Mit ‘Burt Lancaster’ getaggte Beiträge

Die zweite Zusammenarbeit zwischen Aldrich und Lancaster nach APACHE war von Spannungen geprägt. Im Western-Lexikon von Joe Hembus wird Aldrich folgendermaßen zitiert: „Meine Zusammenarbeit mit Lancaster bei APACHE führte zu VERA CRUZ, aber unsere Zusammenarbeit war dann weniger freundschaftlich, als wir uns das vielleicht vorgestellt hatten. Das kam daher, daß Burt, bis er THE KENTUCKIAN inszenierte, glaubte, er sei zum Regisseur geboren, und wenn man, wie ich damals, seinen ersten großen Film dreht, hat man es nicht so gern, wenn einem dauernd jemand mit schlauen Ratschlägen über die Schulter sieht. Wir hatten auch verschiedene Ansichten über das Konzept und die Action. Ich glaube, seit Burt THE KENTUCKIAN gedreht hat, ist er ein besserer Schauspieler geworden.“ Dem fertigen Film merkt man diese Probleme nicht an – was vielleicht als Beleg dafür gelten mag, was für ein sicherer, selbstbewusster Regisseur Aldrich schon in diesem frühen Stadium seiner Karriere war. Und Lancaster ist großartig: Aldrich wusste ganz genau, was er an seinem Star hatte – auch wenn der ihm das Leben am Set schwer machte. Lancasters vielsagendes, zahnreiches Haifischgrinsen ist ein dominierender Faktor von VERA CRUZ. Mal ist es Ausdruck eines ungebremsten, beinahe jugendlichen Selbstbewusstseins, das sich unserer ganzen Bewunderung sicher sein kann, dann wieder eines soziopathischen Egoismus und Sadismus – es unterstreicht den Blick eines Mannes, der sich am Tod ergötzt, solange er nur selbst lebt. Und im Zusammenprall Lancasters mit dem straighten Gary Cooper tritt die ganze moralische Ambivalenz des Films auch bildlich hervor, kulminiert im Duell zweier Männer die sich ähnlich, aber doch fremd sind.

In den Wirren des mexikanischen Bürgerkriegs treffen zwei Amerikaner aufeinander: Ben Trane (Gary Cooper), ein alternder Südstaaten-Veteran, und Joe Erin (Burt Lancaster), ein aufbrausender Revolverheld und Ganove. Die beiden so unterschiedlichen Männer fühlen sich in Abenteuerlust und Glücksrittertum sogleich verbunden und landen schließlich auf Umwegen am Hofe des Kaisers (George Macready). Der engagiert sie für eine stattliche Summe dazu, die Gräfin Duvarre (Denise Darcel) sicher zur Hafenstadt Vera Cruz zu geleiten, von wo aus sie nach Europa aufbrechen soll. Die beiden Männer bemerken schnell, dass es nicht die Gräfin ist, die dem Kaiser so viel Geld wert ist, sondern ein Goldschatz in ihrer Kutsche. In ihre Pläne, sich das Gold unter die Nägel zu reißen, mischt sich schnell auch die Gräfin ein. Doch dann ist es Trane, der angeregt durch seine aufkeimende Liebe für die Mexikanerin Nina (Sara Montiel) zu dem Entschluss kommt, dass das Gold in den Händen der rebellierenden Bevölkerung viel besser aufgehoben ist. In den Straßen von Vera Cruz kommt es zum Kampf um den Schatz – und zum Duell zwischen dem Idealisten Trane und dem Materialisten Erin …

