Mit ‘Burt Reynolds’ getaggte Beiträge

In THE TRAIN geht John Frankenheimer der Frage nach, was mehr wert ist: Kunst oder Menschenleben. Der Verlauf des Films und die Haltung seiner Charaktere legen ersteres nahe, das Ende jedoch versieht die Bemühungen der französischen Resistance, den Transfers eines Zuges voller Kunstschätze nach Nazideutschland zu verhindern, bei denen erwartungsgemäß viele Menschen ihr Leben verlieren, mit einem großen Fragezeichen.

Oberst von Waldheim (Paul Scofield) hat etliche französische Kunstschätze vor der Vernichtung als „entartete Kunst“ bewahrt: Er ist der Meinung, dass sie Deutschland als Kapitalanlage von größerem Nutzen sein können und plant ihren Transport von Paris nach Deutschland. Die Resistance will das verhindern, doch Labiche (Burt Lancaster), der neben seiner Tätigkeit als Widerstandskämpfer für die französische Eisenbahn tätig ist, verweigert seine Mithilfe: Für ein paar Bilder setze er keine Leben aufs Spiel. Ein Sinneswandel vollzieht sich, als der Versuch des alten Lokführers Boule (Michel Simon), den Zug zu sabotieren, entdeckt und dieser dafür hingerichtet wird. Labiche führt mit seinen Leuten nun einen elaborierten Plan aus: Er fährt mit dem Zug im Kreis, während er den mitreisenden Nazis suggeriert, die Grenze nach Deutschland passiert zu haben, und lässt ihn schließlich in einem kleinen Dorf nahe Paris mit einem anderen kollidieren, um ihn bis zur Befreiung durch die Alliierten lahmzulegen. Doch sein Rivale von Waldheim ist geradezu besessen davon, die Kunstschätze für die Deutschen zu gewinnen …

Die Geschichte sagt, das Frankenheimer den Film von Arthur Penn übernahm, dem ein intimerer Film vorschwebte als der, den Lancaster machen wollte. Erst unter Frankenheimers Regie avancierte THE TRAIN zum großen Actionfilm voller aufwändiger Set Pieces, gefährlicher Stunts und komplizierter Tracking Shots, über den man auch heute noch staunen kann. Er gehört zu jener Tradition von Filmen, denen es gleichzeitig gelingt, mit einem Sinn für Abenteuer und Gefahr zu fesseln wie auch die Grausamkeit und Sinnlosigkeit des Krieges zu vermitteln; Aspekte, die heute kaum noch miteinander in Verbindung zu bringen sind, ohne ein ungutes Gefühl zu hinterlassen. Die erste Hälfte des Films, in der Labiche und seine Leute die Nazis an der Nase herum führen, ist dann auch sauspannend und von Frankenheimer mit großem Geschick für die Gefahr, die Kameradschaft der Verschwörer sowie die rohe Physis, die die Eisenbahn verkörpert, inszeniert. Frankenheimer betonte nach der Fertigstellung, wie froh er darüber sei, dass THE TRAIN nicht in Farbe gedreht worden war. Er hat Recht: Öl, Dampf und Kohlen wirken so noch schwärzer, das existenzialistische Ringen um das eigene Leben und den Erhalt eines letzten Rests Humanismus erhält erst durch die monochrome Optik die passende, entzauberte Anmutung.

Auch wenn Frankenheimer, wie oben erwähnt, den Kampf der Resistance als großes Abenteuer, den Einsatz des eigenen Lebens als lohnenwerte Heldentat inszeniert, es bleibt doch ein Rest Trostlosigkeit, den nicht zuletzt das Eisenbahnsujet bedingt. Die Schauplätze des Films sind die schmutzigen Zwecklandschaften hinter den großen und kleinen Bahnhöfen, verschlafene Nester, die unter der Kriegslast ächzen, die Gesichter der einfachen Leute, die von jahrelanger Entbehrung erschöpft sind, kümmerliche Baracken, rußige Keller und dann natürlich immer wieder die eisernen Führerkabinen der Lokomotiven. Die grünen Landschaften sausen vorbei, für Schönheit bleibt eigentlich keine Zeit. Umso absurder ist es, dass sich die zahlreichen Konflikte alle um ein paar Kisten mit Gemälden drehen, die nie jemand zu Gesicht bekommt.

