Mit ‘Burgess Meredith’ getaggte Beiträge

Eine wertvolle Statue zeigt die sieben geheimen Akupunktur-Punkte, die in der richtigen Reihenfolge angepiekst dafür sorgen, dass der Angepiekste unendliche Kräfte erlangt. Kein Wunder, dass diverse Schurken sie haben wollen. Mittendrin: Dan (Joe Don Baker), der von der schlitzohrigen Felicity (Elizabeth Ashley) angeheuert wurde, sie aus den Händen des bösen Lin Toa (Roy Chiao) zu stehlen. Doch der handelt auch nur im Auftrag von Winters (Burgess Meredith). Eine wilde Hatz entbrennt …

Diesen Film drehte Robert Clouse direkt im Anschluss an BLACK BELT JONES, nur ein Jahr nach dem Riesenerfolg von ENTER THE DRAGON. Jim Kelly, der in beiden mitwirkte, hat einen ausgedehnten Gastauftritt und soll wohl zusammen mit dem Schauplatz Hongkong und dem „mystischen“ Sujet die Brücke schlagen. GOLDEN NEEDLES profitiert von seinem Schauplatz Hongkong, der vor allem zum Finale, einer Verfolgungsjagd durch den Hafen und die kleinen Gassen der Stadt, attraktiv in Szene gesetzt wird. Dennoch kann man sich aus heutiger Perspektive kaum des Eindrucks erwehren, dass ganz ähnlicher Stoff zehn Jahre später in schöner Regelmäßigkeit im Rahmen der zahlreichen Fernsehserien aus dem Hause Glen A. Larsen verbraten wurde – und zwar in gut der Hälfte der Spielzeit.

GOLDEN NEEDLES ist fürchterlich unerheblich – tragisch angesichts des betriebenen Aufwands. Die Jagd nach der Statue ist nicht wirklich aufregend, der mystische Hokuspokus spielt auch keine Rolle. Für Stimmung sorgt eigentlich nur Joe Don Baker: Er agiert hier mal wieder wie eine losgelassene Wildsau und sieht so aus, als hätte er nach Drehschluss nichts anbrennen lassen. Wenn er die ihn um Hilfe ansuchende Felicity dazu bringt, ihn in aller Öffentlichkeit zu umarmen und „I love you“ zu sagen, bloß, weil er sie demütigen will, erreicht der Film ein Maß an Abgeschmacktheit, dass heute gleich doppelt so anstößig und unkorrekt wirkt. Schade, dass der Impact dieser Triebtäterattitüde dadurch abgemildert wird, dass sie nur wenig später ganz freiwillig mit ihm in die Kiste steigt. Klar, wer könnte einem solchen Ausbund an virilem Charme auch widerstehen, vor allem wenn er auch noch aussieht wie Joe Don Baker?

BURNT OFFERINGS ist unter dem Titel LANDHAUS DER TOTEN SEELEN durch zahlreiche Fernseheinsätze in den Achtzigerjahren für viele damals Heranwachsende mit beinahe traumatischen Erinnerungen verbunden und genießt durchaus so etwas wie Klassiker- respektive Kultstatus. Die zeitgenössische kritische Rezeption war allerdings höchst lauwarm. So schrieb Roger Ebert etwa: „Burnt Offerings just persists, until it occurs to us that the characters are the only ones in the theater who don’t know what’s going to happen next.“ Und im Branchenmagazin Variety befand man: „The horror is expressed through sudden murderous impulses felt by Black and Reed, a premise which might have been interesting if director Dan Curtis hadn’t relied strictly on formula treatment.“ Ich verbinde keine nostalgisch-traumatisch aufgeladene Erinnerung mit dem Film und neige wahrscheinlich auch deshalb dazu, den Kritiken zuzustimmen. BURNT OFFERINGS nimmt viele Elemente von Stanley Kubricks THE SHINING vorweg, natürlich ohne dessen inszenatorische Extraklasse und Abstraktionsgrad zu erreichen, geht eher sparsam mit echten Grusel- oder Horroreffekten um und bleibt für einen Zuseher, der mit dem Genre vertraut ist, zu jeder Sekunde vorhersehbar. Man könnte, wie der Rezensent der Variety es andeutet, kritisieren, dass Curtis sich nicht recht zwischen den beiden Haupttendenzen des Drehbuchs entscheiden konnte: Für einen durch die Genrebrille gebrochenen Psychothriller um dysfunktionale Ehebeziehungen ist BURNT OFFERINGS zu undifferenziert, für einen Spukhausfilm nicht fantastisch und unheimlich genug. Curtis ist erfolgreich in der Kreation einer enervierenden, bedrückenden Atmosphäre, aber sein geduldiger – man könnte auch sagen: langsamer – Aufbau verpufft in einer Auflösung, die man im selben Jahr schon in Michael Winners THE SENTINEL bewundern konnte, der dabei aber deutlich mehr Fleisch auf den Rippen hatte.