VERA CRUZ wartet mit einem der tollsten ersten Akte auf, die ich kenne. Wie Ben und Joe sich begegnen, wie sie sich erst umkreisen, belauern und testen, bevor sie sich insgeheim darüber verständigen, ein gutes Team abzugeben, ist nicht nur grandios gespielt, sondern auch irrsinnig gut geschrieben – wie auch der ganze Rest des Films, der von Dopplungen, Spiegelungen, Wiederholungen und anderen dramaturgischen Kniffen – die aber immer organisch wirken – nur so gespickt ist. In  Cahiers du Cinéma schrieb Francois Truffaut im Jahr 1955 über den Film: „VERA CRUZ ist zunächst einmal das Musterbeispiel einer gut konstruierten Geschichte. […] jede einzelne Szene [würde] einen Film für sich rechtfertigen, denn jede besitzt ihre eigene dramatische Konstruktion und lässt sich, wie Sartre sagen würde, umdrehen wie ein Handschuh. […] Aber diese Geschichte […] ist mehr als ein minutiös ablaufendes Uhrwerk.“ An seinem in wenigen Worten sehr ins Detail gehenden Text erkennt man auch an, dass VERA CRUZ mehrere Sichtungen nicht nur rechtfertigt, sondern gar verlangt. Wie der Film kaum merklich vom „unschuldigen“, die Tollkühnheit seiner Helden feiernden Abenteuerfilm zur ernsthaften Auseinandersetzung mit Moral, Egoismus und Pragmatismus wird, ist schon bemerkenswert. Als Zuschauer muss man seine Haltung zu den Protagonisten ständig hinterfragen, weil man sonst Gefahr läuft, auf dem falschen Fuß erwischt zu werden. Das ist einfach großes Kino und höchste Erzählkunst. Es wäre noch mehr zu sagen, aber dafür reicht eine Sichtung nicht aus. Ich hatte vergessen, dass Filme gleichzeitig so leicht und doch so dicht sein können.

 

Den Auftakt zu meiner Aldrich-Retro bildet APACHE, nach diversen Fernsehengagements, BIG LEAGUER von 1953 und dem “inkognito” inszenierten WORLD FOR RANSOM der dritte Spielfilm des Regisseurs. Er führte ihn zum ersten Mal mit dem späteren Superstar Burt Lancaster zusammen, der hier wie Aldrich selbst noch am Anfang seiner Karriere stand und ihm wenig später erneut bei VERA CRUZ begegnen sollte.

Lancaster ist Massai, tapferes Mitglied des Stammes der Apachen, die nach der Kapitulation ihres Häuptlings Geronimo einer traurigen Zukunft entgegensehen: Kriegstaugliche und damit potenziell gefährliche Männer werden nach Florida umgesiedelt, sofern sie nicht bereit sind, der Armee beizutreten – wie etwa der verräterische Hondo (Charles Bronson als “Charles Buchinsky” in einer seiner typischen frühen Indianerrollen) in der zum Reservat umgewandelt Heimat bleiben nur Alte, Kinder und Frauen zurück, die nach und nach dem Feuerwasser verfallen. Massai, der sich mit dem Schicksal, das man dem einst so stolzen Kriegerstamm zugedacht hat, nicht abfinden will, gelingt es, vom Zug nach Florida abzuspringen und zu entkommen. Auf seinem beschwerlichen Weg zurück in die Heimat begegnet er einem Cherokee-Indianer, der ein neues, selbstbestimmtes und freies Leben als Maisfarmer begonnen hat. Warum sollte es für die Apachen nicht möglich sein, ebenfalls umzudenken und Farmer zu werden? Die Soldaten, die für die Überwachung der Indianer zuständig sind, glauben indes nicht daran, dass die Apachen zu diesem Wandel in der Lage sind: In Massai sehen sie lediglich eine aufmüpfige, unverbesserliche, blutdurstige Rothaut. Auch der zweite Versuch, ihn in Gewahrsam zu nehmen, misslingt jedoch. Gemeinsam mit der schönen Indianerin Nalinle (Jean Peters) flieht Massai erneut – und macht sich mit ihr auf die Suche nach dem Ort, an dem er sich als Farmer niederlassen und ein neues Leben beginnen kann …

