Mit ‘Bruce Willis’ getaggte Beiträge

Alle Menschen lieben DIE HARD. Viele schwören auf LETHAL WEAPON (sogar auf die beschissenen Teile 3 und 4). Etliche stehen auf UNDER SIEGE. Ja, es war nicht alles schlecht in jenen Jahren, als die Achtziger- sich in die Neunzigerjahre verwandelten. Aber dieser hier, der von Tony Scott mit großem Stilbewusstsein, enormer Kompromisslosigkeit, subversiver Rotzigkeit und natürlich faustgroßen Eiern inszenierte Neo-Noir THE LAST BOY SCOUT, der thront ganz nahe des Olymps und wird doch regelmäßig vergessen, wenn es um die richtig geilen Actionfilme jener Zeit geht. Alle paar Jahre werfe ich ihn ein, weil ich so gute Erinnerungen an ihn habe, und jedes Mal bin ich danach ein Stückchen breiter und aufrechter als zuvor, nehme mir vor, die Irrungen und Wirrungen des Lebens mit derselben Gelassenheit hinzunehmen wie Joe Hallenbeck, der nach Schlägen gern auch die andere Wange hinhält. Nicht, weil er so ein Menschenfreund ist, sondern weil jeder eingesteckte Hieb ihm beweist, dass er nicht unterzukriegen ist. Wer so tief gefallen ist wie er – vom Nationalhelden, der den Präsidenten gerettet hat, bis zum versoffenen Lowlife, dessen Frau ihn mit dem besten Freund hintergeht -, hat den Vorteil, dass es nicht mehr weiter runtergeht. Das ist inspirierend.

Dabei hat THE LAST BOY SCOUT viele Elemente, die mir eigentlich ein bisschen zuwider sind. Das Buddyfilm-Konzept ist annähernd zehn Jahre nach Hills 48 HRS. schon reichlich abgehangen, die Konstellation aus pfiffigem, jungem Afroamerikaner und nationalistischem, desilluisoniertem, latent rassistischem Zyniker ein Stück problematisch, die ganze Story natürlich vollkommen egal und Shane Blacks Masche, den Leuten in einem Fort One-Liner in den Mund zu legen, kann mitunter ziemlich nervtötend sein. THE LAST BOY SCOUT funktioniert insofern als Beweis dafür, dass das Ganze nicht nur oft mehr als die Summe seiner Einzelteile ist, sondern mitunter sogar das komplette Gegenteil. Fuck, erwähnte ich schon, wie scheißegeil ich diesen Film finde? Das beginnt schon mit dieser überscott’schen Auftaktsequenz: Dass sich da ein sintflutartiger Regen über dem Stadion ergießt ist eine Sache, dass alle Flutlichtmasten auf extrafunzelig gestellt wurden eine andere. Und Billy Blanks als suizidaler Footballprofi setzt dem ganzen noch die Krone auf. Viel besser kann ein Film nicht anfangen.

Aber THE LAST BOY SCOUT ist natürlich in erster Linie ein Showcase für Bruce Willis, der damals einer der bestbezahlten Darsteller in Hollywood gewesen sein dürfte und für den ausgebrannten Privatdetektiv Joe Hallenbeck die Idealbesetzung ist. In seiner ersten Szene liegt er pennend in seiner Karre und schläft seinen Rausch aus, er ist immer unrasiert, raucht eine Kippe nach der anderen, wandelt wie lebensmüde mit aufreizender Leck-mich-am-Arsch-Haltung durch den Film, flucht, blutet und rotzt, dass es eine einzige Freude ist. Die Szene, in der er von einem großmäuligen henchman (Kim Coates) getriezt wird, ihm mit blutender Nase ganz ruhig mitteilt, dass er ihn umbringt, wenn er ihn noch einmal anfasse, und das dann Sekunden später wahr macht, indem er dem Schurken mit einem trockenen Uppercut das Nasenbei ins Hirn rammt, vergisst man nie wieder. Es ist wahrscheinlich die berühmteste Szene von THE LAST BOY SCOUT und sie ist perfekt dazu geeignet, zu verbildlichen, was an diesem Film so toll und besonders ist.

Hinsichtlich seiner Gewaltdarstellung spielt THE LAST BOY SCOUT nämlich in einer ganz eigenen Liga. Er ist kein ROBOCOP und auch kein RAMBO III, zumindest nicht, was die Zahl der Toten angeht oder die Detailliertheit der Effekte. Aber die Gewalt hier ist immer besonders rücksichtslos, sorglos, heimtückisch und kaltschnäuzig. Wie da am Ende Bösewichter in Anwesenheit von Hallenbecks Tochter weggeballert, angezündet und in die Luft gesprengt werden, wie da noch auf Leichname geschossen wird, um sicherzugehen, dass sie auch nicht mehr wiederkommen, wie die Explosion des Obermuftis am Ende als Gag dient, das ist schon recht beachtlich. Und diese Ruppigkeit und Brutalität verleiht dem von Tony Scott im Verbund mit seinem Stammkameramann Ward Russell und dem Editoren-Dreamteam aus Stuart Baird, Mark Goldblatt und Mark Helfrich superslick gestylten Werk eine dazu anscheinend im Widerspruch stehende bittere, misanthrope Note, die auch all die Versuche Richtung große Mainstream-Unterhaltung nicht ganz zu tilgen vermögen.

Was nicht heißt, dass die „wärmeren“ Momente nicht wirklich treffen: Jimmy Dix‘ (Damon Wayans) Geständnis, dass sein Sohn nur 17 Minuten in einem Brutkasten lebte, bevor er starb, dass er nur „time for one dream“ hatte und dass er sein bestes Spiel genau an jenem Abend machte, als er seine Frau und seinen Sohn verlor, verfehlt seine Wirkung nicht und beweist, dass Shane Black durchaus mehr kann, als Sprüche reißen. Aber gut, selbst wenn das alles wäre, was THE LAST BOY SCOUT zu bieten hätte, würde mir der Film noch gefallen, denn die One-Liner sitzen wie Hallenbecks Fausthiebe und werden von Willis mit beeindruckender Selbstverständlichkeit fallen gelassen. Mein Favorit ist wahrscheinlich seine Entgegnung auf Jimmys Entschuldigung, er habe doch nur das Eis zwischen ihnen brechen wollen: „I like ice. Leave it the fuck alone.“ When idiocy and poetry unite.

