Schergen auf die beiden jungen Männer an, die nun unerwartet zu Gejagten werden …

Für die ganz große Begeisterung hat es bei der Neusichtung nicht gereicht, aber RUNNING SCARED ist durchaus gefällig: Er ist von Glickler ohne große Längen oder unangemessene Ambitionen inszeniert, schwungvoll, temporeich und unterhaltsam, charmant besetzt und einfach schön anzusehen. Florida erweist sich immer wieder als schöne Kulisse, die Kameramann Willy Kurant, ein ehemaliger Weggefährte von niemand geringerem als Jean-Luc Godard – neben dessen MASCULIN FÉMININ lichtete er u. a. JACKSON COUNTY JAIL, THE INCREDIBLE MELTING MAN und den schönen TUFF TURF ab – in seiner ganzen tropengrün-himmelblauen Pracht einfängt. Ken Wahl, der seine Karriere nach nur etwas mehr als zehn Jahren beendete, finde ich immer wieder sehr charmant, ebenso wie Judge Reinhold, dessen typische weißbrotige Gutgelauntheit hier mit subtilen Andeutungen sehr effektiv unterschnitten wird: Seine sorglos-leichtsinnige Art nimmt beinahe suizidale Formen an und man merkt dem Charakter an, dass er einigen psychischen Ballast mit sich herumschleppt, der sich zur handfesten Gefahr für seine Mitmenschen erweist. Was dem Film hingegen nicht so gut tut, sind die Verkürzungen, die er sich bei der Zeichnung seiner Schurken erlaubt. Der Glaubwürdigkeit der Ausgangssituation wird durch deren nachlässige Charakterisierung, die zum Ende hin die Grenze zur Komödie überschreitet, jedenfalls erheblich konterkariert. Dass zwei junge Leute wegen einer Unbedachtheit ins Lebensgefahr geraten, kann man sich gut vorstellen, dass sich Geheimdienstbeamte anschließend allerdings so dämlich und unprofessionell verhalten wie Jaeger und seine Leute hingegen nicht. Da wurde eine Chance vertan. Letztlich hat das auf den Gesamteindruck keinen allzu großen Einfluss: RUNNING SCARED ist ein schöner, kleiner Filme, den man gucken kann, aber nicht sehen muss. Ich bin trotzdem froh, noch einmal die Gelegenheit gehabt zu haben.

 

9944100deadMenschen meiner Generation pflegen die Achtzigerjahre zu glorifizieren: Es ist die Zeit, in der wir aufwuchsen, das Jahrzehnt, in dem Hollywood Film als pures Entertainment perfektionierte. Aber damit nahmen ja auch viele Probleme, mit denen sich Filmseher heute herumschlagen müssen, ihren Anfang: Film als Marke, als Franchise, als Trigger für Merchandising-Verkäufe, Sequels, Remakes, Reboots, Computerspiel-, Comic- und Serienverfilmungen ohne Ende in Sicht. Als Gegenentwurf, ja geradezu als real gelebte Utopie werden demgegenüber die Siebziger verklärt, die Zeit des New Hollywood, als die Studios in einer kurzen Phase der Orientierungs- und Ratlosigkeit begannen, anspruchsvolle, mutige und erwachsene Filme zu produzieren, die dann auch noch auf ein interessiertes Publikum stießen. Für viele sind die Siebzigerjahre schlicht das beste amerikanische Filmjahrzehnt, doch bei all der Verehrung, die seine geliebtesten Exponate hervorrufen, wird oft vergessen (oder geflissentlich verschwiegen), dass es auch eine Kehrseite zum großzügig subventionierten künstlerischen Ausdruck gab: Für jeden BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA erschien garantiert ein mit derangierten Altstars zugepflasterter Katastrophenfilm aus Irwin Allens „Erfolgsschmiede“. Und bekanntermaßen legten dann ausgerechnet einige der wichtigsten Protagonisten des New Hollywood auch den Keim für das im Folgejahrzehnt zur vollen Blüte reifenden Eventkino.

