Mit ‘Buddyfilm’ getaggte Beiträge

In meinem Eintrag zu THE CHOIRBOYS hatte ich es schon angedeutet: THE FRISCO KID war der Grund, warum ich meine Aldrich-Retro damals abgebrochen habe – zwei Filme vor Schluss. Ich hatte einfach kein allzu großes Interesse an einer Komödie, die in Deutschland mit dem alle Hoffnungen zerstörenden Titel EIN RABBI IM WLDEN WESTEN gestraft war. Der Film, den ich bei diesem Titel vor meinem geistigen Auge hatte, sah einfach furchtbar aus. Die nun endlich nachgeholte Sichtung ist dann aber mal wieder eine Beweis dafür, dass man sich nicht von seinen Vorurteilen leiten sollte: THE FRISCO KID ist ein wunderhübscher kleiner Film, der im Gesamtwerk des Meisters zwar keinen der ganz vorderen Plätze einnimmt, aber gut dazu geeignet ist, seine große Vielseitigkeit zu bestätigen – und das Klischee des Macho-Zynikers zu zerstreuen, das sich immer noch recht hartnäckig hält.

THE FRISCO KID ist eine Mischung aus Schelmenkomödie, Road Movie und Schöpfungsmythos: Aldrich erzählt die Geschichte des kleinen, verträumten polnischen Rabbis Avram Belinski (Gene Wilder), der nach Amerika geschickt wird, um dort eine Gemeinde zu übernehmen und nebenbei eine Frau zu heiraten. Doch vorher muss er einmal das gesamte Land durchqueren, von dem er rein gar nichts weiß. Natürlich fällt er gleich zu Beginn drei Halunken zum Opfer, die ihn ausrauben. Dann nimmt sich der Ganove Tommy (Harrison Ford) des Greenhorns an und gibt ihm Geleitschutz. Doch der vermeintlich wehrlose Rabbi weiß sich durchaus zu behaupten und so gelingt es dem ungleichen Paar Schneestürmen, Indianern und Banditen zu trotzen …

THE FRISCO KID ist zu allererst mal eins: unendlich liebenswert und süß. Die Gutmütigkeit und Unverdrossenheit Belinskis überwindet die hartnäckigsten Barrikaden, vereint unvereinbare Gegensätze, versöhnt unterschiedlichste Kulturen, erobert die Herzen all derer, die ihm begegnen und ist damit eine Art idealisierter Vater der Idee, auf der die USA einst gegründet wurden. Dabei verkommt der Film unter Aldrichs Regie aber weder zur klebrigen Schmonzette noch zum pathetisch-patriotischen Erbauungsfilm, vielmehr bewahrt er sich seine gewisse Verschrobenheit und den Off.Beat-Charakter. Wer angesichts des Titels eine typische Fish-out-of-water-Komödie mit ethnischem Humor erwartet hat, sieht sich positiv überrascht. Zwar gibt es einige Gags in diese Richtung, aber insgesamt bleibt das alles sehr dezent – Wilders Belinski ist keine Lachfigur, im Gegenteil. Wenn er auch mit einem mordgierigen Lynchmob im Nacken am Prinzip des Sabbath festhält und sich weigert aufs Pferd zu steigen, ist das natürlich zunächst mal eine lustige Idee, aber noch mehr ein Plädoyer für Prinzipientreue, für das Festhalten an Werten, die man für sich als richtig erkannt hat. Wunderschön auch die Begegnung des Juden mit einem Indianerstamm, denen er dann sogleich einen traditionellen Tanz beibringt. Diese Sequenz hat mich tatsächlich fast zu Tränen gerührt: Was in den Händen eines anderen Regisseurs zu grellem Slapstick geronnen wäre, wirkt trotz des märchenhaften Charakters von THE FRISCO KID geradezu authentisch. Nach jahrzehntelanger Darstellung von Indianern als bemalten Wilden scheint die Vorstellung zunächst seltsam, aber warum sollten sie denn eigentlich nicht mit einem Rabbi tanzen? Die ganze Szene ist eine Befreiung: Hier werden zementierte, schmerzhafte Klischees mit Freude zertrümmert.

THE FRISCO KID ist ein kleiner Film, aber was Aldrich mit ihm macht, ist alles andere als das. Ihm ist ein positives, hoffnungsvoll stimmendes Werk gelungen, ein Film, der uns daran erinnert, dass es keine Unterschiede zwischen den Menschen gibt, die nicht überwunden werden können. Es bedarf dafür keiner Waffen und auch keines genialen diplomatischen Plans, lediglich etwas Mutes und der Bereitschaft, die Waffen als erster zu Boden zu legen. Wir brauchen solche Filme heute mehr denn je.