Was ich an THE LAST BOY SCOUT so liebe: Er bietet eine breite Palette an sehr unterschiedlichen Szenen mit ganz unterschiedlichen Wirkungen. Es ist ein Film für Borderliner, beständig zwischen heiß und kalt schwankend (Russells Bildkompositionen fangen das sehr schön ein mit ihrem Oszillieren zwischen stählerner Nachtschwärze und dem L.A.-typischen Smogflimmern). Das ist wahrscheinlich auch dem Silver’schen Entertainmentanspruch geschuldet, aber nicht alles lässt sich eben – wie oben schon angedeutet – so munter wegkonsumieren. Der Streit zwischen Hallenbeck und seiner 13-jährigen Tochter Darian (Danielle Harris) – lustigerweise das einzige auf Augenhöhe geführte Duell des Films – zum Beispiel überschreitet deutlich die Grenzen dessen, was Hollywood sich hier sonst so traut: Wie das Mädchen seinem Vater wüste Beleidigungen an den Kopf knallt und der sie immer weiter anstachelt, um irgendwann zum großen Rückschlag ausholen zu können, zeichnet schon ein finsteres Bild dysfunktionaler Eltern-Kind-Beziehungen. Da kommt ein unangenehmer Realismus zum Vorschein, der das Happy End mit einem frisch rasierten, ordentlich gekämmten Hallenbeck umso mehr als naive Ideologie enttarnt. Da treffen seine Worte des Verzeihens an seine betrügerische Ehefrau (Chelsea Field) schon viel eher ins Ziel: „Fuck you, Sarah.“ Und natürlich sein Freudentanz (nachdem es einen Killer in einem Rotor zerhäckselt hat): Sein großer Emotionsausbruch zeigt, wenn man es genau nimmt auch, wie wenig „eins“ diese Mann ist. Manche Wunden heilen nie.

18686501Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.

Nach DIE HARD 2 zogen fünf Jahre bis zur nächsten Fortsetzung ins Land, die damals wie eine Ewigkeit schienen. Der Erfolg von Steven Seagals UNDER SIEGE, einem nach dem erprobten DIE HARD-Schema konzipierten Actionfilm, der den Ex-SEAL Casey Ryback an Bord eines ausgedienten Kriegsschiffes gegen eine Bande von Terroristen antreten lässt, machte einem dritten, auch auf einem Schiff angesiedelten Film um John McClane zunächst einen Strich durch die Rechnung. Die Produzenten musste sich etwas Neues ausdenken, wollten sie den Vorreiterstatus ihres Franchises bewahren und nicht mit der Kopie einer Kopie in die Kinos drängen. Schon die Rückkehr John McTiernans auf den Regiestuhl durfte man als Signal bewerten: Hier sollte die Geschichte des Actionfilms gleich noch einmal umgeschrieben werden, so wie das sieben Jahre zuvor  gelungen war. Auch, dass man statt eines abgeschlossenen Settings nun ganz Manhattan als Spielwiese nutzte, machte den Anspruch der Produzenten deutlich, neue Standards zu setzen. Der Coup gelang, der Film wurde zum ertragreichsten Film des Jahres, auch wenn Kritiker die nervenzerrende Spannung der Vorgänger, die eben nicht zuletzt aus der Beschränkung auf einen abgeschlossenen Schauplatz erwuchs, vermissten. Dem damals 19-jährigen Autor, der DIE HARD WITH A VENGEANCE im Kino genoss, ging es ganz ähnlich: Auf der einen Seite wurde er eines meisterhaft in Szene gesetzten Actionfilms ansichtig, auf der anderen Seite fehlte da genau das, was ihm die beiden Vorgänger so ans Herz geschweißt hatte. (Und das war nicht nur Willis‘ Stammsynchronsprecher Manfred Lehmann, der hier unpassenderweise Thomas Danneberg wich, den man eigentlich mit Stallone und Schwarzenegger verband.)

Nein, was man an diesem dritten Teil logischerweise vermisst, das ist die Leichtigkeit und Lockerheit der beiden Vorgänger. DIE HARD hatte natürlich den Vorteil, gewissermaßen aus dem Nichts zu kommen, keine wolkenkratzerhohen Erwartungen erfüllen zu müssen. Aber es fällt auch heute noch auf, wie unglaublich organisch sich seine überaus konstruierte Handlung entfaltet. DIE HARD WITH A VENGEANCE ist inhaltlich wieder näher dran am Original als Harlins Sequel, das sich sozusagen auf das „Kerngeschäft“ konzentrierte, aber unter dem Druck, den erarbeiteten Ruf zementieren zu müssen, ist ihm jede Lässigkeit leider abhanden gekommen. Das sieht man auch an John McClane, der hier unter dem Eindruck eines gewaltigen Hangovers steht und sich förmlich durchbeißen muss durch die Herausforderungen, die ihm sein neuer Gegner, Hans Grubers Bruder Peter Krieg (Jeremy Irons), stellt: McClane lässt zu keiner Sekunde einen Zweifel daran, dass er lieber woanders wäre. Seinen spitzbübischen Charme und die mit seinen körperlichen Selbstverleugnungen graduell mitwachsende Euphorie, die ihn in den beiden Vorgängern zu einer idealen Identifikationsfigur gemacht hatten, sucht man hier vergeblich. Er hat keine Freude an seiner Arbeit. Was auch daran liegen mag, dass das Drehbuch den Film bis unter die Hutkrempe mit Missionen und Submissionen, mit Twists und Turns, mit Finten und falschen Fährten vollstopft, aber kaum einmal Menschen aufeinandertreffen lässt. Klar, hinter der durchkonstruierten Plotline steckt das Vorhaben, nach dem „einfachen“ Geiseldrama des zweiten Teils zu den Wurzeln zurückzukehren. Aber es musste eben noch einer draufgesetzt werden: Somit geht es nicht mehr allein um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, sondern um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, die eine persönliche Rechnung mit McClane zu begleichen haben. Und weil das immer noch nicht reicht, wird McClane noch der Afroamerikaner Zeus (Samuel L. Jackson) zur Seite gestellt, sodass DIE HARD WITHA VENGEANCE auch ein bisschen Buddy-Movie ist, und die Schule mit einer Bombe bedroht, auf die die zwei kleinen Jungs aus Zeus‘ Umfeld gehen, um für das human interest zu sorgen. Die erste Hälfte ist ganz geschäftige Schnitzeljagd durch Manhattan und an den einzelnen Stationen warten knifflige Knobelaufgaben auf die Helden: Das ist, wie gesagt alles arg an den Haaren herbeigezogen und überkonstruriert, aber dennochschwungvoll und dynamisch. Der Film verreckt in der zweiten Hälfte, wenn die Masche der Schurken durchschaut ist und alles auf eine dann irgendwie müde Verfolgung herausläuft. Und der Showdown schließlich ist eine einzige Enttäuschung. Viel Arbeit, wenig Magie.