Was für ein rückblickend seltsames Jahrzehnt die Siebzigerjahre für Hollywood waren, kann man sehr gut an diesem Film erkennen. 99 AND 44/100% DEAD: Nur damals konnte dieser absolut unaussprechliche, beinahe wortlose, monströs klobige Titel durchgewunken werden (es handelt sich um einen leicht abgewandelten Werbeslogan für Procter & Gambles Ivory Soap). In Deutschland entschied man sich für eine griffigere Variante und nannte den Film in einem Anfall von Witzischkeit KÖNIG BALLERMANN, was ziemlich scheußlich, aber immerhin unfallfrei aussprechbar ist. Aber dieser ostentativ nichtssagende Originaltitel passt durchaus zum Film, der kaum weniger merkwürdig und neben der Spur ist. Angeblich ahnte Regisseur Frankenheimer schon während des Drehs, dass er hier einen kapitalen Flop zu seinen Händen hatte: „I hated that picture while I was working on it. I knew a third of the way into it that we were in trouble. That is the worst experience that anyone could have“  Und auf die Frage, warum er das Projekt überhaupt angenommen hatte: „I don’t know. I guess I just wanted the work. I never really had a grip on that film. I didn’t know what the hell it was. I knew it wasn’t a comedy. i guess I thought it was a parody.“ Tja, wenn es nicht einmal der Regisseur weiß …

99 AND 44/100% DEAD beginnt mit der Titlesequenz und Grafiken, die deutlich an das Werk Roy Lichtensteins erinnern: ein erster Hinweis auf die Künstlichkeit des Folgenden. Expressiv geht es dann weiter: Ein paar Gangster – mit schwarzen Anzügen und schwarzen Hüten bekleidet – versenken einen armen Tropf mit Betonschuhen in einem Hafenbecken. Während der Voice-over des Protagonisten Harry Crown (Richard Harris) von den unzähligen Opfern des organisierten Verbrechens spricht, die auf dem Grund des Hafens liegen, fängt die Kamera das gleichermaßen unheimliche wie irgendwie anmutige Bild dieser aufgedunsenen, bleichen Körper ein, die da vom Wasser hin- und hergeschaukelt und von der einfallenden Sonne in ein geradezu mystisches Licht getaucht werden, dazu muntere Pianomusik, wie man sie in einem Speakeasy der Dreißigerjahre hören konnte. Danach geht die Geschichte los: Crown wird vom Mafiaboss Onkel Frank (Edmond O’Brien) gerufen, um ihm im Kampf gegen seinen Rivalen Big Eddie (Bradford Dillman) beizustehen. Für beide sei die Stadt zu klein, sagt Frank. Eine ziemlich gewöhnliche Mafiageschichte eigentlich, aber was Frankenheimer nach dem Drehbuch von Robert Dillon daraus macht, ist ebenso kurios wie schwer zu beschreiben.

Harris spielt seinen Killer als weltgewandten, modebewussten Gentleman, der immer dann gerufen wird, wenn es hart auf hart kommt. Während er den Kampf mit den Killern Big Eddies aufnimmt – unter ihnen der einhändige Claw Zuckermann (Chuck Connors), der auf seiner Prothese zahlreiche Folterinstrumente installieren kann -, lässt er die Liebesbeziehung zu seiner Ex-Freundin Buffy (Ann Turkel) wiederaufleben. Es gibt Schießereien, Verfolgungsjagden, Explosionen und mit der Prostituierten Dolly (Constance Ford) eine weitere Frau, die immer wieder in missliche Situationen gerät, aus denen sie von Harry und seinem Sidekick Tony (Zooey Hall) befreit werden muss. Alles nicht weiter ungewöhnlich, aber der Tonfall, mit dem diese Geschichte erzählt wird, sorgt für Verwunderung bis Schluckauf. Einmal flüchten Harry und Tony durch die Kanalisation, in der die aus zahlreichen Urban Legends bekannten Alligatoren leben, die irgendwelche Eltern im Klo heruntergespült haben, als die possierlichen Mitbringsel zu groß wurden. Eines trägt sogar noch seine Geschenkaufschrift: „Souvenir from Florida“. Dann ist da als Höhepunkt der Sonderbarkeit Big Eddie, den Bradford Dillman angeblich nach seinem damals noch im Kleinkinderalter befindlichen Sohn modellierte. Eddie zieht ständig alberne Grimassen, lacht affektiert oder heult wie ein Baby, wenn er das Zeitliche segnet: Ein totaler Psychopath, bei dem man sich fragt, wie er an die Spitze einer erfolgreichen Organisation gelangen konnte.