BURNT OFFERINGS handelt von der Familie Rolf – Vater Ben (Oliver Reed), Mutter Marian (Karen Black), Sohn David (Lee Montgomery) und Tante Elizabeth (Bette Davis) – die zu einem Spottpreis ein stattliches Anwesen für den Sommer mieten. Einziger Haken an der Sache: Sie müssen die alte Lady Allardyce mitversorgen, die zurückgezogen im Dachgeschoss lebt und sich nie blicken lässt. Während Papa Ben Zweifel an der ganzen Sache hat, brennt Marian förmlich vor Begeisterung. Kurz nach dem Einzug vollzieht sich bei beiden ein heftiger Persönlichkeitswandel: Ben erlebt einen Nervenzusammenbruch, Marian blüht geradezu auf. Dan Curtis konzentriert sich auf den sich unter diesen Umständen zuspitzenden Konflikt der Ehepartner und wie das in diesen Filmen fast immer so ist, entpuppt sich die zu Beginn ausgestellte Harmonie als rissige Fassade. Das unheimliche Haus fungiert als Verstärker, indem es als Manifestation dieser ehelichen Differenzen erscheint. Das Sexleben der beiden liegt eh schon weitestgehend brach, nun werden dem darbenden Ben auch noch ein verwittertes Haus und eine unsichtbare alte Vettel vorgezogen. Man kann BURNT OFFERINGS durchaus als „SHINING mit umgekehrten Vorzeichen“ beschreiben. Der „Mann im Haus“ wird von Anfang an auf ein normalsterbliches Maß zurechtgestutzt – bei der Reparatur einer Wasserpumpe benötigt er Hilfe von seinem zwölfjährigen Sohn -, landet auf dem Höhepunkt des Films gar im Rollstuhl und hat keine Chance gegen die sich in allen Belangen gegen ihn behauptende Marian. Reed und Black füllen das übersinnliche Ehedrama mit Leben: Reed darf gegen sein Leinwandimage als Haudrauf anspielen, Black avanciert mit stetig anwachsender Unnachgiebigkeit zum furchteinflößenden Zerrbild der emanzipierten Frau. Aber Curtis kann sich nicht ganz dazu entscheiden, den letzten Schritt vom Haunted-House-Grusler zur Psycho-Allegorie zu machen und das Finale, so effektiv es auch ist, erscheint mir als die platteste aller möglichen Auflösungen.

Was nicht heißen soll, dass BURNT OFFERINGS nicht sehenswert wäre. Der Verzicht auf lärmende Effekte und die Konzentration auf die Ängste der Figuren kommen dem Film zugute, heben ihn von moderneren Mysteryfilmen à la THE CONJURING oder INSIDIOUS wohltuend ab. Technisch gibt es auch nichts zu mäkeln, allzu große formale Experimente sollte man aber auch nicht erwarten. Das ist wohl der Haken: Auf mich wirkte der Film heute etwas zu stromlinienförmig und „geschmackvoll“, aber wahrscheinlich hätte ich das als Zehnjähriger im dunklen Wohnzimmer, zusammengekauert auf der heimischen Couch noch anders empfunden.

Der Titel lässt an ein Bibeldrama oder einen Katastrophenfilm denken: Eine Assoziation, die Nathanael West, Autor der Romanvorlage aus dem Jahr 1939, sehr bewusst wählte. Denn in einem Katastrophenszenario geradezu biblischen Ausmaßes endet seine Geschichte auf einer apokalyptischen Note. Prahlsucht, moralischer Verfall, Rücksichtslosigkeit, Oberflächlichkeit sind die die Welt des Romans bestimmenden und an den Abgrund führenden menschlichen Eigenschaften – und Hollywood ist die Brutstätte, wo sie zu epischen Proportionen aufgeblasen werden. In Schlesingers grandiosem, makabrem und schwarzhumorigem, aber auch auf schwer zu benennende Art und Weise verstörendem Film bilden Elemente von Period Piece, Historiendrama, Melodram und Horrorfilm eine einzigartige Symbiose.