Es sind eher einzelne Stunts, Gags und Actioneinlagen, die packen, als der Gesamtentwurf: McClane mit dem rassistischen Schild in Harlem, 90 Blocks in 30 Minuten während der New Yorker Rush Hour, der blutige Shootout im Fahrstuhl, der von einem Stahlseil halbierte Bösewicht. Die Aufzählung liefert schon ein recht beredtes Beispiel dafür, was ich immer meine, wenn ich vom eventisierten Actionfilm der Neunzigerjahre schreibe und spreche. Der Fokus liegt nicht auf handfester Auseinandersetzung, auf der Übersetzung von Emotion in Bewegung, sondern auf vordergründigem Spektakel, das immer noch einen draufsetzen muss. Da wird McClane im LKW von einer riesigen Flutwelle verfolgt und von einer Fontäne in die Luft geschossen, springen die beiden Helden am Schluss vor einer atombombengroßen Explosion ins Wasser – was natürlich die Rettung bedeutet. Da muss es nach Hans Grubers hünenhaftem blonden Killer diesmal eben ein stets pantherhaft-dominant durchs Bild schleichendes henchwoman und nach Hochhaus und Flugplatz eine ganze Metropole sein, die lahmgelegt wird. Am Ende bleibt auffallend viel ungeschöpftes Potenzial liegen. Heute, sprich: nach 2001, sähe dieser Film ganz anders aus, würde das Gefühl der Unsicherheit, einer sich tief in die Häuserschluchten senkenden Bedrohung, das hier immer nur ganz kurz aufblitzt, wohl deutlich stärker herausgearbeitet.

Auf zwei kleinere Momente will ich noch kurz eingehen. Der eine ist ein instant classic, vom Start weg zum Inszenierungsklischee geronnen, das heute zum guten Ton gehört: Ich meine natürlich die Auftaktsequenz, wenn die establishing shots eines geschäftigen, unter der Sommerhitze leidenden New Yorks, durch das Joe Cocker sein „Summer in the city“ röhrt, wie aus dem Nichts von einer Explosion zerrissen werden. Ein großartiger Start, dem der Film streng genommen nichts mehr hinzuzusetzen weiß. Der andere ist ein kleiner, leiserer. Er passiert, wenn McClane und Zeus in den Park eilen, wo sie einen weiteren Anruf des Schurken erwarten. Die Kamera wackelt orientierungslos im heute üblichen Verité-Stil hinter den Protagonisten her, verliert sie fast aus dem Blick, die Nachmittagssonne scheint golden durch die Baumwipfel, die Szenerie ist trotz größter Aufregung von jener müden, schweren Stille, nur aus ungewisser Entfernung dringt dieses unheilvolle, fast geisterhafte Klingeln eines Telefons ans Ohr. McClane wird in DIE HARD WITH A VENGEANCE herumgewirbelt, angeschossen, gejagt, verdroschen und weggesprengt, er stürzt ab, wird hochgeworfen, fast ersäuft, blutet, schwitzt und leidet. Aber diese kurzen Sekunden mit dem Telefon sind die wahrhaftigste körperliche Erfahrung, die der ganze Film bereithält.

 

DIE HARD 2 ist für mich mit süßen Erinnerungen verbunden. Irgendwann 1990 hatte ich mir ein Kinomagazin gekauft, in dem die großen Blockbuster des Jahres vorangekündigt wurden: Martin Scorseses soon-to-be-classic GOODFELLAS war darunter, aber auch großartige Genreware wie PREDATOR 2, Sam Raimis DARKMAN oder eben das Sequel zum 88er-Überraschungssmasher DIE HARD. Ein gutes Jahr, mit Filmen, die mir besonders ans Herz gewachsen sind, die untrennbar mit meiner eigenen Filmliebhaber-Biografie verschmolzen sind und die ich deshalb kaum sachlich-distanziert betrachten kann, vor allem natürlich die drei letztgenannten. Vor kurzem habe ich schon PREDATOR 2 mit einem Liebesbrief bedacht, nun also DIE HARD 2, der mit Renny Harlin von einem meiner Lieblings-Mainstream-Actionregisseure auf der Höhe seines Schaffens inszeniert wurde. Ich mag den Film tatsächlich noch lieber als seinen meisterlichen Vorgänger, der das Genre nachhaltig veränderte, aus Gründen, die streng subjektiv sind, die ich hier aber trotzdem einigermaßen nachvollziehbar zu verargumentieren versuche, auch wenn das angesichts meiner Liebe kaum machbar scheint.

Zuerst mal: DIE HARD 2 ist in Dramaturgie und Handungskonstruktion ungleich einfacher und geradliniger als McTiernans erster Teil. Der hatte sich durch die Schachtelung eines emotional unmittelbar nachvollziehbaren inneren und eines explosiven, spannungsgeladenen äußeren Konflikts hervorgetan und so gezeigt, das Actionfilme sich durchaus durch Vielschichtigkeit, Subtilität und erzählerische Raffinesse auszeichnen können. Dann natürlich die Erkundung eines abgeschlossenen Raums, die Erschließung klaustrophobischer Settings für ein Genre, das seinem Wesen nach in die Breite drängt. Und zu guter Letzt die Zeichnung eines Charakters, der mit seiner Durchschnittlichkeit unmittelbares Identifikationspotenzial bot, sich weniger durch übermenschliche Fähigkeiten, als vielmehr einen unbeugsamen Kampfeswillen und enorme Nehmerqualitäten als Held qualifizierte. Man könnte Renny Harlins Film vorwerfen, dass er erstere Qualität gänzlich außer Acht lässt, zweiterer nichts hinzuzufügen weiß und letztere auf die Tagline „John McClane is back in the wrong place at the wrong time!“ reduziert, die Leidensfähigkeit des armen Cops lediglich noch etwas mehr auf die Probe stellt, also vor allem quantitativ zulegt und nicht qualitativ. Und keiner dieser Vorwürfe wäre unberechtigt.