99 AND 44/100% DEAD ist seiner Zeit einerseits weit voraus: Er nimmt die Ironie der Neunzigerjahre, das Pastiche aus popkulturellen Versatzstücken und Zitaten, das etwa Tarantinos Filme kennzeichnet, vorweg, verbindet dies andererseits aber mit der damals noch sehr lebendigen Hardboiled- und Crime-Kultur. In den Sechzigerjahren hatten sich Don Siegel mit THE KILLERS und John Boorman mit POINT BLANK in ähnliche Gefilde begeben, ohne dass ihre Filme dabei jedoch diesen fast parodistischen, comichaften Zug angenommen hätten. Aber 99 AND 44/100% DEAD ist auch nicht wirklich komisch oder gar lustig, lediglich skurril und offbeat. Mike Hodges PULP bietet sich vielleicht zum Vergleich an, aber der war eine echte Komödie. Den Protagonisten von 99 AND 44/100% DEAD ist hingegen gar nicht zum Lachen zumute und dem Zuschauer auch nicht. Töten und Sterben ist immer noch ein höchst schmutziges Geschäft und mit echten Schmerzen verbunden. Frankenheimer etabliert ein krasses Missverhältnis von Innen- und Außenperspektive: Der Zuschauer wird durch die zahlreichen bizarren Verfremdungseffekte auf Distanz gehalten, es fällt schwer, die Welt des Films für bare Münze zu nehmen. Aber die Figuren bekommen nicht mit, dass sie sich in einer Kunstwelt bewegen, für sie ist das alles grausame Realität, egal wie unwahrscheinlich sich diese darstellt. 99 AND 44/100% DEAD ist so fucking seltsam, weil er für eine Komödie unfassbar trostlos und grausam ist, ohne echte Sympathie für seine Charaktere, ohne ihnen eine Chance auf Erlösung zu gewähren. Frankenheimer hat etliche bessere Filme gedreht, aber wahrscheinlich keinen, der so singulär ist, wie dieser.

 

 

bugBUG wurde produziert vom großen Showman William Castle – letzter Akt eines ereignisreichen Lebens – und handelt deshalb auch nicht von irgendwelchen Käfern, sondern – wie es der deutsche Titel in einem typischen Fall von Spielverderberei vorwegnimmt – von Feuerkäfern, also von kleinen Krabblern, die in der Lage sind Büsche und Haare, aber auch Autos und Häuser in Brand zu setzen. Schön bescheuert, aber jetzt kommt die große Überraschung: Diese Idee wird nämlich nicht etwa für einen absurden Tierhorror-/Katastrophenfilm-Quatsch ausgeschlachtet, sondern von Regisseur Jeannot Szwarc als ernstes Wissenschaftlerdrama mit deutlichen Ambitionen Richtung Psychogramm inszeniert. Das ist an sich schon wieder so kurios, dass man BUG dafür lieben muss, auch wenn der Film selbst einem leider nicht allzu viele Gründe dafür liefert.

Nach einem Erdbeben bricht in einer Kleinstadt in der Wüste eine tiefe Erdspalte auf, die eine bislang unbekannte Käferart zu Tage fördert. Die äußerlich an Schaben erinnernden Käfer sind größer, schwerer und kräftiger als vergleichbare Insekten, komplett regungslos und verfügen außerdem über die Fähigkeit, Feuer zu machen. Der Lehrer und Wissenschaftler James Parmiter (Bradford Dillman) untersucht die Tiere und findet heraus, dass die Atmosphäre an der Erdoberfläche tödlich für sie ist. Es gelingt ihm, ein Exemplar in einer Druckkammer am Leben zu halten und daraus eine neue Käfergattung zu züchten, die mit ihm in einer Art telepathischen Beziehung steht …

BUG beginnt zunächst typisch für einen Tierhorrorfilm der Siebziger, eines Subgenres, das in enger Verbindung zum zur selben Zeit reüssierenden Katastrophenfilm steht. Nach dem initialen Erdbeben werden die seltsamen Käfer entdeckt, die auch sogleich die ersten Toten fordern, woraufhin der Protagonist eingeschaltet wird. Der Weg scheint vorgezeichnet: Die Käfer bedrohen Stadt und Bevölkerung, bis dem Helden endlich einfällt, wie man die Krabbeltiere beseitigen kann. Doch es kommt alles ganz anders. Eine echte Bedrohung geht von den Tieren nie aus, außer Parmiter und einigen wenigen anderen Nebenfiguren bekommt gar niemand überhaupt mit, was da draußen vor den Toren der Stadt kreucht und fleucht. BUG entwickelt sich vielmehr zum Kammerspiel, folgt den Forschungen Parmiters, der selbst nie in Gefahr ist, aber sich in eine echte Besessenheit hineinsteigert, nachdem seine Frau den Tierchen zum Opfer fällt. Von diesem Moment an steht die zerrüttete Psyche Parmiters im Mittelpunkt, der für seine Züchtung zum Alphakäfer avanciert, dem die Insekten in der bizarrsten Szene des Films Liebesbotschaften an die Wand schreiben. Natürlich fällt er am Ende genau dieser Besessenheit zum Opfer: Er stürzt in die Erdspalte, aus der die Feuerkäfer einst nach oben gekrabbelt waren und die sich nun wieder schließt.