Das, wofür da gekämpft wird, ist ein abstrakter Wert: Die Bilder verkörpern so etwas wie destillierte französische Identität und sollen deshalb nicht dem Feind in die Hände fallen. Das versteht sogar jemand wie Boule, sonst ganz bestimmt kein Schöngeist und noch weniger Kunstkenner. Aber das tatsächliche, individuelle, unverwechselbare Gemälde spielt für seine Aufopferung eigentlich keine Rolle. Es handelt sich um ein reines McGuffin, was ihn antreibt ist eine Idee. Eine Idee, die sich auch wunderbar instrumentalisieren lässt. Und wenn von Waldheim sich weigert, seine Niederlage anzuerkennen, rasend vor Wut mit Hinrichtungen wegen Befehlsverweigerung droht, alles nur für diese Kisten, auf die die Namen Renoirs, Cezannes, Gauguins und Matisses gepinselt sind, was unterscheidet ihn da eigentlich von den Kämpfern der Resistance? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, genauso wenig wie Frankenheimers Haltung genau zu identifizieren ist. Die letzten Bilder, eine Parallelmontage toter französischer Zivilisten und der Bilderkisten, die nebeneinander im Gras liegen, während Labiche erschöpft gen Horizont wankt, scheint dem Skeptiker und Realisten Labiche Recht zu geben. Aber was wäre der Mensch ohne eine Vorstellung seiner Identität, an der er auch in Zeiten der Krise festhalten kann?

In Nebenrollen sieht man u. a. den Jess-Franco-Veteran Howard Vernon, den deutschen Haudegen Artur Brauss und den Italien-erprobten Donal O’Brien.

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1973 White lightning - Los traficantes (ing) 01Ein Lieblingsfilm seit meiner Kindheit, in der ihn meine Eltern aus dem Fernsehen aufgezeichnet hatte. Verstanden habe ich ihn damals nicht (warum man keinen Schnaps brennen darf, war mir ein Rätsel), aber die Eröffnungsszene, in der der fiese Sheriff Connors (Ned Beatty) zwei Jungs ertränkt, hat mich immens beeindruckt. Heute fällt es mir dann auch ein bisschen schwer auseinanderzuhalten, was an meiner Zuneigung hoffnungslose Nostalgie ist und was „objektives“ Gutfinden von Sargents schnurrendem Entertainmentboliden. WHITE LIGHTNING genießt einen ausgezeichneten Ruf als einer von Reynolds‘ besten Filmen seiner „klassischen“ Phase, aber ich vermute, dass Menschen, die ihn heute zum ersten Mal sehen, ihn wahrscheinlich als unspektakulär empfinden. Es gibt drei ausgedehnte Verfolgungsjagden und eine tolle Besetzung, aber sonst könnte WHITE LIGHTNING auch eine etwas in die Länge gezogene Folge von „Ein Colt für alle Fälle“ oder „Ein Duke kommt selten allein“ sein.

Burt Reynolds ist Bobby „Gator“ McKluskey und er sitzt im Bau, weil er sich als „Moonshine Runner“, also als Lieferant schwarz gebrannten Fusels, verdingt hat, was in der Gegend, aus der er kommt, quasi der Standardberuf für echte Kerle ist. Als er erfährt, dass sein Bruder Donny, ein Student, vom korrupten Sheriff Connor umgebracht wurde, schlägt er dem Staat einen Deal vor: Er bietet sich als Informant an, verspricht, Connor belastendes Material zu finden, und wird freigelassen. Als Fahrer für Roy Boone (Bo Hopkins) steigt er in die Szene ein, bekommt aber bald Gewissensbisse, weil er natürlich auch seinesgleichen mit inkriminiert. Also muss er den schurkischen Sheriff auf seine Weise drankriegen.