Aber meine Fresse, tritt DIE HARD 2 Arsch. Und er macht meiner Meinung nach genau alles richtig, was ein der Überbietungslogik folgender zweiter Teil eines Actionfilms leisten sollte: nämlich alles noch eine Nummer größer und fetter hinzubiegen als im Vorgänger. Krachende Shootouts, blutige Keilereien und Einschüsse, Explosionen, eine Verfolgungsjagd auf Schneemobilen, dazu ein ganzes Arsenal gemeiner Schurken und das alles immer vor dem Hintergrund einer drohenden Totalkatastrophe. Letzteres ist entscheidend: Auch wenn Harlin – und Steven E. DeSouza in seinem Drehbuch – keine Zeit verliert, eigentlich schon nach einer fünfminütigen Exposition in die Vollen geht, nimmt er sich doch die Zeit dafür, zwischenmenschliche Konflikte zu etablieren, ohne die jeder Actionfilm nur müde Materialschlacht ist. Er kann dafür auf eine der vielleicht besten Besetzungen zurückgreifen, die überhaupt jemals für einen Actionfilm versammelt worden sind: Als Hauptschurken agieren William Sadler, in dessen von selbstquälerischer Askese gezeichnetem Gesicht zwei zu allem entschlossene Augen brennen, Franco Nero als mittelamerikanischer General und John Amos als verräterischer Anführer einer Spezialeinheit. Unter ihren Gehilfen befinden sich Nebendarsteller wie Robert Patrick, Vondie Curtis-Hall, John Leguizamo und Don Harvey, die kurz davor waren, sich selbst einen Namen zu machen. In seinem Kampf gegen diese geballte Front steht John McClane das Flughafenpersonal zur Seite: Dennis Franz ist göttlich als Leiter der Flughafenpolizei, der sich mit dem Kollegen aus Los Angeles ein erbittertes Kompetenzgerangel liefert, Fred Dalton Thompson macht als Chef im Tower die Schwere der nötigen Entscheidungen spürbar, Art Evans gibt den Technikexperten Barnes und Tom Bower spielt den in den Eingeweiden des Flughafens wie ein Eremit hausenden Hausmeister. Um diesen erlesenen Reigen zu komplettieren gibt es ein Wiedersehen mit Bonnie Bedelia als McClanes Gattin Holly, dem karrieregeilen Journalisten Thornburg (William Atherton) und Al Powell (Reginal Veljohnson). Nahezu jede Szene bietet eine Zuspitzung der eh schon aussichtlosen Situation und läuft auf ein ausgefeiltes Action-Set-Piece hinaus. Den halsbrecherischen Sprung in die Tiefe, nur an einem Feuerwehrschlauch festgebunden, das piece de resistance des ersten Teils ersetzt hier der Schleudersitz-Flug aus einem explodierenden Flugzeug, der hinsichtlich McClane’scher Lebensmüdigkeit einen wichtigen Maßstab für die kommenden Filme setzte.

Bruce Willis schließlich, der im ersten Teil noch langsam in seine Rolle als Superstar hineinwachsen musste, ist hier nun vollends angekommen. Die Filmpersona, die ihn im folgenden Jahrzehnt zu einer der männlichen Spitzenkräfte in Hollywood machen sollte, hat er hier bereits zur äußersten Perfektion gebracht, versieht seinen McClane mit jener unverwechselbaren Lakonie, Spitzbübischkeit und ehrlichen, unprätentiösen Regular-Joe-Mentalität, die den Charakter zu einem der beliebtesten Actionhelden und seinen Darsteller zur Marke machen sollten. Was den Sprung Willis‘ zum Superstar angeht, war DIE HARD sicherlich die Initialzündung, der Grundstein für alles Weitere, doch ich wage zu behaupten, dass es DIE HARD 2 war, der das Versprechen einlöste und der Willis jene unverwechselbare Idenität verlieh, für die die Menschen fortan Geld an den Kinokassen bezahlten (der darauffolgende HUDSON HAWK war dann auf andere Art und Weise wichtig). Dummerweise lief die Zeit für jene Art des Actionfilms, die McClane den idealen Nährboden bot, aber bereits ab. Ein Jahr später leitete Camerons T2: JUDGMENT DAY einen radikalen Wandel des Kinos ein. „Handgemachte“ Effekte wurden danach mehr und mehr von CGI ersetzt und die in den flummiartigen Eskapaden McClanes angelegte Slapstick- und Cartoonhaftigkeit immer weiter auf die Spitze getrieben. Bereits der dritte Teil bedeutete eine Öffnung des Fokus (bedingt durch den Erfolg von Seagals UNDER SIEGE, der den logisch erscheinenden Plan, McClane nach Hochhaus und Flughafen nun auf einem Schif antreten zu lassen, durchkreuzte) und eine Erweiterung des Spektrums. Und wenn McClane im 17 Jahre nach diesem zweiten entstandenen vierten Teil auf einem entfesselten Düsenjet reitet, ist das zwar eine über diesen langen Zeitraum nur konsequente Fortentwicklung seines Schleuderseitzfluges, doch lässt sie eben auch etwas Entscheidendes vermissen: Was uns diesen McClane ans Herz schweißte, war eben seine Verwundbarkeit, die Tatsache, dass er blutete, schrie, Schmerzen erlitt und im Verlauf eines Filmes deutliche Anzeichen des Verschleißes offenbarte. Kurz: Dass er einen sterblichen Körper besaß, der durch den Einsatz von CGI nunmehr durch einen unverwundbaren virtuellen ersetzt wurde. Das soll an dieser Stelle aber nicht weiter interessieren: Denn hier geht es um DIE HARD 2, einen der letzten „echten“ Actionfilme, einen annähernd perfekten noch dazu. Für mich ist Harlin mit diesem, seinem vielleicht tollsten Film zudem einer der besten zweiten Teile überhaupt gelungen. Nur Liebe dafür von mir.

