Mit ‘Brion James’ getaggte Beiträge

Patrick Swayze wird/wurde gern verlacht. Als Traum aller Hausfrauen wegen seiner Rollen in der TV-Serie NORTH AND SOUTH und im ultimativen Achtzigerjahre-Schmachtfetzen DIRTY DANCING. Wegen seiner Nackenspoiler-Frisur und dem Watschelgang. Wegen ROAD HOUSE. Aber ich mag Patrick Swayze und glaube, dass er zwei faustgroße Eier in der Hose hatte. Peep this: In zwei essenziellen Coming-of-Age-Filmen der Achtziger kam ihm die Rolle zu, den Vater für eine Horde pubertierender Jungstars zu geben (THE OUTSIDERS und RED DAWN) und in beiden meisterte er sie mit Bravour. In UNCOMMON VALOR schloss er sich einigen hartgesottenen Veteranen an, um Kriegsgefangene aus Vietnam rauszuhauen. In YOUNGBLOOD bezirzte er junge Mädchen, indem er seine Zahnprothese in ihr Bierglas fallen ließ. Im Stallone-Vehikel TANGO & CASH war für ihn die Rolle des Cash vorgesehen, aber er lehnte ab, weil er stattdessen fuckin‘ ROAD HOUSE machen wollte – um mit diesem Missverständnis ein für alle Mal aufzuräumen natürlich einer der geilsten Filme seines Jahrzehnts. Er stand auf der Liste für die Titelrolle in THE PUNISHER (2004). Und er lehnte nicht nur das Angebot von 6 Mio. Dollar für die Fortsetzung von DIRTY DANCING ab, er ließ auf diesen Überraschungs-Sommerhit STEEL DAWN folgen, ein verspätetes MAD MAX-Rip-off vom MISSING IN ACTION 2: THE BEGINNING-Regisseur Lance Hool. Das muss man erst mal bringen.

Nach der nuklearen Apokalypse ist die Welt eine einzige Wüstenei. Der ehemalige Soldat Nomad (Patrick Swayze) – der Name wird kein einziges Mal erwähnt – trifft auf die Farm der Witwe Kasha (Lisa Niemi Swayze), die dort mit ihrem Sohn Jux und ihrem Helfer Tark (Brion James) lebt. Sie ist im Besitz einer geheimen Wasserquelle, mit der sie das Tal wässern und so die Grundlage für eine neue Stadt liefern will. Doch sie und die anderen Siedler werden bedrängt von Damnil (Anthony Zerbe), der alles für sich haben will. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen de Schurken und Nomad …