WHITE LIGHTNING gefällt mir vor allem wegen seines staubig-sumpfigen Südstaatensettings. Alle Figuren sprechen diesen herrlich Southern Drawl, sind pausenlos verschwitzt und leben in Holzhäusern voller Gerümpel, die Straßen sind lehmige Dreckpisten und keiner scheint einer normalen Arbeit nachzugehen. Burt Reynolds ist ein Mahnmal männlichen Selbstbewusstseins, ohne jedoch in dieses Geckenhafte abzugleiten, das später seinen Abstieg begleitete. Auch wenn sich das in meiner Beschreibung anders anhört: WHITE LIGHTNING ist frei von überflüssigen Beigaben oder klischeehaften Übertreibungen. Er wirkt eher reduziert in seinem gesamten Aufbau, auch nicht so als hätte ein Yankee einen Film über das Leben im Süden gemacht. Ob Sargents Film wirklich authentisch ist, kann ich natürlich nicht beurteilen, aber er wirkt definitiv so. Ein gutes Beispiel, um einen Eindruck von dieser Zurückgenommenheit zu geben, ist Ned Beatty. Sein Sheriff ist kein geiferndes Arschloch, wie man das von Bösewichten in Actionfilmen erwarten darf, nein, es ist eben ein Beamter, der seine Amtsautorität missbraucht in dem Glauben, dazu berechtigt zu sein. Beatty erkennt man fast gar nicht mit Brille, Hut und zusammengepressten Lippen und jede Komik, die er sonst gern in seine Rollen einbringt, ist hier abwesend. J. C. Connor ist einfach nur ein Fascho-Arschloch, wie es sie überall gibt. Das ist dann auch der kleine Schlenker, den sich der Film erlaubt: der Grund, warum Gators Bruder sterben musste. Hier weitet sich ganz zum Schluss der enge Fokus des Films und das zuvor nie hinterfragte Handeln des Helden wird doch noch einmal infrage gestellt, bevor es ein letztes Mal rund geht.

Doch, doch WHITE LIGHTNING ist schon toll.

Als seinerzeit verlautbart wurde, dass ein Remake von Robert Aldrichs Klassiker THE LONGEST YARD mit Adam Sandler in der Burt-Reynolds-Rolle gedreht werden sollte, hatte ich das Original gerade zum ersten Mal gesehen und konnte nicht fassen, wie man auf eine solch idiotische Idee kommen konnte. Nach der gestrigen Sichtung von Segals Bearbeitung muss ich jedoch eingestehen, dass sie durchaus ordentlich geworden, Sandler als ehemaliger Football-Profi keineswegs die krasse Fehlbesetzung ist, man Aldrichs Film keine Schande gemacht hat, sondern ihm mit der Neubearbeitung vielmehr die verdiente Ehre erweist. Denn daran, wie sklavisch Segal an den zentralen Plotpoints und selbst noch an kleinen Details des Originals klebt und wie flüssig die Maschine auch in dieser skelettierten Form immer noch läuft (Segals Films ist gut 20 bis 30 Minuten kürzer als Aldrichs Original), zeigt sich ja auch, wie zeitlos und maßgeblich Aldrichs Film auch 40 Jahre nach seinem Entstehen immer noch ist.

In Segals Version sind Ecken und Kanten abgeschliffen, der Ernst, die existenzialistische Tragweite von Crewes Situation hat hier keinen Platz mehr. Was Aldrich noch sorgsam auf- und ausbaut, das skizziert Segal nur noch. Er muss nicht mehr tun, weil Aldrichs Film eine Schablone für etliche Nachzieher lieferte, die einst neue Prämisse heute längst bewährte Formel ist. Weil mit Sandler und Chris Rock zwei Komiker die Besetzungsliste anführen, ist auch klar, dass das komödiantische Element, das in Aldrichs Film nur eines von vielen war, in den Vordergrund rückt. Das Football-Team aus Knackis, das Crewe zusammenstellt, ist noch hoffnungsloser, die Attacken auf den Gegner sind noch wüster, der Teamgeist noch stärker. Alles läuft schnurstracks und ohne große Hindernisse auf das finale Spiel zu, das ähnlich viel Raum einnimmt und ebenso spektakulär inszeniert wird.