Als Frühwerk Aldrichs ist APACHE nicht zuletzt im Vergleich mit dem rund 20 Jahre später entstandenen ULZANA’S RAID interessant. Dieser Vergleich zeigt deutlich, wie sich der US-amerikanische Blick auf die Ureinwohner, den Umgang mit ihnen und damit auch auf die eigene Rolle in der Welt verändert hat. Der Zorn, die Abscheu vor jedweder Gewalt, egal ob sie nun vom US-Militär oder den Indianern ausgeübt wurde, sowie die krasse Desillusionierung hinsichtlich des Menschen im Allegmeinen, die den späteren Film auszeichnen (und ihn meiner Meinung nach zu einem der radikalsten und ernüchterndsten Antikriegsfilme überhaupt machen), sind in APACHE noch weit entfernt. Kritisch ist auch er: Es bleibt kein Zweifel daran, welch verheerenden Folgen es für die Indianer hatte, sie aus ihrem gewohnten Lebensumfeld herauszureißen, dass es unwürdig war, sie in Reservationen einzupferchen, wo ihnen jedes halbwegs normale Leben verwehrt bleiben musste. Doch insgesamt ist APACHE wesentlich versöhnlicher, noch stärker dem idealistisch-utopischen Blick des Westerngenres und einem Bild des Indianers als noble savage verpflichtet. Er ist weniger konkret, trägt fast allegorische Züge. Man könnte auch sagen, er sei hoffnungslos sentimental: Die finale Auseinandersetzung zwischen Massai und den Soldaten der Regierung im gegen jede Wahrscheinlichkeit vom Apachen angebauten Maisfeld wird vom Geschrei seines neugeborenen Kindes unterbrochen. Als Massai seine Waffen fallenlässt und sich den Lauten des Babys folgend in seine Behausung zurückzieht, bleibt den Soldaten nur, ihren Irrtum zu erkennen und zu resümieren, dass auch ein Apache in der Lage ist, gegen seine vermeintliche Bestimmung als Krieger zu handeln und in friedlicher Koexistenz mit seinen Unterdrückern zu leben. Es bleibt ein fader Nachgeschmack, denn die Indianer sind die eindeutigen Verlierer dieser Versöhnung. Es bleibt ihnen keine andere Wahl, als den neuen Status quo anzuerkennen, sich von ihrer Tradition zu lösen und eine neues, anderes Leben zu führen. Der stolze Krieger Massai sieht einem beschaulichen Leben als Maisfarmer entgegen.

Es ist durchaus denkbar, dass Aldrich sich über diesen Makel im Klaren war. Wo andere Western in üppigem Breitwandformat daherkommen, die unendliche Weite der majestätischen Landschaft in überwältigende Bild setzen, erzählt Aldrich seine Geschichte von der Domestizierung des Wilden im engen Vollbild – einem adäquaten Format, um den Verlust der Freiheit eines Naturvolkes zu illustrieren. Massai, dessen Vorfahren sich einst völlig frei auf „ihrem“ Land bewegen konnten, mag sich seinen Verfolgern immer wieder durch sein Geschick entziehen, auf lange Sicht kann er den Lauf der Geschichte nicht aufhalten. Er ist bereits in Ketten geschlagen, auch wenn er noch glaubt, sein eigener Herr zu sein. (Dass Aldrich dieses In-Ketten-Legen auch in einer Verschiebung der Geschlechterrollen spiegelt – Massai muss gegen seine Gewohnheit eine starke Frau an seiner Seite akzeptieren – mag Beleg dafür sein, dass er seiner Geschichte einen universelleren Anstrich geben wollte. So gesehen handelt APACHE vom Einbruch der Moderne generell – klassischer Spätwesternstoff also, einige Jahre vor seiner Zeit.) Die Episode zu Beginn, als Massai, eben erst geflohen, als Fremder durch die Straßen einer Stadt läuft, den Wohlstand der Weißen mit ungläubigen, staunenden, aber auch ängstlichen Augen betrachtet, um dann nach seiner Enttarnung als Indianer von einem tobenden Mob gejagt zu werden, macht mehr als deutlich, dass er in dieser Gesellschaft niemals einen Platz wird finden können. Das Maisfeld ist das Zeichen eines lauen Kompromisses, der für ihn gleichbedeutend mit seiner Unterwerfung ist: Angebaut hat er es, um den Weißen seine Kapitulation zu signalisieren, sich sein Recht zu leben zu erkaufen. Man darf bezweifeln, dass sie die von ihm angebauten Früchte jemals verzehren werden.

the swimmer (frank perry, usa 1968)

Veröffentlicht: August 1, 2012 in Film
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Ned Merrill (Burt Lancaster) taucht unvermittelt im Garten eines befreundeten Ehepaars auf, nachdem er längere Zeit weg war. Er möchte eigentlich nur ein paar Züge in ihrem Pool schwimmen, doch als er feststellt, dass mittlerweile fast alle Häuserbesitzer im Tal einen Swimming Pool besitzen, kommt er auf eine verrückte Idee: Er wird die Reihe von Pools als Fluss betrachten, den er bis zu seinem Haus am anderen Ende des Tals durchschwimmt. Auf seiner Reise über die verschiedenen Grundstücke trifft er aber nicht nur Freunde. Es stellt sich mehr und mehr heraus, dass Neds gewinnendes Lächeln und sein durchtrainierter Körper das Einzige sind, was ihm nach zahlreichen persönlichen Niederlagen noch geblieben ist …