Der Mut von Jeannot Szwarc, diesen Stoff so zu inszenieren, wie er das getan hat, muss bewundert werden. Statt auf Knalleffekte und kreischende Feuerkäfer-Opfer setzt er auf Suspense und eine düstere, unangenehme Atmosphäre, die nicht zuletzt das Resultat von Charles Fox‘ Elektronikscore ist, der etwas an die Geräuschkulisse in Computerzentralen preisgünstiger Science-Fiction-Filme erinnert: Es fiebt, tütet, klimpert und klackert, dass einem dabei ganz schwurbelig wird. Parmiters geistiger Verfall wird einigermaßen glaubwürdig herausgearbeitet und wenn er am Ende sieht, wie sich seine Schöpfung aus den Tiefen der Erde erhebt, könnte das auch seinem Wahn entspringen. Als Psychothriller ist BUG also um Längen effektiver als als Horrorfilm. Das ändert aber leider nichts daran, dass die Prämisse und ihre Umsetzung hochgradig albern sind und der Film darüber nie so ganz hinwegzutäuschen vermag. Wenn Menschen angesichts einiger verienzelt herumsitzender Käfer in panische Schreiattacken ausbrechen oder ganz einfach unfähig sind, sich die Biester vom Körper zu wischen, sich stattdessen lieber verbrennen lassen, dann überträgt sich der „Schrecken“ einfach nicht auf den Betrachter. Und je länger der Film dauert, je klarer es wird, dass es nicht zur großen Käferapokalypse kommen wird, umso mehr fragt man sich auch, was das Ganze eigentlich soll. Um bei Parmiters Niedergang wirklich mitgehen zu können, müsste man sich mehr für sein Forschungsobjekt interessieren. Aber das sind einfach ein paar dämliche Schaben, deren Faszinationspotenzial sich dem Nicht-Käferenthusiasten nicht wirklich erschließen mag.

In der Theorie finde ich BUG also total super, praktisch habe ich mich während der 95 Minuten aber überwiegend königlich gelangweilt.

 

De la neige sur les tulipes (A)Der ehemalige Drogenbeamte Quinlan (Robert Mitchum) wird von Chung Wei (Keye Luke), Mitglied des Hongkonger Drogenkartells, beauftragt, ihm bei seinem Ausstieg zu helfen. Quinlan soll als Mittelsmann zwischen Wei und der Polizei fungieren, ihr mittels Tipps zu Verhaftungen und Beschlagnahmungen verhelfen. Als mehrere Polizisten bei einer Razzia in eine Falle laufen, wird Quinlan klar, dass es einen oder mehrere Verräter in den eigenen Reihen gibt. Und er selbst schwebt somit auch in Lebensgefahr …

Ob man diesen Film mag, hängt entscheidend davon ab, ob man Siebzigerjahre-Exploitation irgendwo im Niemandsland zwischen Hollywood-Glamour und Bahnhofskino-Ranz angesiedelt sowie den damit einhergehenden Style zu schätzen weiß. Eine Vorliebe für Hollywood-Recken kurz nach Überschreitung ihres Verfallsdatums kann gewiss auch nicht schaden. Robert Mitchum steht ganz im Zentrum von THE AMSTERDAM KILL, bestreitet nahezu jede Szene und sieht den ganzen Film über aus, als sei er morgens am Tresen eben jener Pinte aufgewacht, in die er sich nach Drehschluss des Vortages begeben hatte. Er „trübt“ sich von links nach rechts und umgekehrt durch die Szenenbilder, ab und zu rennt er auch mal und am überzeugendsten ist er, wenn er das Etikett seiner Flasche J&B liest. Nein, nein, er ist schon toll hier und ohne ihn wäre THE AMSTERDAM KILL weniger als die Hälfte wert. Der Plot ist Jacke wie Hose und ich habe irgendwann ganz aufgehört, ihm zu folgen. Es ging auch so, denn es ist eigentlich immer irgendwas los, und die Fotografie – an zugegebenermaßen nicht wenig telegenen Orten wie Hongkong und Amsterdam – ist schon die halbe Miete.