In den Achtzigerjahren erfreute sich der Buddyfilm großer Beliebtheit. In Dutzenden von Filmen wurden ungleiche Paare – meist waren es männliche Polizisten – zusammengestellt und vom Drehbuch dazu gezwungen, sich gegen eine verbrecherische Übermacht zusammenzuraufen. Großes Vorbild war zunächst Walter Hills 48 HRS., MIAMI VICE setzte mit Buddy-Konzept Maßstäbe in der Evolution der Fernsehserien, Ende des Jahrzehnts gelang Richard Donner mit LETHAL WEAPON eine weitere Auffrischung, die auch wesentliche Inspirationsquelle für NUMBER ONE WITH A BULLET gewesen sein dürfte, den die Cannon im selben Jahr in die Kinos brachte. Wie die genannten Vorbilder vereint Smights Film eine weißen und einen schwarzen Cop, wie bei Donner wandelt der Weiße auf dem schmalen Grat zum Wahnsinn, wie bei MIAMI VICE interpretiert Williams seinen Bullen als öligen Charmeur im feinen Zwirn.

Der Fokus liegt allerdings klar bei Robert Carradine, dessen Detective Berzak, Spitzname „Berserk“, alle Klischees des heißgelaufene Bullen in sich vereint: Er wird eingeführt, wie er seinem Partner Hazeltine (Billy Dee Williams) bei einer schönen Blonden die Tour vermasselt, indem er ihr erzählt, er habe kürzlich in Ausübung seiner Pflicht ein Kind erschossen . Weil er selbst die Trennung von seiner Ehefrau Teresa (Valerie Bertinelli) nicht verkraftet hat, gönnt er auch dem Partner keinen Erfolg in Liebesdingen: Später kommt er Hazeltine noch einmal in die Quere, indem er sich gegenüber einer seiner neuen Eroberungen als dessen schwuler Liebhaber ausgibt. Die stalkerhafte Penetranz, mit der er der Ex-Gattin nachstellt, legt Smight als liebenswerte Marotte aus, findet es augenscheinlich saukomisch, wenn Berzak potenzielle neue Lebensgefährten seiner Frau mit Andeutungen über eine bei ihr vorliegenden Geschlechtskrankheit in die Flucht schlägt. 30 Jahre später fragt man sich nur, was für ein psychopathisches Arschloch dieser „lustige“ Kerl ist. Aber solche Geschmacksentgleisungen tragen natürlich auch zum Amüsement bei, von dem der streng genommen höhepunktarme Film nur profitieren kann. Der eigentliche Krimiplot um einen in verbrecherische Machenschaften verwickelten reichen Unternehmer, den Berzak schon seit geraumer Zeit auf dem Kieker hat, dem er aber nie etwas nachweisen konnte, ist ein in die Jahre gekommener Genrestandard, dem Smight nicht viel Neues abgewinnt. Und für eine Cannon-Produktion kommt NUMBER ONE WITH A BULLET auch ziemlich trocken daher. Ihm fehlt dieses kirmeshafte, marktschreierische Element, das die Cannon-Filme sonst so unverwechselbar macht.

Aber diese Stromlinieförmigkeit fällt nicht weiter negativ ins Gewicht, im Gegenteil: Genrekost wie diese lebt ja auch vom Wiedererkennungswert, dem Spiel mit den nur verhaltenen Variationen. In NUMBER ONE WITH A BULLET findet man sich sofort gut zurecht, kann sich daran versuchen, die nächsten dramaturgischen Schritte vorherzusagen und, weil man dabei meist erfolgreich ist, die kleinen Details in der Charakterzeichnung ins Visier zu nehmen. Wobei „Charakter“ hier schon übertrieben ist, denn Carradine und Williams spielen sattsam bekannte Archetypen. Der Unterschied zu weniger gelungenden Vertretern des Subgenres liegt allerdings darin, dass die beiden Profis das sehr überzeugend hinbekommen und einem ihre Figuren mit laufender Spieldauer tatsächlich fast ein wenig ans Herz wachsen. Berzak dichtet das Drehbuch einen putzigen Mutterkomplex an, lässt ihn immer wieder zur Gitarre greifen, eine Bierflasche mit einem abgelösten Cola-Etikett tarnen und rohes Fleisch aus der Supermarktverpackung essen. Williams‘ Hazeltine bekommt demgegenüber nicht viel zu tun, aber der Akteur verfügt über das Glück, mit Charme im Übermaß gesegnet worden zu sein: Er muss nur selbstbewusst in die Kamera lächeln und erreicht damit mehr als andere Darsteller in zehnminütigen Monologen. Das lässt sich auf Smights ganzen Film ausweiten: Er leistet nichts Außergewöhnliches, aber das, was er macht, macht er richtig. Demzufolge habe ich auch nicht viel Substanzielles zu sagen über NUMBER ONE WITH A BULLET. Außer, dass er mir auf seine unprätentiöse Art 90 sehr kurzweilige Minuten beschert hat.

