Mit ‘Bud Cort’ getaggte Beiträge

Hinter dem Haus der Familie Gardner landet mitten in der Nacht ein UFO. Die Warnungen des kleinen David (Hunter Carson), der die Landung beobachtet hat, wird von seinen Eltern in den Wind geschlagen. Als aber der Papa (Timothy Bottoms) wenig später nicht nur eine verdächtige Narbe im Nacken trägt, sondern auch äußerst merkwürdige Verhaltensweisen an den Tag legt, schöpft David Verdacht. Und tatsächlich stellt sich wenig später heraus, dass Außerirdische seinen verschlafenen Heimatort als Ausgangsunkt einer Invasion ausgewählt haben. Gemeinsam mit der Schulkrankenschwester Linda (Karen Black) nimmt der Junge den Kampf gegen die Invasoren auf …

INVADERS FROM MARS, das Remake des Fünfzigerjahre-Klassikers, ist der zweite von drei Filmen, die Tobe Hooper mitte der Achtzigerjahre für die Cannon inszenierte. Und wie  LIFEFORCE und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE PART 2 sollte auch dieser Film an der Kniokasse weit hinter den Erwartungen zurückbleiben, seine Produktionskosten nicht einmal annähernd wieder einspielen. Die Zeit heilt bekanntlich alle Wunden: Das Sequel des Kettensägenfilms gilt mittlerweile als rehabilitiert und wird für gewöhnlich unter dem Etikett „zu seiner Zeit missverstandenes Meisterwerk“ einsortiert, LIFEFORCE und INVADERS FROM MARS profitieren heute nicht unerheblich vom Eighties-Bonus und werden vor allem von in jener Zeit aufgewachsenen Filmnerds favorisiert, die den bunten Stil von damals, die „handgemachten“ Effekte und den Charme von millionenschwerem, naivem Trash schmerzlich vermissen. Tatsächlich ist INVADERS FROM MARS sympathisch unschuldiges Entertainment, fügt sich fast nahtlos in das jugendfreie Genrekino dieser Zeit, wie es von Steven Spielberg oder auch Joe Dante geprägt wurde, ein. Fast.

INVADERS FORM MARS ist ein bisschen wie die mit Superstars gespickte Fußballmannschaft, bei der das Gesamte dann merkwürdigerweise weniger wert ist als die Summe seiner Teile: Der herrlich künstliche, farbintensive Look des Films, seine fantasievollen Settings, der schöne Einsatz der Steadicam, die die langsam Gestalt annehmende Gewissheit in kaum merklich schwankenden Bildern einfängt, der suggestive Score von Christopher Young, die herausragende Effektarbeit von John Dykstra und Stan Winston und das inspirierte Casting – Bud Cort als Science-Nerd! Louise Fletcher als besessene, froschfressende Lehrerin! James Karen als ledernackiger Militärchef! – addieren sich leider nicht zu einem rundum befriedigenden Film. Wie schon Hoopers LIFEFORCE zuvor wird auch INVADERS FROM MARS von einer rätselhaften Bräsigkeit daran gehindert, Fahrt aufzunehmen. Es ist schwer, dieses Versagen an betimmten Ursachen festzumachen: INVADERS FROM MARS wirkt irgendwie leblos, der Funke, der bei den Filmen Spielberg und Dante sofort auf den Zuschauer überspringt, verglimmt hier, bevor er das Herz in Flammen setzen kann. Dass allein auf Hauptdarsteller Hunter Carson zu schieben, der als Protagonist zu blass bleibt, wäre zu einfach. Hooper inszeniert wie mit angezogener Handbremse, der Mittelteil des Films zieht sich zu lang und das Drehbuch hakt lediglich Plotpoints ab, ohne jemals wirklich spezifisch zu werden. Es fehlen einfach die Details, die den Ort und seine Bewohner für den Zuschauer erst wirklich lebendig machen und ihn so überhaupt ein Interesse an ihrer Rettung entwickeln lassen würden. Auch die Angst, dass die eigenen Eltern einem nach dem Leben trachten, die letztlich den psychologischen Kern des Films ausmacht, entwickelt nie die existenzielle Schwere, die nötig wäre, um den Film wirklich anzutreiben. So plätschert INVADERS FORM MARS so dahin und das Getöse, das auf dem Bildschirm herrscht, lässt einen merkwürdig ungerührt.