Regisseur Robert Clouse, der mit ENTER THE DRAGON nicht nur einen veritablen Hit landete, sondern dabei gleich Popkultur-Geschichte schrieb, hat eine sehr durchwachsene Filmografie vorzuweisen. Nachdem er Bruce Lee zu Superstar-Status verholfen hatte, war er zunächst auf weitere Eastern-inspirierte Stoffe festgelegt, wenngleich er sicherlich nicht der größte Action-Regisseur vor dem Herrn war. Sein BLACK BELT JONES markiert die damals wahrscheinlich  unvermeidbare Verbindung von Martial Arts und Blaxploitation, GOLDEN NEEDLES klingt nach der IMDb-Inhaltsangabe wie eine Mischung aus Turnier- und Abenteuerfilm und THE ULTIMATE WARRIOR ist ein früher Beitrag zum Endzeit-Genre (den ich immer noch nicht gesehen habe). Nach dem darauffolgenden THE AMSTERDAM KILL drehte er den guten Tierhorrorfilm THE PACK sowie den aus Bruce-Lee-Archivmaterial zusammengeklöppelten GAME OF DEATH. Er war verantwortlich für den ersten gescheiterten Versuch, Jackie Chan in den USA populär zu machen (BATTLE CREEK BRAWL), verfilmte mit NIGHT EYES einen der damaligen Ratten-Bestseller von James Herbert und drehte mit GYMKATA den wohl absurdesten Kung-Fu-Film aller Zeiten, bevor er zum Abschluss seiner Karriere mit Cynthia Rothrock und Bolo Yeung die Kickbox-Abteilung der Videotheken belieferte. Sein Werk, soweit ich es kenne, ist sehr hit & miss. Mir scheint es, als sei Clouse mehr als andere Filmemacher davon abhängig gewesen, was die Crew um ihn herum auf die Beine stellte. THE AMSTERDAM KILL ist nicht gerade von nervenzerfetzender Spannung geprägt, aber er sieht gut aus und ist relativ schwungvoll, mit ein paar Momenten der Inspiration inmitten des Genre-Allerleis. Bradford Dillman und Leslie Nielsen haben diese typischen Rollen, bei denen offenkundig wird, dass sie aus Budgetgründen wahrscheinlich nur für ein paar Tage zur Verfügung standen. Sie haben kaum etwas zu tun und sitzen fast ausschließlich am Schreibtisch. Man weiß eigentlich von Anfang an, dass sie etwas im Schilde führen, weil es sonst keinen Grund gäbe, ihre Rollen derart prominent zu besetzen, sodass sich die Überraschung am Ende doch sehr im Rahmen hält. Ich mochte den Film trotz aller offenkundigen Schwächen, aber das liegt sicherlich daran, dass ich solchem Käse generell sehr aufgeschlossen gegenüberstehe. Und der Showdown auf einer holländischen Tulpenplantage, bei dem Mitchum ein Gewächshaus mit einer Planierraupe plattmacht, ist zugegebenermaßen sehr hübsch. Wer genau hinschaut, erkennt dort auch den späteren Jackie-Chan-Weggefährten Yuen Biao in einer Minirolle als henchman.

Paris: Die Hausfrau Eponine (Juliette Gréco) ist mit dem Bauarbeiter Hagolin (Orson Welles) zusammen, verliebt sich aber in dessen Arbeitskollegen Larnier (Bradford Dillman). Sie kann ihn zur Ermordung des störenden  Mannes überreden, doch beide werden schließlich erwischt und ihnen droht die Todesstrafe. Die Verteidigung Eponines, die die Hauptverantwortung an der Tat längst gestanden hat, übernimmt der junge Anwalt Claude (Bradford Dillman). Der hat jahrelang als Assistent des berühmten Juristen Lamerciere (Orson Welles) gearbeitet und will nun endlich aus dessen Schatten treten; auch, um seinen Anspruch auf Florence (Juliette Gréco), Lamercieres Ehefrau, mit der er eine Affäre hat, zu untermauern. In der Gerichtsverhandlung spitzen sich beide Konflikte zu, denn Lamerciere übernimmt die Verteidigung Larniers …

CRACK IN THE MIRROR bedeutet nach dem farbenprächtig-melodramatischen Scopewestern THESE THOUSAND HILLS eine Rückkehr zu dem Sujet von COMPULSION, was man gleich an mehreren ins Auge fallenden Faktoren festmachen kann: Der Film ist wurde in Schwarzweiß gedreht, sowohl Bradford Dillman als auch Orson Welles sind wieder mit von der Partie, es geht um einen grausamen Mord und die in diesem Fall eiskalt kalkulierende Mörderin und der letzte Akt spielt in einem Gerichtssaal. Doch das Interesse Fleischers scheint im Gegensatz zu genanntem Vorgänger, bei dem ich noch kritisierte, dass er zu stark von der Erreichung eines übergeordneten „Ziels“, einem aufklärerischen Gestus geleitet sei, von der eigentlichen Tat und den dahinterstehenden Motiven wegzuführen, stattdessen den Menschen als in seinen Entscheidungen abhängig von seinem jewiligen sozialen Umfeld zu fokussieren. Erschütterte das Verbrechen in COMPULSION gerade wegen seiner Gefühlskälte und Motivlosigkeit, in denen ein intellektuell schöngefärbter Omnipotenzwahn und ein erschreckender Mangel an Empathiebegabung zum Ausdruck kamen, stellt Fleischer in CRACK IN THE MIRROR zwei nahezu identische Dreiecksbeziehungen gegenüber, die denkbar unterschiedlich aufgelöst werden und – als Pointe des Ganzen – sich in der Verwicklung ineinander auch noch gegenseitig beeinflussen.