Wie so viele Actionfilme vor und nach ihm bedient sich auch dieser ausgiebig bei SHANE. Ein Rip-off will man aber nicht unterstellen, zeichnete sich George Stevens Klassiker doch gerade dadurch aus, das narrative Gerüst zahlreicher Heldengeschichten bloßzulegen. Deutlicher sind schon die Einflüsse des von MAD MAX begründeten Endzeitfilms: Statt nach Benzin jagt man in STEEL DAWN dem Wasser hinterher, Menschen tragen aus allerlei Schrott zusammengesetzte Rüstungen und Kostüme, fahren in selbstgebauten „Wind Racern“ herum, bekämpfen sich mit Schwertern und träumen von einer neuen Zivilisation. Lance Hool macht nicht viel mehr, als die beiden Inspirationsquellen zusammenzubringen und routiniert die daraus folgende Geschichte abzuspulen, aber er tut das mit einiger Verve und garniert alles mit der ein oder anderen Härte. Auffallend ist die ausgesprochene Wortkargheit des Ganzen. Swayze absolviert wahrscheinlich noch weniger Dialogzeilen als Stallone in RAMBO: FIRST BLOOD PART II und kaum einer will ihm darin nachstehen. Als der Ober-Henchman von Damnil, der mit Igel-Vokuhila wie der Gitarrist einer Hairmetal-Band aussehende Sho (Christopher Neame), ihm vor dem Finalkampf viel Glück wünschen will, sagt er lediglich „Luck!“ und Nomad antwortet, den Schurken in Einsilbigkeit fast noch übertreffend: „Same.“ Und so, wie also in STEEL DAWN nicht viel geredet wird, muss man auch über STEEL DAWN gar nicht viel sagen. Man fühlt sich einfach zu Hause in diesem Film. Der Lehrer aus AMERICAN NINJA, John Fujioka, hat einen kurzen Auftritt als Lehrer Nomads, Anthony Zerbe spielt das Endzeitarschloch wie weiland in THE OMEGA MAN, Arnold Vosloo darf sich als einer seiner Schergen schon mal auf HARD TARGET oder THE MUMMY (Wüstensand!) vorbereiten, Damnils Behausung erinnert an MAD MAX 3: BEYOND THUNDERDOME, das Domizil Kashas rief mir Michel Houellebecqs Roman „Möglichkeiten einer Insel“ und seine Beschreibung eines New-Age-Camps in der Wüste vor Augen. Für eine kleine Überraschung sorgt die Besetzung Brion James‘ nicht als Schurke, sondern als gutmütiger Helfer, aber der geneigte Filmfan wusste natürlich schon immer, dass der in ihm steckt. Eine runde Sache und ein gutes Argument für jeden, der Patrick Swayze als vergessenen Actiondarsteller bezeichnen mag. He is indeed.

Wer mich und meine gesammelten Internet-Werke kennt, der weiß um meine schwierige Beziehung zu Ridley Scotts vielbeachtetem Meisterwerk, einem der wahrscheinlich einflussreichsten und stilprägendsten Filme der Achtzigerjahre. Nicht, dass ich den Film tatsächlich schlecht fände: Aber bei jeder der letzten Sichtungen hat mich BLADE RUNNER mit seiner Atmosphäre dermaßen eingelullt, dass ich dabei eingeschlafen bin. Er ist einer jener Klassiker, die bei mir einfach nicht wirklich funktionieren wollten. Ich habe das immer als eine Art persönlicher Niederlage betrachtet und die fruchtlosen Versuche, mir den Film doch noch emotional zu erschließen, schließlich resigniert aufgegeben. Es sollte halt nicht sein. Diese Niederlage habe ich dann irgendwann als Ausdruck von Individualität uminterpretiert: Wenn der eigene Filmgeschmack mit dem „Kanon“ identisch wäre, wäre das ziemlich langweilig. Es hat mir zugegebenermaßen gar nicht wenig gefallen, BLADE RUNNER, einen doch recht durchgängig geachteten Film, als „überschätzt“ oder extremer als „langweilig“ zu bezeichnen. Eine Trotzreaktion, denn die Qualitäten des Films liegen natürlich auf der Hand: Sein wunderbares, visionäres Set Design, ohne dass der Science-Fiction-Film heute gar nicht denkbar wäre; mehr noch, das unsere Vorstellung, wie Zukunft aussehen könnte, ganz entscheidend beeinflusst hat. Die schlicht brillante Übertragung bekannter Noir-Tropen auf den Science-Fiction-Film, die ebenfalls stilbildend für den in den Achtzigerjahren reüssierenden Neo Noir war. Scotts produktives Stöbern in der Kunstgeschichte, die ihn mit zahlreichen visuellen Inspirationen versorgte. Und natürlich seine philosophische Tiefe: Roboter waren wahrscheinlich nie wieder so menschlich wie hier, ihr Schmerz nie wieder so nachfühlbar, ihr Schicksal nie wieder so sehr unseres.