Als Zeittöter ist THE LONGEST YARD höchst effizient: Die Mischung aus Gags und Action sitzt, die Besetzung ist bis in kleine Nebenrollen perfekt (Brian Bosworth und Steve Austin geben zwei Wärter, Ed Lauter absolviert einen kleinen Gastauftritt) und wer mit Sportfilmen etwas anfangen kann, den wird auch der Showdown mit seiner makellosen Spannungsdramaturgie gefangen nehmen. Was Segals Film jedoch fehlt, ist das Fleisch auf den Rippen. Die Figuren bleiben allesamt ein- bis maximal zweidimensional und das beeinträchtigt auch die Glaubwürdigkeit des zentralen Konflikts. Nichts wirkt wirklich echt, sondern bloß wie zitiert, nachgespielt. Aldrichs Film bestand eben nicht nur aus der erfolgreichen Prämisse, er hatte echtes Drama, echte Charaktere, echte Schwere. Für Crewe stand wirklich etwas auf dem Spiel und das spürte man auch als Zuschauer. Schwer ist im Remake gar nichts, es hält gerade so lange vor, wie es dauert. Aber das ist wie gesagt schon weitaus mehr, als ich ursprünglich angenommen hatte.

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.

Eine Dialogzeile aus THE LONGEST YARD fasst den Geist dieses Films, die Philosophie, die die Grundlage des US-amerikanischen Verständnisses von Gemeinschaft darstellt, Aldrichs „philantropischen Zynismus“ und seinen gleichermaßen bitteren wie feinen Humor perfekt zusammen: „[…] you could have robbed banks, sold dope or stole your grandmother’s pension checks and none of us would have minded. But shaving points off of a football game, man that’s un-American.“ In THE LONGEST YARD wird mit den Mitteln des Sports verhandelt, was es bedeutet, Amerikaner und Mensch zu sein, bietet das Spiel einer Truppe Outcasts die Gelegenheit, ihren Wert zu beweisen, der ihnen auf anderer Ebene abgesprochen wurde, bildet das Geschehen auf dem Sportplatz ein Spiegelbild zum „echten Leben“, in dem jede Handlung tausendfach vergrößert erscheint.

Die steile Karriere von Quarterback Paul „Wrecking“ Crewe (Burt Reynolds) war beendet, als ihm nachgewiesen wurde, dass er Spiele verschoben hatte. Seitdem befindet er sich im freien Fall, lässt sich von seiner reichen Frau aushalten und beginnt den Tag mit einem Glas Fusel. Als er nach einem Ehestreit wegen Trunkenheit am Steuer und Widerstand gegen die Staatsgewalt im Knast landet, bekommt er Gelegenheit zu beweisen, dass doch noch ein Funken Ehre in ihm schlummert. Gefängnisdirektor Hazen (Eddie Albert) ist begeisterter Footballfan und erwartet von seinem aus Wärtern zusammengestellten Semipro-Team in der nächsten Saison nicht weniger als den Titelgewinn. Crewe soll dabei helfen, indem er für ein Vorbereitungsspiel ein schlagkräftiges Team aus Häftlingen zusammenstellt und anführt. Widerwillig, aber unter Druck gesetzt, nimmt Crewe die Aufgabe an, ohne echten Glauben an einen möglichen Erfolg und nur darauf bedacht, heil aus dem Spiel herauszukommen. Als er den Enthusiasmus der entmündigten Gefangenen sieht und erkennt, was ihnen ein Sieg gegen die Unterdrücker bedeuten würde, ändert er seine Einstellung. Das wiederum veranlasst Hazen, der an einem fairen Kräftemessen auf Augenhöhe eigentlich nicht interesiert ist, die Regeln zu verschärfen. Während des Spiels, den Sieg vor Augen, muss Crewe sich entscheiden, was ihm wichtiger ist: die eigene Integrität oder die Freiheit …