Ich beginne diesen Text über LETHAL WEAPON (über den ich – unglaublich, aber wahr – tatsächlich noch nie geschrieben habe) mit einer Behauptung: Donners Film bedeutet bei seinem Erscheinen vor über 25 Jahren den Startschuss zu einer weitreichenden Veränderung des amerikanischen Actionfilms. Zu seiner Zeit wurde das wahrscheinlich gar nicht so bemerkt, weil man noch nicht ahnte, welche Welle ihm folgen würde. Und betrachtet man ihn gewissermaßen „ahistorisch“, so scheint er doch lediglich ein überdurchschnittlich gut gelungener, überdurchschnittlich erfolgreicher, keinesfalls aber bahnbrechender oder gar besonders innovativer Vertreter des Buddy-Cop-Films, der ja seinerzeit selbst nur existierte, weil Walter Hill wenige Jahre zuvor mit 48 HRS. ein massiver Hit gelungen war. Man könnte zu der Meinung gelangen, LETHAL WEAPON sei ein sehr typisches Produkt seiner Zeit. Diesen Glauben müsste man nur bedingt einer Wahrnehmungsstörung zuschreiben: Donner bereitet den Paradigmenwechsel höchst geschickt vor, legt sein Ei wie der Kuckuck ins gemachte Nest des Achtzigerjahre-Actionfilms und lässt seine neue Brut in der Geborgenheit des Altbekannten aufziehen. Damit sein Jungtier von den Pflegeeltern nicht verstoßen wird, hat es genug Ähnlichkeit mit diesen, dennoch zeigt es bei genauer Betrachtung unverkennbare eigene Züge, der Keim für die genetische Veränderung ist gelegt.

Wurde das Actionkino seines Jahrzehnts bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend von grimmigen, entschlossenen Helden beherrscht, die der bösen Welt am Rande des Dritten Weltkriegs nur wenig zum Lachen abringen konnten, so schleicht sich mit LETHAL WEAPON eine gewisse Lockerheit ein. Zwar gab es auch hier handfeste Gewalt zu bestaunen, aber ihre Wirkung wird zum einen durch einen sehr dominanten Humor und einen soapoperesken Charakter geschmälert. Der Unterschied fällt umso stärker ins Gewicht, als mit Mel Gibsons traumatisiertem, an der Schwelle zum nervlichen meltdown stehenden Ex-Special-Forces-Mann  und Vietnamveteranen Riggs – der titelgebenden „tödlichen Waffe“ – ein Protagonist zur Verfügung steht, dessen Biografie ihn durchaus zu einem Kompagnon der Rambos und Braddocks macht. Was in FIRST BLOOD oder MISSING IN ACTION jedoch noch Ausgangspunkt für menschliches Drama war, dem Zuschauer einen ernüchternden Blick auf die Verkarstungen der Seele ermöglichte, die der Krieg angerichtet hatte, das ist bei LETHAL WEAPON schon zum Klischee geronnen und kann auf der nächsten Metaebene verhandelt werden. Riggs‘ „Macke“, die durch den Unfalltod seiner Frau noch verstärkt wurde, ist hier kein Handicap, sondern befähigt ihn im Gegenteil gerade dazu, es mit Schurken verschiedener Couleur aufzunehmen. Wenn er in einer Szene nicht ohne Stolz erzählt, dass er im Krieg einen Mann auf rund 1.000 Meter bei starkem Wind erschossen habe und damit wahrscheinlich einer der 9, 10 besten Schützen der Welt sei, verleiht das der Figur einen Hauch von Coolness und Verwegenheit. Dass ihn die Ausbildung, die er für diese Befähigung durchlaufen musste, auch eines Stücks seiner Menschlichkeit beraubt hat – etwas, das in Kotcheffs FIRST BLOOD noch ganz offen thematisiert wird –, spielt in LETHAL WEAPON jedoch keine Rolle mehr. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg ist nicht mehr erforderlich, er liefert gewissermaßen nur noch eine Kulisse. Wenn Donner also auf den Vietnamkrieg rekuriert, ist nicht länger der historische Konflikt gemeint, sondern nur noch seine filmische Repräsentation.