Und seine einlullende Atmosphäre ist natürlich ebenfalls integraler Bestandteil des Films. Die Welt von BLADE RUNNER ist eine extremer körperlicher und seelischer Taubheit. Es herrscht völlige Dunkelheit in den überbevölkerten Straßenschluchten, nicht enden wollender Regen fällt herab, im vergeblichen Versuch, das Chaos wegzuwaschen. Von gigantischen Videoleinwänden blöken die immer gleichen Werbebotschaften hinunter in die Masse, die geschäftig, aber anscheinend ziellos durch die Straßen stapft. Es gibt keine Zeit, kein Privatleben, keine Ruhe (ich komme gleich noch zum Sounddesign des Films) und keinen Raum in BLADE RUNNER. Auch Deckart (Harrison Ford) ist ständig im Dienst: Selbst wenn er eine Portion Nudeln in sich hineinschaufelt, muss er zu jeder Sekunde damit rechnen, dass Gaff (Edward James Olmos) hinter ihm steht und ihm einen Auftrag überbringt. Deckart verdient sein Geld damit, außer Kontrolle geratene Replikanten zu finden und unschädlich zu machen. Er hinterfragt diese Tätigkeit genauso wenig, wie er den Status quo seines Lebens reflektiert. Er funktioniert wie eine Maschine. Im Gegensatz zu den Maschinen des Films. Sie zweifeln an dem Test, der sie als Replikanten enttarnen soll und den die Menschen in blindem Gehorsam für bare Münze nehmen. Sie wollen leben, sind aber darauf programmiert, nach nur vier Jahren zu sterben. Eine Kerze, die besonders hell brennt, brennt eben kürzer, weiß der Ingenieur, der für ihre Konstruktion verantwortlich war und ihnen nun sagen muss, dass es keine Möglichkeit gibt, ihre Lebenszeit zu verlängern. Aber das reicht natürlich nicht als Antwort, auch wenn sich Deckart mit weitaus weniger zufrieden geben muss und gar nicht auf die Idee kommt, sich Sinnfragen zu stellen. Aber da ist ja auch nichts, das er vermissen würde. Battys (Rutger Hauers) kurzes Bedauern vor dem Tod – „I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time… like tears in rain… Time to die.“ – erfüllt den Zuschauer hingegen mit Bildern, die gewaltiger sind als das, was mancher Regisseur mit Millionenbudget auf die Leinwand wirft. (Man wünscht sich beinahe ein Prequel: THE CHRONICLES OF BATTY vielleicht.) Für Deckart gibt es nur Dunkelheit, Schmutz, Regen, Roboter, die in dunklen Gassen ihre Leben aushauchen, ohne dass es jemanden interessieren würde. BLADE RUNNER erzählt nicht nur von der conditio humana, dem Schmerz, der mit der Sterblichkeit einhergeht, dem Wissen, nur eine Chance auf ein erfülltes Leben zu haben, mahnt nicht nur dazu, vor lauter Routine den Blick für die nur allzu vergängliche Schönheit zu verlernen. Er spricht auch von der Arroganz, mit der der Mensch sich über „minderwertiges“ Leben hinwegsetzt. Man könnte sich – das ist mir jetzt erst bewusst geworden – sogar zu der Aussage versteigen, dass BLADE RUNNER ein verklausuliertes Statement gegen die Todesstrafe ist. Es ist unmenschlich, dass Batty und seinen Replikanten nur eine abgemessene Lebenszeit zur Verfügung gestellt wird, ihnen aber gleichzeitig nicht das Bewusstsein genommen wird, sterblich zu sein. Sie wissen genau, an welchem Tag sie sterben müssen. Das ist grausam.