Mit THE LONGEST YARD traf Robert Aldrich zum ersten Mal seit seinem Superhit THE DIRTY DOZEN auch wieder den Nerv des Publikums, nachdem seine vorangegangenen Filme an der Kinokasse allesamt versagt hatten. Rückblickend lässt sich außerdem sagen, dass sich seine Verbindung von Knast- und Sportfilm nicht nur kommerziell als Erfolg erwies, sondern auch einen enormen Einfluss auf den modernen amerikanischen Sportfilm im Allgemeinen hatte: Wann immer ein Film seitdem ein Team aus Underdogs gegen einen anscheinend haushoch überlegenen Gegner antreten und kraft ungebrochenen Teamgeistes gegen jede Wahrscheinlichkeit triumphieren ließ, dann orientierte er sich dabei an THE LONGEST YARD (einer meiner ewigen Lieblinge, Michele Lupos LO CHIAMAVANO BULLDOZER, würde ohne ihn gar nicht existieren). Aldrichs Film hat alles, was diese Oden auf die Kraft der Gemeinschaft und die „upward mobility“ – die Hauptzutaten des amerikanischen Traums – so effektiv macht: den unwilligen, ausgebrannten, zynischen Protagonisten, der über seine Aufgabe auch mit sich selbst ins Reine kommt; den korrupten Schurken, der seine privilegierte Position – Macht, Geld – nutzt, um sich ohne Rücksicht auf die Gesetze der Demokratie und die Gebote der Fairness über andere zu erheben; schließlich den bunten Haufen von Outcasts, Freaks, Verlierern und sonstig Gebeutelten, der keine Chance hat, aber sie entschlossen ergreift und über sich hinauswächst; auf der Handlungsebene die Erpressung des zunächst unwilligen Protagonisten, der dann immer mehr in seine Aufgabe hineinfindet, die Verschärfung der Spielregeln durch die „Bösen“, meist mittels einem Vergehen am obligatorischen sympathischen Nebencharakter, das den Willen des Helden brechen soll, zu guter Letzt die große finale sportliche Auseinandersetzung, bei der das Team aus Losern erst ins Hintertreffen gerät, um am Ende doch noch zu siegen – wie ein eigener Film folgt es dabei selbst einer ausgefeilten Dramaturgie. Dass THE LONGEST YARD diesen Einfluss hatte, ist keine besondere Erkenntnis. Überraschend ist diese Tatsache erst, wenn man bemerkt, dass Aldrichs Knast-Sportfilm selbst eine Aufarbeitung seines eigenen THE DIRTY DOZEN ist. Elemente, die seinen Kriegsfilm auszeichneten, wurden von ihm für THE LONGEST YARD aufgegriffen und ausgearbeitet. Hier wie dort gibt es den erfahrenen Leader, der einen Haufen von Hoffnungslosen zum Sieg gegen eine Übermacht verhelfen muss; hier wie dort wachsen die ungleichen, egoistischen Einzelgänger zu einer unzertrennlichen Gemeinschaft zusammen, finde sie in der gemeinsamen Aufgabe zu neuem Selbstwertgefühl; hier wie dort wirkt ein System im Hintergrund, das das Engagement und den Erfolg dieser Outcasts zwar verlangt, letztlich aber doch lieber eine Niederlage sehen möchte, damit das empfindliche Machtgefüge im Gleichgewicht bleibt. Die Parallelen zwischen beiden Filmen reichen bis in kleinste Details, wie jenes, dass in beiden Filmen am Ende zwei Männer mit Verletzungen in einem Krankenzimmer liegen.