Riggs‘ Veteranenstatus und seiner „Psychose“ kommt dennoch eine wichtige erzählerische Funktion zu: Sie werden zur entscheidenden Triebfeder in der Beziehung zu seinem neuen Partner, dem zu Beginn des Films seinen 50. Geburtstag feiernden Familienmann Murtaugh (Danny Glover). Der ist hin und hergerissen zwischen dem Bedürfnis, langsam seinem Ruhestand entgegenzuschippern (die passende Yacht liegt schon in seiner Einfahrt), und der Ernüchterung, schon zum alten Eisen zu gehören. Riggs verstärkt beides mit seinem Draufgängertum und seiner Scheißegal-Haltung und bewirkt noch einmal eine Art Frischzellenkur bei Murtaugh, der seinem asozialen Kollegen seinerseits wieder zu einer gewissen Erdung und Ordnung verhilft. Es ist diese Dynamik, die LETHAL WEAPON bestimmt. Der Krimiplot wird hingegen auffallend lax erzählt, nahezu alle Ermittlungserfolge sind dem Zufall, unerklärlichen Geistesblitzen oder der Arglosigkeit der Schurken geschuldet. LETHAL WEAPON folgt der Beziehung von Riggs und Murtaugh über eine Reihe von Action-Set-Pieces, in deren Verlauf die anfänglichen Antipoden immer mehr zusammenwachsen, bis sie den Killer Mr. Joshua (Gary Busey) schließlich im Verbund, Rücken an Rücken stehend gemeinsam erschießen, der eine aus seiner modernen 15-Schuss-Kanone, der andere mit seinem Altherrenrevolver.

LETHAL WEAPON machte 1987 den Weg frei für ein familienfreundliches Actionkino, eines, dessen Charaktere „sicher“ sind, selbst wenn es sich bei ihnen, wie im Falle von Riggs, um trainierte Killer handelt; dessen Action nicht mehr in erster Linie als Ausdruck dieser Charaktere, sondern viel eher als Attraktion und Schauwert „an sich“ inszeniert wird. In dem alles auf Entertainment und Immersion ausgerichtet ist und das sich nicht mehr so sehr als expliziter Kommentar zu einer wie auch immer gearteten Realität versteht, sondern das gerade seine Künstlichkeit, sein Film-Sein in den Vordergrund stellt. Das klingt jetzt wie ein Verriss und wer meine Haltung zum Actionkino kennt, der weiß ja auch, was ich bevorzuge. Für LETHAL WEAPON mache ich gern eine Ausnahme. Sein Kuckucksei-Charakter verleiht ihm eine zynisch-bittere Note, die in Verbindung mit dem breiten Appeal des Films durchaus als subversiv zu nennen ist. Diese Zwiespältigkeit geht den folgenden Einträgen der Reihe immer mehr ab. Sie zeichnen so nicht nur die Entwicklung des Actionfilms vom brutalen Männerspaß zur familientauglichen Achterbahnfahrt nach, sondern auch die seiner Helden: Auch die „tödliche Waffe“ will irgendwann einmal im Schoß der Familie ankommen. Rambo konnte davon nur träumen.

Fred (Marc Porel) und Tony (Ray Lovelock) gehören zu einer Spezialeinheit, die sich in Rom dem aus dem Ruder laufenden Verbrechen entgegenstellen soll. Die beiden sind nicht zimperlich: Ihre Einsätze enden immer damit, dass Leichen weggeräumt werden müssen. Ihr Vorgesetzter (Adolfo Celi) hat Schwierigkeiten, ihr Vorgehen zu verteidigen. Aber die Hoffnung, dass sie den Gangsterboss Pasquini (Renato Salvatori) stellen, obsiegt …