 

Eine – auch von mir – oft ohne weitere Erklärung in den Raum geworfene These zum Actionfilm besagt, dass die beiden kurz aufeinander folgenden Spätachtziger-Superhits LETHAL WEAPON und DIE HARD eine Stilwende einleiteten und das eventlastige Actionkino der Neunzigerjahre begründeten. Von den Filmen von Stars wie Stallone, Schwarzenegger, Norris oder den Legionen kerniger Typen, die in ihrem Gefolge Kinos und Videotheken fluteten, unterscheiden sich beide zuerst durch ihre Hauptfiguren und -darsteller: Keine aus Granit gemeißelten Halbgötter, sondern Durchschnittstypen mit Privatleben, Familie und den damit einhergehenden Sorgen und Problemen. Das schlägt sich auch auf die Handlung nieder, in die sie weniger hineingeworfen wurden, um einen unabhängig von ihnen existierenden Konfliktzu lösen, wie die vielen stellvertretend den Kalten Krieg bewältigenden Supersoldaten, die das Genre beherrschten, als dass sich diese Konflikte um sie herumentfalteten, gewissermaßen als Ausdruck ihres inneren Tumults. Wie Thomas Elsaesser in seinem Buch „Hollywood heute“ recht eindrucksvoll belegt, geht es für den Helden wider Willen John McClane in DIE HARD neben der Befreiung von Geiseln (und einem modernen Hochhaus) aus der Hand von Schurken vor allem darum, seine Ehe zu retten (und für Martin Riggs in LETHAL WEAPON eben darum, wieder ein Mitglied der Gesellschaft zu werden). Das ist dann eben nicht nur Anlass für Kämpfe, Schießereien und Explosionen, sondern auch für eine komische Entzauberung des Actionhelden, der sich todesmutig Aufgaben herkulischen Ausmaßes stellt, aber an der vermeintlich banalen Bewältigung des Alltags scheitert.

DIE HARD baut seine zweigleisige Handlung, wie Elsaesser analysiert, auf einem „Bilderrätsel“ auf: Die erste Szene des Films zeigt den New Yorker Polizisten John McClane nervös an Bord eines Flugzeugs nach Los Angeles, wo er seine Frau auf der Weihnachtsfeier ihres Arbeitgebers besuchen will. Ihre Ehe befindet sich in einer Krise, seit sie für ihre Karriere mitsamt den beiden gemeinsamen Kindern nach Kalifornien umzog. Das passt nicht in sein eher traditionelles Rollenverständnis, nach dem der Ehemann für die Versorgung zuständig ist und die Frau für seine Unterstützung. Die Trennung fordert ihn zu einem Umdenken heraus, wenn er seine Ehe retten will. Die Lösung dafür gibt ihm sein Sitznachbar an die Hand. McClanes Nervosität bemerkend, rät er ihm, Schuhe und Socken auszuziehen und „Fäuste“ mit seinen Zehen zu machen. Zuerst scheint dieser Rat nur anekdotische Bedeutung zu haben, doch Elsaesser zeigt im Verlauf seines Essays, dass es mehr damit auf sich hat. McClanes Füße spielen im weiteren Verlauf des Films eine wichtige Rolle: Nach der in einem dummen, von ihm heraufbeschworenen Streit resultierenden ersten Begegnung mit seiner Frau in den Büroräumen des Nakatomi-Hochhauses, zieht der Cop seine Schuhe aus, um den Rat des Mannes zu befolgen und seine Nervosität – die weniger vom Flug als vielmehr der Angst vor dem Treffen mit seiner Gattin herrührte – zu mildern: mit Erfolg. Doch als die Gangster um Hans Gruber die Büroräume überfallen, bleibt ihm keine Zeit mehr, seine Schuhe wieder anzuziehen und er muss seinen Kampf, der ihn bis in die Eingeweide des Hochhauskomplexes führt, barfuß kämpfen. Ersatzschuhe verweigert ihm das Drehbuch – konsterniert bemerkt er, dass die Füße eines von ihm beseitigten Verbrechers kleiner sind als die seiner Schwester – und so steht er später gewissermaßen doppelt verwundbar vor seinen Gegnern. Den Blick Grubers auf seine mittlerweile völlig verdreckten Füße quittiert er mit einem selbstironischen „Like being caught with your pants down“, später machen die Schurken sich seine Verletzlichkeit zunutze und zerschießen alle Glasscheiben um ihn herum, zwingen ihn über Scherben zu laufen – mit blutigem Resultat. An McClanes Füßen zeichnet sich seine persönliche Passionsgeschichte ab, die in der Wiedervereinigung mit seiner Ehefrau resultiert. Das Bilderrätsel der Zehen, die Fäuste machen, ist als Aufforderung an ihn zu verstehen, seine weibliche, verwundbare Seite zu zeigen und so ihre Bedürfnisse zu verstehen: ,Ballen Sie Ihre Zehen zu Fäusten‘ muss von innen nach außen gelesen werden und von hinten nach vorne, um di heilende Formel für McClanes Dilemma als Macho preiszugeben: ,Mache Zehen aus deinen Fäusten‘, also gestehe die weibliche Seite der Männlichkeit ein, öffne die Gewalt auf Verletzlichkeit hin. Um ein guter Vater und Ehemann zu sein, muss der alte Macho zum neuen Mann werden – bevor er wieder zum neuen alten Macho werden kann […]“

Diese Verwandlung geht in DIE HARD einher mit der eher genretypischen „Archaisierung“ des Actionhelden: McClane wird erst „entkleidet“ und dann gezwungen, gegen ihm technisch überlegene Gegner zu improvisieren. Die architektonische Struktur des Hightech-Hochhauses, die ihn umgibt (ein weiterer Kontrast: das Gebäude gehört einem japanischen Großkonzern, der stellvertretend für die in den Achtzigerjahren gefürchtete Wirtschaftspotenz Japans steht), wird zum indochinesischen Urwald des Spätkapitalismus, samt vertikaler und horizontaler Tunnel, „Lianen“, an denen sich McClane entlanghangeln muss, tiefen Schluchten, Verstecken und tückischen Fallen. Am Ende, wenn das Nakatomi-Hochhaus in Flammen steht, stürzt McClane in den künstlichen Teich, der die Büroräumlichkeiten ziert und taucht daraus auf in ähnlich triumphaler Pose auf wie John Rambo in RAMBO: FIRST BLOOD PART II. Eric Lichtenfeld zitiert in seinem Buch Production Designer Jackson DeGovia – „When I first read the script, I saw a jungle maze. […] When the building is a jungle, people revert to utter realism, which is savagery. There are entire sequences where McClane moves through the building not touching the floor, like a predator in the jungle.“ – und notiert: „Several major sequences unfold according to DeGovia’s description, and, when coupled with the [sic!] McClane’s guerilla tactics, draw DIE into a certain kinship with the genre’s RAMBOs, MISSING IN ACTIONs, and RED DAWN.“ Und, zum Beweis von DeGovias Aussage: „In the first of these escapades McClane flees from pursuing terrorists after trying to alert the police. He squeezes through fan blades, dashes along a catwalk, zips down a ladder, works his way into an air shaft, uses the canvas strap from his machine gun to lower himself down, nearly inverts himself reaching for a duct, falls, catches a duct further down, worms his way inside, and finally, drops from an air vent onto the floor of the boardroom. The whole sequence runs approximately six minutes. McClane’s bare feet touch the floor three times.“