Diese Spiegelung offenbart Fleischer nicht erst im Laufe des Films, sondern gleich zu Beginn: Schon in der Besetzung der sechs Hauptfiguren mit nur drei Darstellern zeigt sich die Parallelschaltung der beiden Geschichten. In beiden plant ein Liebespaar die Entsorgung eines störenden Mannes, doch während das der Arbeiterklasse angehörende Pärchen recht ungeschickt einen Mord aus Leidenschaft begeht und sich nach seiner Enttarnung in Intrigen und gegenseitigen Schuldzuweisungen ergeht, greifen die Liebenden aus der Oberklasse zu subtileren, wenn auch kaum weniger wirkungsvollen Mitteln. Es gibt weder Helden noch Schurken in Fleischers Geschichte: Aller Charaktere haben ihre Motive, ihre Schwächen und Fehler, aber eben auch nachvollziehbare Gründe für ihre Handlungen. Hält auf der einen Seite Eponine als Wiedergängerin der Femme fatale aus dem Film Noir die Zügel fest in der Hand, ist es auf der anderen Seite Claude, dessen beruflicher Ehrgeiz ihn zu treibenden Kraft macht. Dass er und Florence nicht ebenso wie ihre Arbeiterklassen-Pendants zu handfesteren Mitteln greifen, hat vor allem damit zu tun, dass sich ihnen andere Mittel bieten und sie ihre Emotionen besser unter Kontrolle haben. Ihre Handlungen bewegen sich auf einer viel abstrakteren, symbolischeren Ebene: Die einen brauchen noch einen Schürhaken, einen Schal und eine Säge, um klare Verhältnisse zu schaffen, den anderen reicht dafür eine strategisch günstig platzierte Geste und ein vernichtender Blick.

Leider habe ich den in CinemaScope gedrehten Film nur in einer Vollbildfassung gesehen, was es natürlich unmöglich macht, ihn verlässlich zu beurteilen. Trotzdem ist Fleischer als Urheber wieder klar erkennbar: Seiner Unvoreingenommenheit entsprechend erscheint er in CRACK IN THE MIRROR als Verfechter der Kontingenz: Niemand muss so sein, wie er ist, es bedarf nur kleinerer Vorzeichenveränderungen, um die Dinge komplett zu verändern. Lamerciere erkennt das am Ende. Er durchschaut als einziger, dass die Geschichte von Eponine, Hagolin und Larnier die gleich ist, in die auch er, Florence und Claude agieren. Und diese Einsicht lässt ihn erst als Gewinner aus der Verhnandlung hervorgehen. Wenn er in seinem Schlussplädoyer Eponine attackiert, sind seine Worte eigentlich an Florence gerichtet, und das Durchkreuzen von Eponines Plan zerstört auch die Ambitionen von Claude.

Das vordergründige Gimmick des Films mag ein Beispiel für die „strained seriousness“ sein, die Andrew Sarris Fleischer vorwarf. Man kann so argumentieren, weil der Film  auch ohne dieses einwandfrei funktionieren würde. Das liegt aber eben vor allem daran, dass sich Fleischer wieder einmal als toller Bildkomponist (die Überblendung von der dem Mord folgenden Diskussion der Frage, wie man denn nun die Leiche entsorgt, zu einem Schaufenster, in dem zahlreiche Sägen ausgestellt sind und in dem sich das Gesicht Eponines spiegelt, erzeugt unweigerlich eine Gänsehaut), geschickter Erzähler und hervorragender Schauspielregisseur erweist.  Wie souverän und unaufgeregt er den Film zu seinem elegant gescripteten Finale leitet (das noch einmal Anschauungsmaterial dafür gibt, wie armselig diese so genannten Plottwists heutzutage eigentlich sind), ist einfach nur schön anzusehen. Schade, dass CRACK IN THE MIRROR nicht verfügbar ist. Er hätte es unbedingt verdient und würde zudem zur Schließung einer klaffenden Lücke beitragen, denn man kann ihn, so scheint es mir zumindest jetzt, nach einmaliger Sichtung, mit gutem Grund als den Meta-Fleischer-Film betrachten. Mir wird es immer unverständlicher, wie man diesen Mann ruhigen Gewissens als anonymen Handwerker gering- und unterschätzen konnte.  Mit der Ausnahme von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und BANDIDO offenbart sich mir bis hierhin ein thematisch und stilistisch nicht anders als „homogen“ zu bezeichnendes Werk.