Das Genre des Italo-Polizeifilms ist an reaktionären Spitzen nicht arm, doch Deodatos Schleuderttrauma von einem Film toppt alles. Gleich zu Beginn heizen die beiden gewaltgeilen Supercopsauf ihren Öfen zwei armseligen Handtaschenräubern hinterher, nehmen dabei keine Rücksicht auf Verluste und noch weniger auf andere Verkehrsteilnehmer und treiben die Flüchtigen in einen blutigen Tod. Das heißt: Eigentlich nur einen von beiden. Dem zweiten, einem schwerverletzt unter Schmerzen winselnden Tunichtgut, bricht Fred kurzerhand selbst das Genick, auf dass er keine weiteren Schandtaten begehe. In diesem Stile geht es weiter: Die Nobelkarossen der betuchten Besucher eines von Pasquini betriebenen Casinos werden von den beiden lachend in Brand gesetzt, später dann ein Bankraub vereitelt, indem die Täter durch gezielte Schüsse mitten im munteren Treiben auf der Straße getötet werden, noch bevor sie eine kriminelle Tat begehen konnten. Mit entfesselter Mordlust und der Macht des Gesetzes ausgetattet, walzen Fred und Tony wie moderne Nachfahren von Max & Moritz durch die Stadt. Es ist nicht erst die beinahe väterliche Verzweiflung ihres Vorgesetzten, die sie wie verrohte und die entscheidende Sozialisierung erst noch vor sich habende Kinder erscheinen lässt, die eben Kriminelle hopsgehen lassen, anstatt Frösche aufzublasen oder Matchbox-Autos in die Luft zu jagen. Wie beste Freunde wohnen beide zusammen, stelzen der Sekretärin mit dem juvenilen Übereifer von Jungs hinterher, die gerade den ersten Prono gesehen und verstanden haben, was man mit einem Pimmel so alles anstellen kann. Brüderlich wird alles geteilt, wie zum Beispiel die nymphomane Zeugin, über die die beiden nacheinander drüberrutschen und sich danach von ihrer gutherzigen Vermieterin ein Rührei machen lassen, um wieder zu Kräften zu kommen.

Das ist ales so weit draußen, dass man eh schon nicht so recht glauben mag, dass das alles Ernst gemeint ist. Dass Regisseur Deodato und Drehbuchator Di Leo zur intellektuellen Speerspitze des italienischen Genrekinos zu zählen sind, verstärkt den Verdacht, es hier mit einer doppelzüngigen Satire zu tun zu haben. Wo ihre amerikanischen Vorbilder … Don Siegels DIRTY HARRY oder Michael Winners DEATH WISH – die dunklen Neigungen ihrer Zuschauer noch sanft kitzelten, um ihnen dann den Spiegel vorzuhalten, da servieren Deodato und Di Leo eine Welt, die den Weltuntergangs-Fantasien des in seinem Reihenhäuschen fernab der Realität vor sich hin hassenden Bild-Lesers eins zu eins entspricht. Nur zwei ganze Kerls wie Fred und Tony können da Abhilfe schaffen und es ist wohl die Ironie des Schicksals, dass sie mit ihren Lederjacken, Cowboystiefeln, Motorrädern und dem ostentativ ausgestellten Disrespekt vor (erwachsenen) Autoritäten das gespuckte Ebenbild jener Lumpen sind, die der Spießbürger als Wurzel allen Übels ausgemacht zu haben glaubt.

Der in Japan aufgewachsene Detective Kenner (Dolph Lundgren) musste als Kind mitansehen, wie sein Vater von einem Mitglied der Yakuza umgebracht wurde. In der Gegenwart erkennt der im japanischen Viertel von L.A. arbeitende Cop den Mörder wieder: Es ist Funekei Yoshida (Cary-Hiroyuki Tagawa), der Anführer der japanischen Iron-Claw-Bande, die in großem Stil Drogen unters Volk bringt. Gemeinsam mit seinem neuen Partner, dem Halbjapaner Johnny Murata (Brandon Lee), der von japanischer Kultur aber keinen blassen Dunst hat, geht Kenner auf Rachefeldzug …

SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO stammt aus einer Übergangsphase des amerikanischen Actionfilms, einem kurzen Zeitraum der Ungewissheit, der Suche, vielleicht sogar der Ratlosigkeit. Das Erfolgskonzept, das in den Achtzigerjahren noch einen Erfolg nach dem anderen hervorgebracht hatte, war überholt, ein neues noch nicht in Sicht. Dieser Schwebezustand bot aber rückblickend einen großen Freiraum für Action-Regisseure, denen vielleicht nicht die Riesenbudgets zur Verfügung gestellt wurden, die aber trotzdem wussten, wie das funktioniert mit Bewegung, Geschwindigkeit und Zerstörung auf der Leinwand. Mark L. Lester war einer von ihnen: Mit CLASS OF 1999 und SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO machte er zwei der schönsten Actionfilme jener Findungsphase (zusammen etwa mit Baxleys STONE COLD) und nachdem James Cameron mit seinem T2: JUDGMENT DAY dann die Blaupause für das neue familienorientierte Actionkino geliefert hatte, da drehte Lester EXTREME JUSTICE und NIGHT OF THE RUNNING MAN und gab klar und deutlich zu verstehen, was er von diesem neuen Actionkino hielt.

SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO ist schon fast aufreizend provokant in seiner Flüchtigkeit: Nach 75 Minuten laufen die Credits und bis dahin wird keine Minute verschwendet. Seine Protagonisten sind nach zehn Minuten vollständig charakterisiert und ihre Motivationen etabliert, sodass dazu übergegangen werden kann, eine Actionszene nach der anderen abzufeuern. Und trotz des immensen Gewaltpegels wirkt das alles niemals abstoßend und brutal, sondern sehr cartoonesk, ohne dabei jedoch in die Abgründe des Funsplatters abzugleiten. Im Grunde ist SHOWDOWN ein sehr infantiler Film: Seine beiden Protagonisten wirken wie große Kinder (man beachte die Jacke, die Lundgren im Film trägt und die wohl nur Zwölfjährige so richtig cool finden können) und ihr Einsatzgebiet ist der eigens für sie errichtete Abenteuerspielplatz, auf dem sie sich nach Herzenslust austoben können. Die Schurken – allesamt larger than life – scheinen extra dort abgeladen, damit Kenner und Murata sich ihrer mit viel Krawumm entledigen. Die Drogen sind tödlich, für Gefühle zwischen Hass und Liebe gibt es keinen Raum, die One-Liner sirren durch den Film wie abgefeuerte Projektile. Und wenn es weibliche Brüste zu sehen gibt, was nicht eben selten ist für einen 75-Minüter, dann sind sie groß und prall und immer perfekt ausgeleuchtet. Doch so wenig nachhaltig, so albern, flüchtig und konsequenzlos SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO auch ist: Ihm gelingt es all das auf eine Art und Weise zu sein, die einem dann doch Respekt abnötigt. Man könnte auch sagen, Lester habe einen No-Nonsense-Nonsense-Film gedreht: Er ist nie zu blöd, nie zu witzig, nie zu over-the-top, findet stattdessen immer das richtige Maß und scheint sich in jeder Sekunde darüber bewusst zu sein, was er ist. Er bringt eigentlich die besten Voraussetzungen dafür mit, ihn zu hassen: Zwei smarte Helden, die sich selbst ein kleines Bisschen zu cool finden, ein bisschen zu gut aussehen, ein bisschen zu breit grinsen; einen Schurken, der ein bisschen zu eindimensional böse ist, eine damsel in distress, die ein bisschen zu sehr als offensichtliches (und unwichtiges) love interest konzipiert ist, und eine Plotline, die die Glaubwürdigkeit ein bisschen zu sehr überstrapaziert. Aber seltsamerweise fällt nichts davon negativ ins Gewicht. Erklären kann ich mir das beim besten Willen nicht, aber ich bin froh, dass es diesen Film gibt, der seine ihm zugrunde liegende Intelligenz damit unter Beweis stellt, wie er die eigentlich ultrarassistische Zeichnung seiner Bösewichter in der Gegenüberstellung von Kenner und Murata aushebelt.

James Reece (Jonathan Rhys Meyers), ein junger aufstrebender Agent im Dienste der US-amerikanischen Botschaft in Paris, erhält den Aufrag, mit dem Agenten Charlie Wax (John Travolta) zusammenzuarbeiten, um einen terroristischen Anschlag auf ein in Kürze stattfindendes Gipfeltreffen zu verhindern. Reece ist zunächst erschüttert über die ruppigen Methoden des großmäuligen Amerikaners, doch als sich herausstellt, dass er ganz persönlich in die Pläne der Terroristen involviert ist, ändert sich seine Haltung …