THE SWIMMER, der auf der gleichnamigen Kurzgeschichte von John Cheever basiert, schillert ebenso verführerisch wie die saphirblauen Swimming Pools, die Ned Merrill magisch anzuziehen scheinen. Die Wanderungen durch die Wälder Connecticuts, die zwischen den einzelnen Grundstücken liegen, fängt Perry als mystische Reisen ein, die weit weg von der materialistischen Welt voller Drinks, Dinnerpartys und Grundstücksspekulationen führen, die THE SWIMMER inhaltlich bestimmt. Die durch das Blattwerk dringende Sonne blendet den Betrachter und weicht alle scharfen Konturen auf, immer wieder verdecken Bäume den Protagonisten, sodass man nur noch seine Stimme oder das Rascheln seiner Schritte im Laub hört, bevor man ihn dann für Sekundenbruchteile wieder zwischen dem Geäst erblicken kann. Ein Blick, der dem Ned Merrills nicht unähnlich ist: Der taucht zu Beginn aus dem Nichts auf, nur mit einer Badehose bekleidet, wirkt auch sonst wie ein Mann ohne Vergangenheit – oder wie jemand, der Teile seines Gedächtnisses eingebüßt hat: Immer wieder erwähnt er familiäre Details, die seine Gesprächspartner sichtbar irritieren, verliert sich schwärmerisch in Geschichten, die seine Gegenüber nicht verstehen oder verwirre, oder er wird seinerseits mit Dingen konfrontiert, die mit seiner Wahrnehmung der Dinge heftig kollidieren. Man erhält den Eindruck, dass Merrill schwer traumatisiert ist oder aber, dass er aus einer gänzlich anderen, nicht-naturalistischen, nicht-psychologischen Sphäre in diesen sonst sehr konkret-materiellen Film hinabgestiegen ist.

Ned Merrills Biografie wird sich im Verlauf des Films nicht lückenlos schließen: Teile davon werden freigelegt, andere bleiben weiter hinter dem Geäst verborgen. Was genau ihm widerfahren ist, bleibt unklar, aber es wird schnell deutlich, dass er nicht der smarte Sonnyboy ohne Fehl und Tadel ist, als der er zu Beginn erscheint. Einige der Nachbarn, bei denen er auftaucht, treten ihm geradezu aggressiv entgegen, konfrontieren ihn mit in der Vergangenheit liegenden Verfehlungen, an die sich Merrill jedoch nicht mehr erinnern kann. Teilweise hat man den Eindruck, er wolle auf seiner Wanderung begangene Fehler wiedergutmachen, doch überspannt er den Bogen dabei merklich: Als ihm die mittlerweile 20-jährige Julie Ann Hooper (Janet Landgard), die ehemalige Babysitterin seiner Töchter, gesteht, dass sie als junges Mädchen schwer verknallt war in ihn, da versteigt er sich dazu, ihr ernsthafte Avancen zu machen und verschreckt das Mädchen damit nachhaltig. Und später versucht er seine einstige Geliebte Shirley (Janice Rule), derer er sich nach eifrigen Liebesschwüren schnell entledigt hatte, um seine Vernunftehe nicht zu gefährden, zu einem weiteren Schäferstündchen zu überreden, als sei nichts geschehen. Mehr und mehr fügen sich die Eindrücke zu einem Bild: Ned Merrill ist ein idealtypischer Vertreter US-amerikanischen Blendertums. Ein gutaussehender, sportlicher und charmanter Typ, der einen klaren Karriereplan verfolgt. Zwar verfügt er über keine echten Fähigkeiten, aber eben über jene Bauernschläue und das Charisma, die ihm trotzdem zu Familie, Ansehen und Reichtum verhelfen. In der Klasse der erfolgreichen Unternehmer und Grundstücksbesitzer, in die er so eindringt, wird er genau so lange geduldet, bis die Fassade bröckelt: Seine Familie hat ihn verlassen, sein Haus steht leer, das Geld ist weg. Ned Merrill ist in den Augen seiner Nachbarn kaum mehr als ein Landstreicher. Auch wenn er das nicht wahrhaben will.