Tod Hackett (William Atherton), ein junger Maler, sucht in Hollywood Inspiration für sein neuestes Gemälde, das den Titel „The Burning of Los Angeles“ tragen soll. Er lernt das Starlet Faye Greener (Karen Black) kennen und nimmt über sie Kontakt zu dem Produzenten Claude Estee (Richard Dysart) auf, der ihm einen Job als Zeichner beim Film verschafft. Hackett ist fasziniert von Faye und verliebt sich in sie, kann ihr Herz jedoch nicht gewinnen, weil sie sich zu Höherem berufen fühlt. Sie landet schließlich bei dem mittelalten, bemitleidenswert harmlosen Homer SImpson (Donald Sutherland), den sie nach Strich und Faden ausnutzt. Der Mann wird von den Demütigungen, die er unter den Filmleuten erleidet, die bald bei ihm ein und aus gehen, schließlich in einen Amoklauf getrieben, der sich während einer Filmpremiere entlädt …

Ein Zitat zu Wests Roman besagt, er sei „episodic in structure, but panoramic in form.“ Ich habe ihn bislang leider nicht gelesen (etwas, das ich anscheinend mal nachholen muss), kann also bestenfalls erahnen, was genau das bedeutet, aber Schlesingers Film liefert eine nahezu ideale Umsetzung dieser Beschreibung. THE DAY OF THE LOCUST hat keinen echten Plot, erscheint eher als Ansammlung von Episoden, die sich ständig überschneiden oder auch nur nebeneinander her laufen. Doch in ihrer Summe ergibt sich eben jenes panoramische Bild, das oben erwähnt wird. Schlesingers Hollywood erstrahlt in einem irrealen goldenen Glanz, der die Konturen verwischt (möglicherweise auch ein Problem meiner RC-1-DVD) und alles wie einen verführerischen Traum erscheinen lässt. Und so verhalten sich die Menschen auch: Niemand geht einem „normalen“ Leben nach, alles wirkt seltsam überhöht oder entrückt, mit der schnöden Realität mag sich kaum noch jemand abgeben. Das Filmgeschäft wird betrieben wie ein großes Spiel ohne echte Konsequenzen: Als einmal ein imposanter Bühnenaufbau einstürzt und Dutzende von Schauspielern und Arbeitern mit sich reißt, wird darüber einfach so hinweggegangen. Es spielt keine Rolle, wenn Menschen bei der Verwirklichung von Träumen zu Schaden kommen. Also ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis sich der Traum in einen Albtraum verwandelt, seine grauenhafte Fratze zeigt, die er die ganze Zeit hinter einem verlockenden jugendlichen Antlitz versteckt hatte. Beim Finale gerät eine Filmpremiere zum Aufstand, rast der Mob durch die Straßen und zieht eine blutige Spur der Verwüstung hinter sich her, während Tod dann endlich sein Gemälde sieht, von dem er zuvor nur einzelnde Details fertiggestellt hatte. Der Überblick über das große Ganze erfordert einen entsprechenden Standpunkt, vorher sieht man nur Fragmente.