Während die gegenwärtigen Großtaten des amerikanischen Actionkinos überwiegend dem Independentbereich entspringen, zeigen die Franzosen unter Federführung des Produzenten Luc Besson derzeit am eindrucksvollsten, wie die Hochglanzvariante gefälligst auszusehen hat. Von den Nachwuchsregisseuren entwickelt sich vor allem Pierre Morel zu einer ernstzunehmenden Größe: Nachdem er als DoP für den Look von Filmen wie THE TRANSPORTER, UNLEASHED oder WAR verantwortlich war, inszenierte er selbst mit BANLIEUE 13, TAKEN und nun eben FROM PARIS WITH LOVE drei der herausragenden Beispiele des neuen französischen Actionfilms, allesamt geprägt durch eine phänomenale Choreografie ihrer atemberaubenden Actioneinlagen. Nach dem düsteren TAKEN nähert er sich mit FROM PARIS WITH LOVE zwar einer kommerzielleren Ausrichtung des Actionfilms an, wirft dabei aber gottseidank nicht jegliche Relevanz über Bord. Der Abgleich mit dem Vorgänger drängt sich nahezu auf, denn in beiden mischt ein US-Amerikaner die als Hauptstadt der Liebe apostrophierte französische Hauptstadt mächtig auf, verwandelt sie geradezu in ein qualmendes Kriegsgebiet. Doch während sich der Rachefeldzug Liam Neesons als Ex-Agent Mills in TAKEN noch als Kommentar zur Interventionspolitik der USA lesen ließe (oder die Figur einfach als Nachfolger der grenzüberschreitenden Helden des Westerns), so eignet sich Travoltas Charlie Wax eher für eine strukturalistische Lesart. FROM PARIS WITH LOVE – dessen Titel ein ganz fieser Scherz ist – beginnt als beschwingt-romantischer Agentenfilm mit einem smarten, gentlemanhaften Rhys Meyers, der als Reece zudem mit der wunderschönen Caroline (Kasia Smutniak) liiert ist, die jederzeit ein gutes Bondgirl abgeben würde. Er zieht das elegant-erfinderische Anbringen von Wanzen der handfesten Auseinandersetzung vor, macht sich nur ungern die Hände schmutzig und auf den nicht zu anstrengenden Arbeitstag folgt das romantische Candlelight-Dinner mit der Geliebten im Traumappartement über den Dächern von Paris. Die harte Zäsur erfolgt mit dem Eintreffen seines neuen amerikanischen Partners: Schon am Flughafen wird der Frieden durch den Kraftausdrücke und rassistische Verunglimpfungen förmlich sprühenden Wax jäh gestört, die anschließende Zerstörungstour durch als Chinarestaurants getarnte Drogenhöhlen, Hinterhofpuffs und das in den Banlieues angesiedelte Gangland markiert den engültigen Umschwung vom romantischen Agentenfilm hin zum brutalen Actioner mit zunehmend irritierenden komödiantischen Buddyfilm-Anleihen. Aber entgegen der Konventionen dieses Subgenres geht es hier keineswegs um eine beiderseitige Annäherung: Es ist allein Reece, der aus der Zusammenarbeit  mit dem mit allen Abwassern gewaschenen Profis etwas zu lernen hat. Am Ende wird er nicht nur begriffen haben, dass die Geheimdienstarbeit kein glamouröses Abenteuer, sondern vor allem dreckige Arbeit ist, die es auch einmal erfordert, dem Gegner eine Kugel in den Kopf zu jagen. Und diese Lektion wird der junge Agent auf die denkbar schmerzhafteste Art und Weise lernen, in einem Finale, das den bitteren Schlusspunkt unter einen Film setzt, der doch wie ein unschuldiger Spaß begann. 

Man könnte monieren, dass FROM PARIS WITH LOVE seinen amerikanischen Antihelden etwas zu extrovertiert anlegt, dass dessen wilde Sprücheklopferei nicht ganz zur ernsten Wendung passt, die der Film im letzten Drittel nimmt – die Verbindung von Travolta & Paris machte eine Royale-with-Cheese-Referenz wohl unumgänglich -, doch das hieße auch, die erwähnte strukturalistische Ausrichtung des Films zu übersehen, ebenso wie die Tatsache, dass Wax eben kein ausgereifter Charakter, sondern  Typ ist, der sich durch bestimmte durch Kinokonvention präfigurierte Wesenszüge auszeichnet – und der vom Scientologen Travolta überdies mit viel Verve und sichtbarer Ferkelsfreude gegeben wird. Und natürlich, dass FROM PARIS WITH LOVE ganz großes Entertainment darstellt, dessen Actionsequenzen geradezu fulminant sind und der unter anderem die vielleicht bestinszenierte Schießerei enthält, die ich seit langer Zeit gesehen habe. Den finalen Schub erhält der Film aber eben durch sein bitterböses und tragisches Ende, das mit einer Romantisierung des Agentendaseins endgültig aufräumt. Und dass er für seine Schlusseinstellung dann wieder zum beschwingten Ton zurückfindet, ist nicht etwa als pietätlos zu betrachten, sondern als endgültiger Knockout.