THE SWIMMER ist absolut faszinierend in seiner Verbindung von sehr konkreter, für seine Zeit durchaus nicht untypischer Gesellschaftskritik (nicht nur das Leitmotiv des Swimming Pools eint Perrys Film mit Mike Nichols definierendem THE GRADUATE), parabelhafter Symbolik und surrealistischer Anwandlungen. Letztere Eigenschaften tragen auch dazu bei, dass THE SWIMMER davor bewahrt wird, in den Niederungen des Belehrungs- und Oberstudienratskinos zu versinken. Die Einheit von Raum und Zeit wird konsequent in Frage gestellt (der Film, der an einem einzigen Tag spielt, scheint im Sommer zu beginnen, aber im Herbst zu enden), und oft ist es nicht ganz klar, ob wir uns nicht doch nur noch im Kopf Merrills befinden. Die Abrechnung mit dem Karrierismus und Materialismus der Neureichen wird dank dieser Verzeichnungen nie zu explizit, auch weil sich weder Cheever noch Perry anmaßen, von außen über die Charaktere ein Urteil zu fällen. Das Schicksal Ned Merrills lässt nicht kalt: Er ist nicht unschuldig, doch trotzdem hat er dieses Ende nicht verdient. Die Tagline spricht Bände: „When you talk about THE SWIMMER will you talk about yourself?“ THE SWIMMER ist keine Anklage, er ist ein Weckruf.

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“

In der zweiten von – meines Wissens – drei Verfilmungen der H.-G.-Wells-Vorlage landet der Seefahrer Andrew Braddock (Michael York) nach einem Schiffsunglück auf der titelgebenden Insel des geschassten Wissenschaftlers (Burt Lancaster), der Experimente an der Erbanlage von Tieren durchführt und sie so in halbmenschliche Mischwesen verwandelt. Um die verwirrten Kreaturen in Zaum zu halten, ernennt er eine von ihnen zum „Sayer of the Law“ (Richard Baseheart), dessen Aufgabe darin besteht, die Gesetze herunterzubeten, die sie engültig zu Menschen machen sollen. Als jedoch eines dieser Gesetze gebrochen wird, kommt es auf der Insel zur Eskalation der Gewalt …

Wells Science-Fiction-Roman ist zum einen eine recht beeindruckende Antizipation der heute immer noch kontrovers diskutierten Genmanipulation, lässt sich zum anderen aber auch durchaus politisch interpretieren. Dann steht nicht mehr die Versündigung des mit einer allzu großen Hybris gesegneten Menschen an Gottes Schöpfung im Zentrum, wie sie ja alle Mad-Scientist-Filme thematisieren, sondern der kolonialistische Chauvinismus des Westens, der anderen Kulturen seine Gesetze aufzwängt und gerade so erst die Katastrophe heraufbeschwört. Egal welche Deutung man für plausibler oder interessanter hält, es ist gerade die Verbindung beider Stränge, die THE ISLAND OF DR. MOREAU so spannend macht.

Als Film ist Don Taylors Adaption jedoch nicht unproblematisch und deutet schon die Probleme an, die Richard Stanley bzw. John Frankenheimer zwei Jahrzehnte später mit ihrer Neuverfilmung haben sollten. In der konkreten bildlichen Umsetzung von Wells Ideen schwankt dieser ISLAND etwas unentschieden zwischen krudem Trash und geschmackvoller Literaturverfilmung. Ersterer Eindruck entsteht vor allem durch die Masken- und Horroreffekte, die wenig inspirierte Regie Taylors sowie die generell „skandalöse“ Geschichte, letzterer durch die Anwesenheit von Weltstars wie Burt Lancaster und Michael York, die den Film einerseits durch ihr Spiel aufwerten, andererseits aber auch etwas deplatziert wirken. Letztlich verhilft aber gerade diese Unentschlossenheit ISLAND dazu, sich im Gedächtnis zu verankern. Er ist ebenso krude wie seine tragischen Tierwesen, genauso zwischen den Extremen gefangen. Letzlich ein schöner, sehenswerter Film. Und mit seinem Tropensetting, das sowohl an diverse Europa-Horrorhörspiele wie auch an Fulcis WOODOO oder gar ZOMBIES UNTER KANNBIBALEN erinnert, hat er mich eh für sich gewonnen.