Chicago 1924: Die beiden aus reichem Hause stammenden Studenten Artie Strauss (Bradford Dillman) und Judd Steiner (Dean Stockwell) sehen sich als intellektuelle Übermenschen, die über den für das gemeine Volk erlassenen Gesetzen stehen. Um diese Überlegenheit zu beweisen, bringen sie einen kleinen Jungen um – einfach so. Doch ihr Plan, mit den Behörden ein lustiges Katz-und-Maus-Spiel zu veranstalten, schlägt fehl, weil Judd am Tatort seine Brille verloren hat. Beide erwartet der Tod durch den Strang und nur der Staranwalt Jonathan Wilke (Orson Welles) wirft sich für ihr Recht zu Leben in die Bresche …

Richard Fleischers COMPULSION (der erste Schwarzweiß-Film Fleischers seit THE HAPPY TIME von 1952) basiert wie schon sein THE GIRL IN THE RED VELVET SWING auf einem realen Mordfall, der die USA in den Zwanzigerjahren in Aufruhr versetzte, dem nach den Namen der Täter benannten Leopold-Loeb-Fall. Bei der Motivation der Täter, dem Tathergang sowie in der abschließenden Gerichtsverhandlung orientiert sich Fleischer bzw. sein Drehbuchautor Richard Murphy an den Fakten, lediglich die Namen der Beteiligten wurden von ihnen verändert. COMPULSION lässt sich inhaltlich in zwei Hälften gliedern: die Vorgänge bis zur Verhaftung von Steiner und Strauss und schließlich die Gerichtsverhandlung. Daraus lässt sich schon ablesen, was Fleischer an dem Fall im Wesentlichen interessierte, nämlich zum einen die psychische Disposition der Mörder und das ihrer Tat zugrunde liegende Menschenbild, zum anderen die Frage nach der Legitimität der Todesstrafe, die sich auch in einem so eindeutigen Fall mit zwei durchaus als „böse“ zu bezeichnenden Tätern stellt. Bei der Schwere dieser Themen wundert es dann auch nicht, dass COMPULSION sehr dicht gewoben ist und nur wenig Freiraum lässt. Eine Szene folgt ganz zwangsläufig und notwendig auf die andere, nichts ist überflüssig oder auch nur redundant, nichts weicht auch nur den kleinsten Hauch von dem eingeschlagenen Pfad ab. Fleischer war der Film sehr wichtig, er war stolz auf das Endergebnis und zählte ihn zu einen persönlichsten Werken. Und man merkt COMPULSION das in jeder Sekunde an: Die humanistische Message steht über allem und der ordnet sich Fleischer – ganz „Dienstleister“ – unter. Er wollte, dass sein Film richtig verstanden wird, seine Botschaft ankommt.

Seine Zurückhaltung wird besonders in der Inszenierung des Mordes augenfälllig: War Fleischer hinsichtlich Gewaltdarstellungen sonst kein Kind von Traurigkeit, lässt er die Tat selbst hier ganz aus und zeigt auch die fürchterlich zugerichtete Leiche des Jungen kein einziges Mal. Diese Rücksichtnahme ist nicht selbstverständlich: Die Tatsache der Ermordung allein soll ausreichen, die Affekte des Zuschauers zu steuern. Das ist wohl das Bemerkenswerteste an COMPULSION: Wie Fleischer ein Thema, das Anlass zu billigster Polemik und Populismus geboten hätte, mit nüchterner Sachlichkeit behandelt, ohne sich dabei jedoch dem Vorwurf der Unmenschlichkeit auszusetzen. Er zeigt ganz deutlich, dass Gerechtigkeit und Recht nicht mit Emotionen vereinbar sind. Wie gut das Rechtssystem funktioniert, zeigt sich daran, wie sehr es auch in den grausamsten Fällen noch seinem  Prinzip der Neutralität verpflichtet bleibt.