Das ist ausgesprochen schade, denn äußerlich stimmt eigentlich alles und man sieht jederzeit, was ein profilierterer Regisseur mit den zur Verfügung stehenden Mitteln hätte anfangen können. INVADERS FROM MARS ist insofern ein typischer Hooper: Der Schöpfer des Jahrhundertfilms THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE hat heute längst den Status der Eintagsfliege mit tragisch-ernüchterndem Karriereverlauf inne und die hier aufgeführten Kritikpunkte lassen sich mit ganz wenigen Ausnahmen (THE FUNHOUSE, TCM 2) auf fast alle seiner Filme anwenden. INVADERS FORM MARS ist mit entsprechend modifizierter Erwartungshaltung trotzdem sehenswert, eben ein Vertreter einer Art von Blockbuster-Kino, die es heute so nicht mehr gibt. Und wenn man sich vor Augen führt, was Hooper etwa ab Mitte der Neunzigerjahre so vorgelegt hat, dann erscheint er fast wie eine kleine Meisterleistung.

Brewster McCloud (Bud Cort) lebt in einem Bunker unter dem Houston Astrodome und baut dort an mechanischen Flügeln, mit denen er hofft, sich nach Fertigstellung wie ein Vogel in die Lüfte erheben zu können. Menschen, die ihm in die Quere kommen, enden nach der Begegnung mit einer rätselhaften Frau (Sally Kellerman) meistens tot und sind darüber hinaus auch noch mit Vogelscheiße verunziert. Um die Mordfälle aufzuklären, wird der Supercop Frank Shaft (Michael Murphy) nach Houston gerufen, doch erweist auch der sich als nur wenig erfolgreich …

In meinem Eintrag zu M*A*S*H hatte ich bereits geschrieben, dass Altmans Karriere in den Siebzigern dem oft beschworenen Wechselbad der Gefühle glich: Die Geschichte erzählt, dass Altman dem genannten Erfolgsfilm mit BREWSTER MCCLOUD eine Kuriosität folgen ließ, die seine ahnungslosen Zuschauer ebenso verprellt haben dürfte wie seine Geldgeber, die sich eine weitere Hitkomödie erhofft hatten und stattdessen eine voller Zitate steckende, an die Dekonstruktionen des absurden Theaters erinnernde ätzende Parabel erhielten, die heute gemeinhin als einer der schwächsten Altmans gilt und demzufolge gern verschwiegen wird. Ich hatte nach der Sichtung eine längere Diskussion mit eminer Gattin darüber, ob dieser Film nun tatsächlich so merkwürdig ist, wie es zunächst den Anschein hat, oder ob es nicht lediglich nur Nuancen sind, die ihn vom Vorgänger unterscheiden, aber eine unproportional gewaltige Auswirkung auf die Rezeption haben. Ich tendiere zwar zu letzterem, aber so richtig glücklich bin ich damit immer noch nicht.