ssosSidney Falco (Tony Curtis), ein junger, ehrgeiziger Presseagent, versucht alles, um so berühmt und mächtig zu werden wie der Journalist J. J. Hunsecker (Burt Lancaster), dessen Zeitungsrubrik Karrieren ebenso schnell starten wie zerstören kann. Doch Hunsecker lässt Sidney immer wieder abblitzen, bis er eine Chance sieht, wie ihm der Emporkömmling nützlich sein könnte: Falco soll seine Kontakte nutzen, um den jungen Musiker Steve Dallas (Martin Milner) öffentlich zu denunzieren, der mit Hunseckers Schwester Susan (Susan Harrison) liiert ist. Hunsecker will seine Schwester nämlich auf gar keinen Fall verlieren und verspricht Falco die große Karriere, wenn dieser die blühende Liebesbeziehung zerstört …

Nach den Komödien, die der Brite Mackendrick in seiner Heimat für die Ealing Studios gedreht hatte (THE LADYKILERS, THE MAN IN THE WHITE SUIT, THE MAGGIE), sollte die mit Curtis und Lancaster ungemein prominent besetzte US-Produktion SWEET SMELL OF SUCCESS den nächsten logischen Schritt auf der Karriereleiter bedeuten. Stattdessen sah sich Mackendrick danach am Boden der Tatsachen angelangt: Der Film floppte gewaltig und nach ein paar unbedeutenden weiteren Regiearbeiten zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und schlug eine akademische Laufbahn ein. Betrachtet man SWEET SMELL OF SUCCESS heute, kommt man kaum umhin, dessen Misserfolg zu bedauern; andererseits verwundert es auch kaum, dass er nicht gerade die Massen mobilisierte. Nach den aller ernsteren Untertöne zum Trotz doch eher leichten und beschwingten britischen Komödien, stellt Mackendricks US-Debüt  einen herben Stimmungswandel dar, der  verheißungsvolle Titel entpuppt sich schnell als ausgesprochen bittere Ironie (die der deutsche Titel zugunsten heißer Luft verschenkt: DEIN LEBEN IN MEINER HAND). Falco und Hunsecker sind zwei der unsympathischsten und hassenswertesten Charaktere der Filmgeschichte, deren Gewissen- und Skrupellosigkeit Mackendrick mit der kühlen Objektivität eines Chronisten enttarnt. In den Fünfzigerjahren, einem Jahrzehnt in dem sich die US-Bevölkerung neuen Reichtums und neuer Sicherheit erfreute und bemüht war, das Bild der heilen Welt um jeden Preis – auch vor sich selbst – aufrechtzuerhalten, musste Mackendrick mit seinem Film, der die Schattenseiten des amerikanischen Traums schonungslos offenlegte, wie ein neidischer Nestzbeschmutzer wirken.

Was dem Publikum entging, war ein Film, der in der Ernüchterung über das Wesen des Menschen doch Platz für die Hoffnung ließ. Zwar sind es Falco und Hunsecker, denen wir folgen müssen, doch es sind Susan und Steve, denen unsere Sympathien gelten und die letztlich zwar verwundet, aber doch gestärkt aus dem Konflikt mit den egomanischen Karrieristen hervorgehen. Ganz am Schluss, in den letzten Einstellungen, wenn es Susan gelungen ist, sich ihrem besitzergreifenden Bruder für immer zu entziehen und sie ihren eigenen Weg einschlägt, bricht zum ersten Mal im Film die Morgendämmerung über Manhattan herein, weicht die Nacht dem Tag. Auch für Falco, der zusammengedroschen im Rinnstein liegt, wird das Leben weitergehen, wahrscheinlich hat er seine Lektion gelernt. Aber für den Tyrannen Hunsecker bleiben nicht viel mehr als der seelenlose Luxus, mit dem er sich umgibt, und die Speichellecker, die ihm nach dem Mund reden, weil sie etwas von ihm wollen, obwohl sie ihn verachten. Love doesn’t live here no more …