Nach einer wilden Straßenschlacht mit zwei amoklaufenden Juwelenräubern erleben die beiden LAPD-Cops Roger Mortis (Treat Williams) und Doug Bigelow (Joe Piscopo) eine dicke Überraschung: Die beiden im Schusswechsel getöteten Verbrecher landen nämlich bereits zum zweiten Mal im Leichenschauhaus, sind auf gut Deutsch Zombies. Die Ermittlungen führen die beiden Cops in ein dubioses Chemieunternehmen, wo Mortis beim Kampf gegen einen fettleibigen Mutanten umkommt. Mittels einer mysteriösen Maschine kann der Cop zwar zu neuem Leben erweckt werden, die Freude über die zweite Chance währt aber nur kurz: Mortis bleibt nämlich nur ein halber Tag, bevor er sich endgültig in einen Haufen leblosen Zellabfalls verwandelt. Die Zeit drängt also und so machen sich die beiden Partner auf die Suche nach dem Schuldigen, der das Geheimnis des ewigen Lebens für schnöde Raubüberfälle missbraucht …

Das Spielfilmdebüt des umtriebigen Schnittpult-Wizards Mark Goldblatt ist, wie man der Tagleiste schon entnehmen kann, ein hübsches Konglomerat unterschiedlichster damals aktueller Einflüsse, die zum Zwecke größtmöglichen Entertainments zusammengerührt wurden – durchaus mit Erfolg, wie ich hinzufügen möchte. Von seinen knapp 80 Minuten Laufzeit wird keine einzige verplempert, DEAD HEAT gibt von der ersten Sekunde an Gas und hält dieses Tempo bis zum Ende durch. Wenn seine Protagonisten sich nicht mit aufgewärmter Zombiebrut balgen, so schießen sie ihre One-Liner hin und her, wie es in den Achtzigerjahren so beliebt war und man es heute leider nicht mehr so oft zu Gesicht bekommt. Für den Wortwitz ist vor allem Joe Piscopo zuständig, dem als Bigelow auch noch in der abwegigsten Situation ein dummer Spruch einfällt, während der viel zu selten, aber immer wieder gern gesehene Treat Williams als prophetisch benannter „Roger Mortis“ den Straight Man gibt, an dem sich sein Partner abarbeiten darf. Die Chemie zwischen beiden stimmt, ihre Interaktion ist sozusagen das Herz des Films. Dass Piscopo – ein ehemaliges Mitglied der zweiten SNL-Inkarnation – heute meist als Sünde der Achtziger verunglimpft wird, scheint mir in erster Linie auf die Arroganz der Spätgeborenen und in zweiter auf seine zugegebenermaßen streitbare Frisur zurückzuführen zu sein: Als etwas einfältiger, aber gutmeinender Prolet weiß er durchaus zu gefallen (in De Palmas WISE GUYS hat er eine ganz ähnliche Rolle). Neben den Hauptdarstellern stechen vor allem die FX hervor, die von Steven Johnson gewohnt kompetent umgesetzt wurden: Besonders schön ist die Sequenz in einem China-Restaurant, in dem die Helden von zu neuem Leben erweckten Fleischwaren attackiert werden, aber auch der explodierende Oberschurke zum Schluss ist nicht zu verachten. Nachhaltig ist das überhaupt nicht, auch wenn sich Goldblatt einen schönen Kommentar zu den Workaholics des Copfilms nicht verkneifen kann: Roger Mortis jedenfalls lernt noch nicht einmal aus dem eigenen Tod, bleibt ganz der in seinem Beruf aufgehende Bulle, der den Täter auch dann noch um jeden Preis fassen will, wenn es das Letzte ist, wozu er überhaupt noch Zeit hat. Vor allem aber ist DEAD HEAT ein durch und durch sympathischer Unterhaltungsfilm, kein bisschen überkandidelt, nicht über die eigenen Verhältnisse clever, aber immer liebevoll und mit sichtbarem Spaß inszeniert und gespielt. Es mag blöder Kulturpessimismus meinerseits sein, aber so leichtfüßig, reuelos albern und genussvoll irrelevant sind Unterhaltungsfilme heute einfach viel zu selten, wenn überhaupt. Vincent Price, der hier einen seiner späten Auftritte absolviert, hätte es also durchaus schlechter treffen können und dass Goldblatt nach seinem auf diesen folgenden THE PUNISHER keinen Film mehr inszenieren durfte, finde ich einfach nur schade.