Die oben beschriebene existenzielle Taubheit erreicht Scott zum einen durch den Einsatz bzw. die Abwesenheit von Licht. Wie sein Vorbild, der Film Noir, ist BLADE RUNNER von Dunkelheit geprägt, die äußerst sparsam von künstlichem Licht durchschnitten wird, das auffallend wenig erhellt. Die Farbpalette des Films ist monochromatisch, Schwarz- und Blautöne dominieren, ein schwaches goldenes Schimmern lässt dann und wann noch erahnen, wie weit das Paradies entfernt ist. Scotts Einsatz von Ton und Musik verstärkt die Wirkung seiner Bilder enorm. BLADE RUNNER ist kein lauter Film, aber es gibt kaum Momente echter, völliger Ruhe. Die synthetische Musik von Vangelis akzentuiert den träumerischen Charakter des Films, der sich im Titel von Philip K. Dicks literarischer Vorlage äußert: „Do androids dream of electric sheep?“, entzieht die Bilder dem direkten Zugriff und hüllt sie stattdessen in einen Schleier. Soundeffekte dringen von allen Seiten in den Film und entfernen sich wieder, selbst die Dialoge muten wie Musik an, die in der Unendlichkeit verhallt, anstatt einfach nur ein Ende zu finden. Wie das Leben von Deckart hat auch BLADE RUNNER keine echten Spitzen: Alles ist dunkel, nichts laut oder leise, alles versinkt in einem undefinierten Zwischenbereich. Und so läuft der Film dann in einer beinahe willkürlich anmutenden Folge von Szenen seinem unausweichlichen Ende entgegen. Sind heutige Sci-Fi-Blockbuster in pompöse Set Pieces gegliedert, die den Flow immer wieder zerreißen, findet BLADE RUNNER zum Ziel wie ein Schlafwandler. Deckart ist das Musterbeispiel des Gezogenen, der mehr durch die Fügung des Schicksals als durch eigenes Handeln vorwärtskommt. Am Ende ist er der Gnade eines „Mannes“ ausgeliefert, der eigentlich keine Gnade mehr walten lassen muss. Es ist die eine echte aktive Handlung des Films, die Zäsur, der Moment, der aus dem Film herausragt, den Unterschied macht, alles ändert. In der Kinofassung mit ihrem viel kritisierten Happy End steigt Deckart danach mit der Replikantin Rachael (Sean Young) in eine Auto und fährt aufs Land. Zum ersten Mal sieht man Sonnenlicht. Vielleicht war dieses vom Regisseur nicht gewollte Ende gar nicht so verkehrt.

 

Nachdem Detective Lucas McCarthy (Lance Henriksen) den brutalen, vermutlich 100-fachen Serienmörder Max Jenke (Brion James) zur Strecke gebracht hat, ist er schwer traumatisiert und wird von Albträumen geplagt, das Familienleben leidet. Der Besuch bei der Hinrichtung des Killers soll leisten, was McCarthy dem Psychologen nicht zutraut: Ihn von allen Ängsten befreien. Doch es kommt anders: Jenke überlebt mehrere Stromstöße und nutzt seine letzten Atemzüge, um dem schockierten Polizisten persönlich zu drohen, ihm das Leben fortan zur Hölle zu machen. Tatsächlich wird McCarthy fortan vom untoten Killer heimgesucht und verliert gegenüber der ratlosen Familie immer häufiger die Fassung. Als der Freund von McCarthys Tochter schließlich tot aufgefunden wird, steht der hilflose Polizist plötzlich auch noch unter Mordverdacht …