Zunächst mal: M*A*S*H machte es dem Zuschauer trotz aller stilistischen Verzerrungen insofern leicht, als er sich ganz eindeutig dem Genre „Kriegsfilm“ zuordnen ließ. Zwar unterschied er sich von einem 1970 noch gängigen Vertreter dieses Genres gewaltig, doch teilte er mit diesem dennoch eine Bilderwelt, bestimmte Handlungselemente und Klischees, die eine Orientierung auch in seinen ungewöhnlicheren Passagen ermöglichte. In BREWSTER MCCLOUD gibt es diese Hilfestellung nicht: Klar, man erkennt Elemente aus dem Coming-of-Age-Film sowie dem Polizei- und Serienmörderfilm, doch die Art, wie diese unterschiedlichen Einflüsse zusammengeführt werden, gibt keinen Aufschluss darüber, was Altman in BREWSTER MCCLOUD eigentlich in erster Linie erzählen will. Im Zentrum steht, so sollte man annehmen, die Geschichte des Heranwachsenden Brewster, doch der bleibt den ganzen Film über ein Phantom, über dessen Innenleben man nur sehr wenig erfährt. Und das Gleiche gilt für alle anderen Figuren auch: Sie sind allesamt nicht mehr als Typen, die eine ganz bestimmte Funktion innerhalb des Films zu erfüllen haben und sich in dieser erschöpfen.

Einen Großteil des Films nimmt die Kriminalgeschichte ein, die von Altman jedoch niemals mit der Intention, Spannung zu erzeugen, inszeniert wird. Mit ihrem an Steve McQueens Bullitt angelehnten Frank Shaft, dessen Name – sowas wie ein running gag des Films – inflationär oft und stets mit lang gezogenem „ä“ gesprochen wird, bietet sie dem Regisseur Gelegenheit für seinen bissigen Humor, der sich wie schon in M*A*S*H gegen Bürokratie, Idiotie in Führungspositionen und den Zustand staatlicher Institutionen überhaupt richtet. Die Aufklärung der auch für den Zuschauer rätselhaften Morde kommt kein Stück voran, vielmehr ergehen sich alle Beteiligten in infantilem Kompetenzgerangel und idiotischen Ideen.

Eine Vogelmetaphorik zieht sich quer durch den Film, angefangen beim schrulligen Lecturer (Rene Auberjonois), der mit kurzen Szenen oder auch nur als Voice-over durch den Film führt, indem er Fakten aus der Welt der Ornithologie zum Besten gibt und sich im Verlauf des Films mehr und mehr selbst in einen Vogel verwandelt. Protagonisten fahren Autos mit Nummernschildern, die sich als Abkürzungen von Vogelnamen lesen lassen, Brewster, der fliegen will, erinnert mit seiner riesigen Brille an eine Eule und seine Beschützerin trägt Narben auf den Schulterblättern, die nahelegen, dass sie einst Flügel trug. Dass der heranwachsende Brewster dieser Welt – einer Welt, die um den gigantischen Astrodome herumkonstruiert scheint und sich so als Ansammlung von Augé’schen Nicht-Orten präsentiert – entfliehen will, dabei aber immer wieder von Rassisten, Kapitalisten und anderem Geschmeiß behindert wird, legt eine ziemlich eindeutige Auslegung dieser Vogelmetaphorik nahe, die jedoch die wortreiche Ernsthaftigkeit, mit der diese aufgebaut wird, kaum zu rechtfertigen vermag. Der Mensch ist ein Vogel, dem von den powers that be die Flügel gestutzt werden. Ist das alles? Vermutlich eher nicht, denn auch dieses Bild ist ja nur eines der zahlreichen Gestaltungsmerkmale, deren Anhäufung das Prinzip dieses Films zu sein scheint, mehr als eine klare Linie, eine Bedeutung, ein Konzept, eine Botschaft, ein Sinn.

Man merkt: Ich bin nicht wirklich schlau geworden aus BREWSTER MCCLOUD und hätte eigentich nicht wenig das Bedürfnis, ihn gleich nochmal zu schauen, um zu prüfen, ob sich das Durcheinander dann zu einem schlüssigeren Ganzen fügt. Bis dain bleibt der Eindruck eines Filmes, dessen Macher sich vielleicht etwas zu wenig darum geschert hat, was Menschen sehen wollen. Heute würde dieser Film nie im Leben in dieser Form ein Studio verlassen. Und vielleicht ist das die Erkenntnis, die man am ehesten mitnehmen kann. Altman hat BREWSTER MCCLOUD gedreht, weil er es konnte. Und keiner hat ihm die Flügel gestutzt.