THE DAY OF THE LOCUST erzählt viel, schäumt gerade über vor Handlung: Es gibt die Liebesgeschichte um Tod und Faye, ihre Bemühungen, eine Hauptrolle zu ergattern, das Schicksal ihres Vaters (Burgess Meredith), eines ehemaligen Clowns, der nun als Verkäufer eines Putzmittels von Tür zu Tür zieht, ein Edelbordell, in dem Starlets ihr Gehalt aufbessern, illegale Hahnenkämpfe, einen christlichen Wunderheiler, Dreharbeiten zu einem Waterloo-Film und einen Kinderstar (Jackie Earl Haley), der sich schon jetzt wie ein unzufriedener, verwöhnter Kotzbrocken benimmt und am Ende die Katastrophe herbeiführen wird. Trotzdem sind es nicht so sehr Plotelemente, Spannungsbögen und Charaktermotivationen, die hängenbleiben, sondern etwas Übergeordnetes, schwerer zu Greifendes: eine diffuse Stimmung, die Ahnung des nahenden Unheils, das Gefühl, das irgendetwas nicht stimmt. Man sieht es im Gesicht Fayes, einer platinblonden Schönheit, dessen puppenhaften Züge mit den dunklen Kulleraugen, dem roten Mund und dem Dauerlächeln eine Spur zu aufdringlich, fast maskenhaft wirken. Im langsamen Verfall Hacketts, der sich, von den Oberflächenreizen und Verlockungen Hollywoods betört, vom bescheidenen Künstler in ein egoistisches Arschloch verwandelt. Im traurigen Tod von Fayes Vater, der sein ganzes Leben dem Traum vom Ruhm hinterhergehetzt ist. In den ekelhaften Hahnenkämpfen, bei denen sich auch die menschlichen Teilnehmer wie Irre benehmen. In der Hilflosigkeit Simpsons, der den aufgeblasenen Egos, die sein Leben in Beschlag nehmen, einfach nichts entgegenzusetzen hat.

Die Kritik war sich dann auch nicht einig über den künstlerischen Erfolg oder Misserfolg des Films. Vincent Canby warf in seiner Rezension für die New York Times mit Begriffen wie „gargantuan“, „far from subtle“, „grossness“ und „lunatic“ um sich, und Jay Cocks wusste im Magazin Time, dass Schlesingers Film die Aussage des Romans ins Gegenteill verkehre. Aber an diesen zwischen angewidert, fasziniert und verstört pendelnden Reaktionen erkennt man schon auch, dass THE DAY OF THE LOCUST eben nicht in ein vorgefertigtes Raster passt. Der Film ist bisweilen hässlich, bizarr, zynisch und pervers, dann wieder wunderschön, bewegend und menschlich, und meistens all das auf einmal. Aber das macht ihn auch zu einem Unikat: THE DAY OF THE LOCUST ist wie ein Gemälde von Hieronymus Bosch, voller ekelhafter, beunruhigender Details, aber gleichzeitig auch von einer unerklärlichen Anziehungskraft. Bei den Coen-Brüdern hat Schlesingers Vision ohne Frage Spuren hinterlassen: BARTON FINK mutet ein bisschen wie ihre Version der Geschichte an. Und James Ellroy respektive Curtis Hanson haben ihn bestimmt auch gesehen, bevor sie sich an ihre Version namens L.A. CONFIDENTIAL machten.

reivers_ver2Nach seinem Durchbruch zum absoluten Superstardom mit BULLITT wäre es für McQueen ein Leichtes gewesen, mit weiteren Copfilmen noch ein paar Jahre auf der Erfolgswelle zu reiten. Es gab keinen Schauspieler, der ihm zu jenem Zeitpunkt in der Rolle des tough guys Konkurrenz hätte machen können. Aber der Schauspieler war niemand, der sich auf seinem Ruhm ausruhte, sondern versuchte stattdessen, diesen weiter auszubauen. Seine Bemühungen, sich als Komödiant zu etablieren, waren in der Vergangenheit grandios gescheitert – etwa mit Ralph Nelsons SOLDIER IN THE RAIN (nie in Deutschland erschienen) oder Robert Mulligans LOVE WITH THE PROPER STRANGER –, und da ihm das auf William Faulkners gleichnamigem – und letztem – Roman basierende Drehbuch zu THE REIVERS überzeugte, wählte er es als sein nächstes Projekt aus. Illusionen über seine Marktchancen machte er sich dennoch nicht: Es war wohl auch nur halb scherzhaft gemeint, als er Robert Relyea, THE REIVERS-Produzent und McQueens Geschäftspartner bei Solar Productions, gegenüber prophezeite, danach würde ihn niemand mehr einstellen wollen. McQueens Unsicherheit führte am Set zu massiven Kompetenzrangeleien mit Regisseur Mark Rydell (dem McQueen einige Jahre zuvor die Freundin ausgespannt hatte). Der setzte sich am Ende zwar durch, schwor jedoch, nie wieder mit McQueen zu arbeiten. THE REIVERS und McQueen ernteten durchaus wohlwollende Kritiken, der Film erzielte an der US-Kasse ein respektables Ergebnis, ging im Rest der Welt jedoch sang- und klanglos unter (in Deutschland musste man bis in die Neunzigerjahre und eine Fernsehausstrahlung warten, um ihn nach seinem Kinostart und einer grotesk verhunzten Pan&Scan-Videofassung überhaupt noch einmal in adäquater Form zu Gesicht zu bekommen). Es war für den Star der Auftakt für eine dreijährige, von Flops (JUNIOR BONNER) und geplatzten Träumen (LE MANS) gesäumte Durststrecke, die durch seine zwischen Selbstverliebtheit und Minderwertigkeitskomplexen schwankende Persönlichkeit begünstigt wurde und ihn auf dem Gipfel seiner Karriere kurzzeitig aus der Bahn warf.