Es ist ziemlich spannend zu betrachten, wie diese Verwandlung durch Reduktion, die McClane durchläuft, mit einer Entwicklung seines Darstellers einhergeht. Bruce Willis war mit der von 1985 gestarteten Fernsehserie MOONLIGHTING bekannt geworden, die ihm vor DIE HARD zu zwei nicht weiter auffälligen Kinohauptrollen verholfen hatte (in Blake Edwards‘ BLIND DATE und SUNSET). Wenn er in DIE HARD zum ersten Mal zu sehen ist, wirkt er nicht wie ein Kandidat für den Superstar, der er im Folgenden werden sollte: Er sieht im Gegenteil aus wie das Gegenteil davon, ein Durchschnittstyp in Durchschnittsklamotten und mit Drei-Dollar-Haarschnitt, wie ein Mann, der im Fernsehen zu Hause ist, dem der überlebensgroße Charme, den es für die Leinwand braucht, ziemlich abgeht. Die Differenz zwischen diesem „Newcomer“ – 1988 immerhin auch schon 33 Jahre alt – und dem Willis der Gegenwart, einem elder statesman des Actionkinos, einer absoluten Genre-Ikone, ist gewaltig. Doch das ändert sich im Laufe des Films: Je mehr McClane von sich preisgeben muss, je mehr Narben seinen Körper zeichnen, umso mehr Profil gewinnen damit auch Willis, der graduell in seine bis heute wirksame Persona des todesmutigen, lakonischen daredevils hineinwächst. In den weiteren Teilen der mittlerweile fünf Filme umfassenden Reihe wird dies immer mehr zur Masche: Die Prüfungen, die McClane durchlaufen muss, werden immer schwieriger, sein Körper muss immer mehr aushalten, seine im ersten Teil noch in einer persönlichen Involvierung geerdeten Tollkühnheit, wächst sich zur handfesten Lebensmüdigkeit, zur einer beinahe psychischen Disposition aus.

Dem Actionkino der Neunzigerjahre stehe ich nicht grundsätzlich negativ, wohl aber skeptisch gegenüber. Was in den Achtzigerjahren zwar gleichfalls produktionstechnisch aufpoliert wurde, behielt nichtsdestotrotz sein Affektpotenzial: Gewalt war laut und over the top, aber immer schmerzhaft und niemals folgenlos. Mit Ansteigen der Budgets und dem damit einhergehenden Zwang, größere Zuschauermengen zu mobilisieren, verlor der Actionfilm in den Neunzigern diese Schärfe. Die sanitized violence, die im vorangegangenen Jahrzehnt dem Fernsehen vorbehalten war, erreichte nun auch das Kino. Das sieht man auch in der DIE HARD-Reihe, deren Beiträge immer größer, immer absurder, immer schematischer werden. Aber DIE HARD zeigt ohne Frage, welches Potenzial dem neuen Actionkino einmal innewohnte, das sich der neue Humor und die alte Körperlichkeit nicht ausschlossen. Es gibt da diese Szene, in der die Verbrecher sich mit dem freundlichen Manager Takagi zu Verhandlungen zurückziehen und dabei am riesigen Modell eines aktuellen Projekts vorbeikommen: Er liebe die in diesen Modellen zum Ausdruck kommende „attention to detail“, gesteht der schurkische Gruber und spricht damit auch aus, was den Film als Ganzes auszeichnet, von seiner in sich gefalteten Handlungsstruktur und McClanes Charakterentwicklung, die die Triebfeder des Films ist, über die Inszenierung des Handlungsortes bis hin zur Charakterisierung der Schurken und dem Rapport zwischen McClane und seinen Verbündeten außerhalb. Nicht zu vergessen, sind seine Actionszenen schlicht atemberaubend, ohne die so wichtige Physis und Glaubwürdigkeit zu vernachlässigen. DIE HARD ist Action in Perfektion und verdientermaßen einer der ewigen Klassiker nicht nur seines Genres.

Der Terrororganisation Cobra war es zum Ende des Vorgängers gelungen, den Präsidenten der USA unbemerkt durch einen ihrer Männer auszutauschen. Der nächste Schritt ihres Planes zur Erlangung der Weltherrschaft besteht nun darin, die Spezialeinheit G.I. Joe auszulöschen. Doch der Plan geht nur bedingt auf, denn 5 Mitglieder überleben. Für Roadblock (Dwayne Johnson), Flint (D.J. Cotrona), Jaye (Adrianne Palicki), Snake Eyes (Ray Park) und Jinx (Elodie Yung) geht es nun darum, den Verräter in den eigenen Reihen ausfindig zu machen, um Cobra zu stoppen. Die sind nämlich im Besitz einer neuen Superwaffe, deren zerstörerische Energie jede Atombombe in den Schatten stellt. Und sie sind bereit, sie einzusetzen. Bei ihrem Kampf gegen das Böse bekommen die Joes unerwartete Hilfe von ihrem Gegner Storm Shadow (Lee Byung-hun), der herausgefunden hat, dass er von den Mächten Cobras benutzt wurde, und ihrem einstigen Gründer, General Joe Colton (Bruce Willis) …