THE HORROR SHOW erschien in Deutschland zu einer Zeit auf Video, in der ich gerade begann, meine nachmittägliche Freizeit zwischen den Regalen „meiner“ Familienvideothek zu verbringen. Auch zur Ausleihe dieses Films konnte ich meine Mutter eines Tages überreden, musste dann aber konsterniert feststellen, dass er in der deutschen Fassung einige Federn gelassen hatte. Diese speziell deutsche Form des erfolgsverhindernden Missmanagements setzte aber nur fort, was schon in den USA begonnen hatte: Der mit Lance Henriksen und Brion James exzellent besetzte Film begab sich thematisch ausgerechnet in Konkurrenz zu Wes Cravens beinahe zeitgleich erschienenem SHOCKER, hatte dem mit hitgespicktem Metalsoundtrack und postmodernem Teenieappeal daherkommenden Film – zudem selbst ein Flop – aber nichts Vergleichbares entgegenzusetzen. Wo Craven die Grenzen zwischen Horror, Komödie und Videoclip lustvoll und zielgruppengerecht verwischte (wahrscheinlich auch der Grund, warum ich den Film so beschissen finde), servierte Isaac einen düstereren, erwachseneren Horrorfilm, in dem die dem damaligen Zeitgeist entsprechenden Effekte und die zu jener Zeit obligatorischen Franchise-Bemühungen deutliche Irritationsmomente darstellen. So oft, wie hier der Name des Killers beschworen wird, er den Protagonisten aus dem Fernsehen oder als Gummitruthahn vom Essenstisch belästigt, kann man die Freddy-Krueger-Assoziationen nur schwerlich abschütteln. Das kann dem Film zwar keinen echten Schaden zufügen, beißt sich aber dennoch mit seinen Bemühungen um ernsten Thrill. Dann ist da noch dieser hoffnungslos nichtssagende Titel. Wie wenig man dem zu Recht vertraute, mag die Existenz der – allerdings kaum weniger einfallslosen – Alternativen HOUSE 3 und HORROR HOUSE belegen. Wer sollte sich von diesem Titel angelockt fühlen?

Vielleicht ist THE HORROR HOUSE aber auch dazu geschaffen, 20 Jahre after the fact wiederentdeckt zu werden. An ihm lässt sich gut nachvollziehen, welche Kluft zwischen den Achtziger- und Neunzigerjahren erst überwunden werden musste, um dem Serienkillerfilm zur nur zwei Jahre später sich neu entfaltenden kommerziellen Blüte zu verhelfen: Dass der Polizist das Drängen seiner Ehefrau, die Therapie zu verlängern, mit einer abfälligen Bemerkung ablehnt, verdeutlicht das Dilemma des Eighties-Helden, für den Traumata, Ängste und Neurosen Weiberkram sind und der es gewohnt ist, die Dinge durch Taten zu verändern. Er muss auf die harte Tour lernen, dass es Dinge gibt, die sich seinem Zugriff entziehen. THE HORROR SHOW kommt ihm insofern entgegen, als sein Schurke ihn nicht länger bloß als immaterielle Phobie heimsucht, sondern tatsächlich Gestalt angenommen hat: McCarthy wäre wohl verloren, wenn er die Ursache seiner Ängste nicht ein zweites Mal ins Jenseits schicken könnte. THE HORROR SHOW und sein Protagonist erinnern massiv an einen weiteren Serienkiller-Film seiner Zeit: das Chuck-Norris-Vehikel HERO AND THE TERROR. Auch dort hatte der Protagonist die Begegnung mit einem Mörder nicht ohne Schaden überstanden, auch dort begab er sich in Therapie, auch dort musste er seine Nemesis ein zweites Mal besiegen, sein Trauma durch Konfrontation beseitigen. Und auch dieser Film war ein kommerzieller Fehlgriff, der Norris dazu zwang, mit seinem nächsten Film wieder in gewohnte Gewässer zurückzukehren. THE HORROR SHOW ist der deutlich bessere, aber auch der weniger interessante Film von beiden. In HERO AND THE TERROR kann die Zerrissenheit im Sein nicht aufgelöst werden, sie affiziert den ganzen Film, der unentschlossen zwischen den Polen Actionfilm und Psychodrama pendelt. THE HORROR SHOW endet hingegen gänzlich unironisch mit einem Happy End, in dem auch das vermisste Familienkätzchen wieder auftaucht und auch den letzten Zweifel daran beseitigt, dass hier alles wieder im Lot ist. Der Film fällt selbst auf dieses Happy End herein, aber wir, die wir THE SILENCE OF THE LAMBS kennen, wir wissen natürlich, dass nichts mehr so sein wird wie zuvor.

Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …

THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die „Schuld“ nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.

THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens „The Player“ nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.

So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.

Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.