Im Zentrum des Films stehen die beiden Täter, an deren Gedankenwelt der Zuschauer gezwungen wird, teilzunehmen. Dass man sie trotzdem als Identifikationsfiguren akzeptiert, liegt an der Dynamik zwischen beiden: Dem selbstherrlich-arroganten und intriganten Schnösel Strauss steht der blind nach seiner Pfeife tanzende Judd gegenüber, der wohl mehr als freundschaftliche Ambitionen gegenüber Artie hegt. So kalkuliert die beiden auch vorgehen, so abstoßend ihre Philosophie auch ist und so wenig sie Empathie oder auch nur Reue zu zeigen in der Lage sind, so sehr begreift man, dass bei diesen beiden etwas ganz entschieden falsch gelaufen ist. Etwas, für das die menschliche Gemeinschaft zusammen die Verantwortung tragen muss. Sie muss diese Mörder aushalten können.

Natürlich spielt auch Orson Welles gravitätische Erscheinung – und sein langer Schlussmonolog – eine wichtige Rolle bei der Meinungsbildung des Zuschauers (ebenso wie E. G. Marshalls auf die Todesstarfe pochender Staatsanwalt). Sein gewaltiger Körper strahlt genau jene Anziehungskraft aus, die COMPULSION endgültig auf die gewünschte Umlaufbahn bringt. Ich habe es aber doch auch als kleinen Minuspunkt empfunden, dass Fleischer diesen erklärenden Vortrag braucht, um auf den Punkt zu kommen. Ich bin aber sowieso nicht ganz glücklich mit dem Film: Fleischer zielt mir zu stringent auf ein Ziel ab. Seine Botschaft ist natürlich wichtig, aber er scheint nicht wirklich überzeugt davon, diese Botschaft auch ohne Manipulation unters Volk bringen zu können. Man bekommt nicht die Möglichkeit, sich gegen die Argumentation des Films zu stellen. (Etwas, das er im Übrigen mit vielen Gerichtsfilmen teilt, die ich mal sehr mochte, heute aber meist als steif und bevormundend empfinde.) Das kann man auch als rundum positiv bewerten. Ich fühlte mich etwas zu sehr an der Hand geführt.

 

piranha (joe dante, usa 1978)

Veröffentlicht: Dezember 13, 2010 in Film
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Durch einen folgenschweren Fehler gelangen Piranhas, die vom US-Militär als gefräßige Bio-Waffe für den Einsatz im Vietnamkrieg hochgezüchtet worden waren, in einen texanischen Badesee, in dem sich diverse Kinder und andere Urlauber tummeln. Gemeinsam mit der Detektivin Maggie McKeown (Heather Menzies) versucht der grummelige Paul Grogan (Bradford Dillman), die Katastrophe zu verhindern …

Große und viele Worte erübrigen sich: Weil PIRANHA zum einen ein Klassiker des B-Films ist – und das Fundament für die steile Karriere Joe Dantes und zahlreicher Effektkünstler darstellte –, über den schon viel gesagt und geschrieben worden ist, zum anderen aber auch, weil es sich bei ihm um eine so runde Sache handelt, dass es gar nicht so leicht ist, ihn zu fassen zu bekommen. John Sayles hat ein Drehbuch geschrieben, das Cormans Geschäftsidee eines JAWS-Ripoffs weit hinter sich lässt und mit zahlreichen kleinen humoristischen Spitzen gespickt ist, die die recht vorhersehbare Geschichte interessant machen, ohne dass diese dabei zur reinen Parodie verkommen würde. Seine Figuren werden über pointierte Dialoge und die gute Besetzung über den Status hohler Pappkameraden hinausgehoben und die bizarreren Ideen des Drehbuchs führen nur oberflächlich paradoxerweise dazu, dass PIRANHA „realistischer“ ist als vergleichbare Monsterfilme. Dass Dantes Film in einigen Nachschlagewerken als mit In-Jokes gespickt beschrieben wird, halte ich nicht nur rein quantitativ für maßlos übertrieben, es verschleiert auch, dass die durchaus vorhandenen Anspielungen und Referenzen immer mit der tongue in cheek präsentiert werden und niemals mit der marktschreierischen Attitüde, die man von heutigen Fanboyvehikeln und ihren Spot-the-reference-Auswüchsen gewohnt ist. Dass Protagonistin Maggie zu Beginn an einem „Jaws“-Spielautomaten (den es tatsächlich gab) zu sehen ist, ist schon das höchste der Gefühle. Ich empfand PIRANHA bei dieser ersten Sichtung nach etlichen Jahren schon fast als ein bisschen zu unspektakulär. Aber man kann diese Form des runden, wohlgeformten, angemessen temperierten Entertainments auch besonders wertschätzen.