G.I. JOE: RISE OF THE COBRA markierte vor drei, vier Jahren einen Höhepunkt im Bereich des auf Popkultur basierten Trivialkinos der letzten 15 Jahre. Regisseur Stephen Sommers, dessen Filme meist den ungesunden Geruch von Plastik, Farbstoffen und umweltbelastendem Verpackungsmüll verströmen (mit Ausnahme des grandiosen DEEP RISING natürlich), war genau der Richtige, der Actionfiguren-, Zeichentrick- und Comicserie zum Sprung auf die Leinwand zu verhelfen. Er stopfte seinen Film randvoll mit bombastischen, kinetischen Set Pieces und gewaltigen Bildern, die sich unweigerlich im Gedächtnis festbrennen. Der dem Franchise inhärenten Absurdität trug er mit einer nur rudimentär entwickelten Plotline, einem Sammelsurium starker Figuren und einer entfesselten Cinematografie Rechnung.  In Jon M. Chus oft verschobenem Sequel weicht der unschuldig-naive Spaß nun dem Bemühen um Ernsthaftigkeit. Mit der Auslöschung der Eliteeinheit und dem verräterischen falschen Präsidenten im Weißen Haus gründet der Film auf einer düsteren Prämisse, die die Stimmung des Films deutlich prägt. Die Geschichte wird über mehrere parallel laufende Stränge erzählt und erhält so einen epischeren Anstrich, zudem deutliche Schlagseite Richtung des Spionage- und Agentenfilms mit seinen Schauplatz- und Frontwechseln. Es gibt viel mehr Handlung als noch im Vorgänger und das geht etwas zulasten der Oberflächenreize, die hier meines Erachtens nach im Vordergrund stehen sollten. Zu guter letzt geraten die Actioneinlagen etwas „realistischer“: Over-the-Top-Sequenzen wie die Verfolgungsjagd mit den Highspeed-Anzügen aus Sommers‘ Vorgänger sucht man eher vergebens, vergleichsweise „normale“ Schießereien und Gefechte machen den Löwenanteil der Actionszenen aus. Das spektakuläre Centerpiece des Sequels, ein ausdauernder Ninjafight im Hochgebirge, steht eher in der Tradition des Hongkongkinos der Neunzigerjahre, der Science-Fiction-Anteil beschränkt sich weitestgehend auf die Superwaffe von Cobra und kleinere Details. Dieser tonale Wandel beraubt G.I. JOE: RETALIATION leider auch des naiven Camp-Charmes, der den vorangegangenen Teil so unwiderstehlich machte, ihn zu einer nahezu perfekten Umsetzung einer Spielzeugreihe, die sich ganz der martialischen Fantasie heranwachsender Jungs verschrieben hatte. Das Streben nach Respektabilität, das man Chus Film anmerkt, wirkt dagegen vergleichsweise fehlgeleitet, weil es die Wurzeln der Herkunft des Quellmaterials verleugnet. Ein Fehler, den Hollywood bei der Umsetzung solcher Franchises immer wieder macht: Anstatt eben jene Leute mit farbenfrohem Nonsense restlos zu beglücken, die schon damals mit den Figuren im Sandkasten spielten, die Zeichentrickfilme verschlangen oder einst das Computerspiel auf dem C64 spielten, versucht man auch „normale“ Actionfans ins Boot zu holen, denen der erste Teil zu abgehoben war. Der Kompromiss gelingt hier zugegebenermaßen besser als bei anderen Filmen, die Hollywood in dem Bemühen, es allen Recht zu machen, zu Tode optimierte, wohl auch, weil es nahezu unmöglich ist, eine mit diesem Figureninventar ausgestattete Reihe komplett auf den Boden der Tatsachen zu holen. Mir hat G.I. JOE: RETALIATION jedenfalls trotz der genannten Schwächen noch gut gefallen und Spaß bereitet. Er ist schön bunt, bietet herrlich überzogene Schurken- und Heldenfiguren, jede Menge Krawumm und Krawall, „The Rock“ Dwayne Johnson in einer grandiosen Comic-Rolle, die erwähnte Ninja-Sequenz, die allein das Ansehen des Films lohnt, RZA als blinden Kung-Fu-Meister, mit Snake Eyes (Ray Park) eine der schönsten „stummen“ Figuren der Popcorn-Filmgeschichte, viele, viele große Bilder (die bildgewaltige Zerstörung Londons sei hier auch deshalb erwähnt, weil der Film sie fast beiläufig einstreut) und einige weitere Ideen, die mir unweigerlich ein breites Grinsen ins Gesicht zauberten. Dass Roadblock am Ende von General Joe Colton als Geschenk die Handfeuerwaffe Pattons überreicht bekommt und sie in Ehrfurcht entgegennimmt, kann man nur einem solchen Film verzeihen. Allein dafür bin ich froh, dass es ihn gibt. Und hoffe inständig, dass weitere G.I. JOE-Filme folgen werden.

Ich wiederhole mich: In den letzten Jahren ist dem klassischen Actionkino Hollywoods vom DTV-Actioner der Rang abgelaufen worden. Wer gute Action um kernige Alleingänger und Einzelkämpfer sehen wollte, der war mit dem Griff zur DVD-Premiere meist besser bedient als mit dem Gang ins Kino. Regisseure wie Isaac Florentine, John Hyams, Roel Reine oder William Kaufman zeigten mit ihren Filmen, dass ein großes Budget nicht alles ist, dass man viele budgetbedingte Defizite durch eine saubere Inszenierung und vor allem ein für das Gelingen von Actionszenen so wichtiges gutes Raum- und Bewegungsverständnis wettmachen kann. Statt mit aufgedunsenen Plots um Aufmerksamkeit zu heischen, konzentrierten sie sich auf das Wesentliche: kurze knackige Storys, um einen markanten Konflikt zentriert, garniert mit harten Fights und sauber choreografierten Action-Set-Pieces. Viele von ihnen zog es für diese Filme in den Ostblock, dahin, wo Arbeitskräfte und Drehgenehmigungen günstig sind, die Settings Geschichte atmen, alteuropäischer Barock einträchtig neben sozialistischen Altlasten und den prunkvollen Protzbauten des neuen Turbokapitalismus existieren, und einen eindrucksvollen Backdrop abgeben. Muss man es da nicht als den ultimativen Zirkelschluss begreifen, dass der neueste Beitrag der schwächelnden DIE HARD-Reihe sich nun auf die Spuren jener neuen, preisgünstigen Actonfilme begibt? Eben jene Reihe, deren erfolgreicher Startschuss einst maßgeblich zur Veränderung des klassischen Actionkinos hin zum Eventfilm und damit– auf Umwegen – erst zur oben beschriebenen Renaissance der DTV-Action beigetragen hatte.