Aber auch wenn THE REIVERS in McQueens Werk einen eher niedrigen Stellenwert einnimmt und als Missverständnis oder Fehlentscheidung weitestgehend vergessen ist: Es ist ein durchaus liebenswerter Film, dessen Hauptproblem tatsächlich in erster Linie darin besteht, nach zwei trendsetzenden Meisterwerken wie BULLITT und THE THOMAS CROWN AFFAIR fürchterlich altmodisch, unambitioniert und flüchtig zu erscheinen. Auch McQueens Spiel leidet unter dem direkten Vergleich: Als gutmütiges Landei liefert er eine beachtliche Leistung ab, die den Ruch des stunts aber nie ganz los wird. Wenn McQueen sonst mit superökonomischem minimal acting brilliert, grenzt seine Darbietung hier im Vergleich ans Gegenteil, das overacting (auch wenn er von dessen krassesten Auswüchsen weit entfernt ist). Die Entspanntheit und Selbstsicherheit, die er sonst ausstrahlt, fehlt hier, er kann den Film nie in dieser Form beherrschen wie man das sonst von ihm gewohnt war. Vielleicht ist das aber auch gerade richtig, denn eigentlich ist McQueens Charakter nur eine Nebenfigur. THE REIVERS ist eine Kreuzung aus Period Piece, Road Movie und Coming-of-Age-Film: Angesiedelt um die Jahrhundertwende, erzählt er von dem elfjährigen Lucius (Mitch Vogel), der sich von seinem Freund Boon (Steve McQueen) zu einer Spritztour nach Memphis im Wagen von Lucius‘ Großvater Boss (Will Geer) überreden lässt. Begleitet werden die beiden vom Schwarzen Ned (Rupert Crosse) und später von der Prostituierten Corrie (Sharon Farrell), auf die Boon ein Auge geworfen hat. Ärger droht, als Ned den Wagen gegen ein Pferd eintauscht, mit der Option, das Gefährt zurückzugewinnen, wenn sie in einem Pferderennen triumphieren. Am Ende kehren sie – mitsamt des Wagens – in ihren Heimatort in Mississippi zurück und Lucius hat viel über das Leben gelernt. THE REIVERS ist typische Americana, mit Betonung auf Nostalgie und Melancholie von Burgess Meredith als Alter ego Lucius‘ kommentiert und mit leichtfüßigem Witz erzählt, der die bitteren Erinnerungen an den Rassismus erträglich macht. Mark Rydell, dessen zweiter Spielfilm dies war, ist einerseits der richtige Mann, weil er dieser Leichtfüßigkeit mit seiner sachdienlichen, zurückhaltenden Inszenierung nicht im Weg steht, aber eben auch einer der Gründe, warum THE REIVERS dann auch nicht mehr wird als ein „netter“ Film.

Nach Einstiegsschwierigkeiten, die mich und Leena schon einen echten Rohkrepierer befürchten ließen, hat mir THE REIVERS dann doch recht gut gefallen, vielleicht auch, weil er keinerlei Anstalten macht, besonders „bedeutungsvoll“ zu sein. Er fängt die Atmosphäre jener Zeit und die süße Melancholie der Erinnerung an eine magische Kindheit gut ein, und dürfte allen Freunden dieser Art „burlesken“ Ausstattungskinos gut gefallen. Bonuspunkte gibt es von mir für das Südstaatensetting und den wunderbaren Score von John Williams, der ihm auch eine Oscarnominierung einbrachte. Wer neugierig auf THE REIVERS geworden ist, macht mit einem Kauf der schönen deutschen DVD (mit Booklet-Text von Peckinpah-Spezialist Mike Siegel) gewiss nichts falsch, sollte aber auch nicht zu viel erwarten. Das kann nur von Vorteil sein.