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.

Mal wieder stehe ich vor dem Problem, nicht zu wissen, was ich zu diesem Film eigentlich noch schreiben soll, ohne komplett redundant zu sein. HAROLD AND MAUDE wird gern als „Kultfilm“ apostrophiert, was ich zwar eher abstoßend finde, was aber trotzdem verdeutlicht, wie viel er sehr vielen Menschen bedeutet, die ihn wahrscheinlich häufiger gesehen haben als ich. Aber „Kultfilm“, das hat ja immer so etwas Sektiererisches, Konsensmäßiges und man sieht diese sich „Fangemeinde“ schimpfende Gruppe von Menschen vor sich, wie sie im Kino die Dialoge mitsprechen, schon lachen, bevor der Witz kommt, ihre mit Paraphernalia zugestellte Wohnung vorführen und überhaupt immer ganz genau wissen, was im Film ihres Herzens besser ist als überall anders. HAROLD AND MAUDE kann nichts dafür und es gibt gewiss etliche Filme, die diesen Kultfilmstatus weniger verdient haben als er. Denn, das sei hier mal ausdrücklich gesagt, bevor Missverständnisse aufkommen: HAROLD AND MAUDE ist schon sehr großartig. In Bildsprache, Stimmung, Inszenierung, Spiel und Humor total eigenständig, dabei absolut zugänglich und ja, einfach zu jeder Sekunde vollkommen richtig.

Dabei – und hier komme ich wieder zum Einstieg zurück – hätte HAROLD AND MAUDE durchaus die Potenz gehabt, ein ganz ekliger Tigerentenfilm zu werden, ein Film für Leute, die trivialen Blödsinn wie „Träume nicht dein Leben, lebe deinen Traum“ für eine große Weisheit halten, sich morgens „Carpe Diem“ sagen (aus ihrem zweitgrößten Lieblingsfilm DEAD POET’S SOCIETY mitgenommen), bevor sie aus ihrem Ikea-Bett steigen, ihren Industriekaffee aus der extragroßen Janoschtasse trinken, sich später im Supermarkt darüber freuen, 19 Cents bei den Miracoli-Nudeln gespart zu haben und abends pünktlich zum „Marienhof“ wieder vor dem Fernseher Platz nehmen. Für all diese Leute ist HAROLD AND MAUDE aber eigentlich ausdrücklich nichts, vielmehr dreht er ihnen allesamt die lange Nase und propagiert ein Leben, das zu leben tatsächlich Opfer und Mut kostet und nichts mit der Normindividualität zu tun hat, die einem die Konsumindustrie verspricht. Weil das so ist, stehe ich eben auch dem Kultfilm-Geschwätz skeptisch gegenüber: HAROLD AND MAUDE zeigt einem ja vor allem auf, wie feige und bequem man selbst ist, anstatt einem zu suggerieren, man sei ein wahnsinnig einzigartiger Mensch. So gut mich HAROLD AND MAUDE also einerseits fühlen lässt, einfach, weil es ein wunderschöner und sehr wahrer Film ist, so schmerzhaft ist es doch auch zu erkennen, dass ich nicht den Mut habe, so zu leben wie Maude; das hat zwar einen Grund, einen, den man leicht übersieht, weil Hal Ashby ihn ganz beiläufig offenbart, während andere Filmemacher da mindestens eine große tränenreiche Szene rausgemolken hätten, aber es ändert ja nichts an der Tatsache.

Um mit meinem Stream-of-Consciousness mal zum Ende zu kommen: HAROLD AND MAUDE ist ein ganz großer Film des großen Vergessenen des New Hollywood Hal Ashby, der in den Siebzigerjahren einen tollen Film nach dem anderen gedreht hat, bevor diese Serie in den Achtzigern plötzlich abriss. Wahrscheinlich war die Drogensucht Schuld. Sein Schicksal zeigt jedenfalls ziemlich deutlich, dass auch er nur davon träumen konnte, so zu leben wie diese Maude.