Dafür, dass die Existenz eines neuen DIE HARD-Films ein Event sein sollte, kommt John Moores viertes Sequel aufreizend flüchtig daher. Die Spielzeit liegt bei rund 100 Minuten, die bis zum Anschlag vollgepackt sind mit Explosionen, Ballereien und Verfolgungsjagden. Da bleibt nur wenig Platz für eine Story: John McClane (Bruce Willis) erfährt, dass sein Sohn in Russland im Bau sitzt und möglicherweise die Todesstrafe erwartet. Sofort begibt er sich nach Moskau und stolpert auf der Suche nach Filius Jack (Jai Courtney) mitten in eine Straßenschlacht. Der Gefangene Komarov (Sebastian Koch) soll gegen den Politiker Chagarin aussagen und der hetzt seine Schergen auf ihn, um ihn in seine Gewalt zu bringen. Jack, ein CIA-Agent, kommt die Aufgabe zu, ihn dem Zugriff der Ganoven zu entziehen und mitten hinein in seine Bemühungen platzt der Papa, dem er nach schweren Konflikten entflohen ist. Nun müssen sich Papa und Sohnemann zusammentun, um den Tag zu retten …

An dieser kurze Inhaltsangabe sollten Kenner und Liebhaber der Serie um John McClane schon erkennen, was mit dem neuesten Eintrag alles falsch ist. Aber ich möchte zuvor auf die gelungeneren Aspekte des Films eingehen: Der Reduktionismus des Films, der gleich nach seiner Mini-Exposition mit dem Showdown beginnt ist durchaus sympathisch. Anstatt im vollen Bewusstsein seines Eventcharakters auf die Pauke zu hauen und den Zuschauer mit In-Jokes, Selbstreferenzen oder ähnlichen Mätzchen zu nerven, gibt es hier einfach 100 Minuten lang auf die Zwölf. Und die Action-Sequenzen sind größtenteils sehr ansehnlich geraten. Herausragend sicherlich die Verfolgungsjagd durch Moskau, bei der Autos auf ausgesprochen kreative Weise zu Schrott verarbeitet werden. Und Moskau liefert einen attraktiven Schauplatz der ansprechend in Szene gesetzt wird. Auch das Mit- und Gegeneinander der beiden Hauptfiguren zählt zu den positiven Seiten eines Films, der besser unter einem anderen Namen vermarktet worden wäre. Und hier sind wir dann bei der Kehrseite der Medaille: Die bisherigen Teile der Reihe – auch der viel gescholtene vierte – gaben sich viel Mühe, eine Situation aufzubauen, in der McClane die Rolle des Helden wider Willen zukam. Die Tagline „John McClane is back in the wrong place at the wrong time“ fasst das Problem des DIE HARD-Helden perfekt zusammen. Von den anderen Actionhelden seines Jahrzehnts unterschied sich McClane dadurch, dass er gar kein Held sein wollte. Ihm reichte das Dasein als einfacher Polizist mit einer kleinen Familie. Aber das Schicksal warf ihn beharrlich in Situationen, in denen mehr von ihm verlangt wurde. Der Erfolg von DIE HARD (und seinen Sequels) rührt von einer Verwandtschaft des Zuschauers mit McClane: Mit seinem Hadern und Jammern über die Situationen, in denen er sich wiederholt ohne eigenes Verschulden befindet, ist er eine perfekte Identifikationsfigur. Und weil er durch und durch durchschnittlich ist, wiegen seine Triumphe umso schwerer. Es gibt in fast allen Filmen den Moment, in dem der zunächst nur vom Pflichtbewusstsein ausgebremste Unwille in kamaikazehafte Lust umschlägt, in dem McClane bemerkt, dass sein Körper ein Flummi ist, dem nichts etwas anhaben kann und den er demzufolge immer wahnsinnigeren Tests unterzieht. Das sind die Momente, in denen die Materie über den Geist siegt und der mit Ehe- und Alkoholproblemen kämpfende McClane zu sich findet.

 

In A GOOD DAY TO DIE HARD gibt es nichts davon. Freiwillig geht McClane nach Moskau, sofort stolpert er ins Chaos, sofort fällt die Entscheidung, mitzumischen. Da gibt es kein Zögern, kein Hadern und keine Angst mehr, stattdessen: „Let’s go kill some motherfuckers!“ Na klar, all die vergangenen Abenteuer, mit denen McClane ja auch zu einer nationalen Berühmtheit aufstieg, werden ihre Spuren hinterlassen, sein Ego möglicherweise aufgeblasen und ihn in den Glauben versetzt haben, er sei unsterblich. Aber wenn das so wäre, müsste das thematisiert werden. Es gibt aber keinerlei schlüssige, vom Film gelieferte Erklärung dafür, warum McClane sich plötzlich anhört wie Sylvester Stallone in THE EXPENDABLES 2. Man muss zu dem Schluss kommen, dass keiner der Verantwortlichen sich Gedanken darüber gemacht hat, was die DIE HARD-Filme überhaupt ausgezeichnet hat. Auch der Vater-Sohn-Konflikt, eigentlich ja ein dankbares erzählerisches Mittel, dem Zuschauer die Figuren menschlich näher zu bringen, wird hier einfach so dahingestellt. Screenwriting 101. Was man mitgenommen hat aus den Vorgängern, das ist dieser oben erwähnte Flummi-Aspekt. Nachdem McClane im Vorgänger auf einem Düsenflieger reiten durfte, hängt er hier an einem außer Kontrolle geratenen Hubschrauber. Aber diese selbstmörderischen Aktionen verursachen längst keine Schmerzen beim Helden mehr, sie sind lediglich business as usual für McClane, der in diesem Film ein Superheld ist, einer der nach Moskau fliegt, um Ärsche zu treten, während er früher nicht einmal einen Streifenpolizisten davon überzeugen konnte, seinen Wagen nicht abzuschleppen.

Fazit: A GOOD DAY TO DIE HARD ist kein schlechter Film, aber er trägt den falschen Titel. Als TAKEN 2 und mit Liam Neeson besetzt, wäre er ausgezeichnet – und besser als das tatsächlich existierende Sequel dieses Namens.