Auf den ersten Blick mag es zynisch erscheinen, dass Aldrich die Muster eines Kriegsfilms auf einen Sportfilm überträgt, aber dann ist die Querverbindung überaus konsequent. Sowohl in der Armee wie auch im Mannschaftssport ordnet sich das Individuum einem größeren Zweck unter, stellt es seine Talente in den Dienst eines größeren Ganzen, geht es nicht bloß um „Fähigkeiten“, sondern auch um Moral, wird ein Konflikt in einer dem Alltag enthobenen Situation gelöst. Dass Aldrich seine Footballmannschaft nicht im Rahmen einer normalen Meisterschaft antreten lässt, sondern innerhalb des Systems „Strafanstalt“ verstärkt die Gemeinsamkeiten beider Filme noch. Denn in beiden entwickelt sich so ein Spannungsverhältnis zwischen dem ihr von außen auferlegten Zweck und der Innenwahrnehmung der Gruppen. Das dreckige Dutzend hat zwar eine Mission zu erfüllen, doch sind die Verantwortlichen nur zu bereit, die Reißleine zu ziehen und das Kommando abzublasen, anstatt in Kauf zu nehmen, dass ihnen die Lumpen über den Kopf wachsen. Gleiches gilt für das von Crewe angeführte Team der „Mean Machine“: Hazen will zwar einen Sparringspartner für sein Semipro-Team, aber keinesfalls eine Mannschaft, die ein echtes Problem für dieses darstellt. In beiden Filmen sehen die Autoritäten die Gefahr, die von Outcasts ausgeht, die zu neuem Selbstbewusstsein gelangt sind. Eigentlich wollen sie den Willen bereits am Boden Liegender endgültig brechen, stattdessen verhelfen sie ihnen wider Willen zu neuer Kraft. Unter dem Deckmantel der Bewährungschance wird in beiden Filmen eine Machtdemonstration unternommen: Die Outcasts sollen selbst Einsicht in jene Nutzlosigkeit erhalten, die ihnen das Establishment ja schon längst bescheinigt hat. Die „Chance“, die ihnen angeboten wird, ist gar keine. So wie THE DIRTY DOZEN auch eine Anklage des Militärkomplexes ist, der Unterprivilegierte gnadenlos in Konflikten verheizt, die diese gar nichts angehen, ist THE LONGEST YARD eine gegen das Strafsystem der USA: Wer sich hinter Gittern wiederfindet, der wird nicht etwa resozialisiert, sondern ein für alle Mal begraben.

In THE LONGEST YARD tritt Aldrichs Humanismus deutlich hinter seinem oft zynisch erscheinenden Realismus durch, zeigen sich seine überbordende Sympathie für die Machtlosen, die Gescheiterten, die Entmündigten, die Benachteiligten, aber natürlich auch seine formale Meisterschaft. Am deutlichsten natürlich im Showdown des Films, jenem mehr als ein Drittel der Gesamtspielzeit einnehmenden Footballspiel, das Hollywood heute noch Blaupause dient, aber dessen Klasse nie wieder erreicht wurde. Besonders herausstechend sind das kongeniale Casting und die brillante Schauspielerführung. Jede Rolle ist perfekt besetzt. Burt Reynolds, mit DELIVERANCE zwei Jahre zuvor zum Star aufgestiegen, nutzte den One-Two-Punch von THE LONGEST YARD und WHITE LIGHTNING zum Superstardom. Später allzu einseitig eingesetzt, zeigt er hier das ganze Spektrum seines beachtlichen Könnens und legt einen bemerkenswerten Wandel vom geckenhaften Assholism der Exposition – in der er die Selbstdarstellerei, die in den SMOKEY AND THE BANDIT-Filmen zur Masche werden sollte, vorwegnimmt – zum reflektierteren, reuigen Rebellen des finalen Drittels hin. Eddie Albert, bereits in Aldrichs ATTACK! ein mit zu viel Macht ausgestatteter, zutiefst neurotischer Charakter, gibt hier den hassenswerten Staatsbeamten, der zur Linderung eigener Komplexe auch über Leichen geht, den Mörder hinter der grauen Fassade des Bürokraten. Eine echte Schau sind die Charakterfressen, aus denen Aldrich die beiden Teams zusammensetzt, eine bunte Mischung aus ehemaligen Footballprofis – Burt Reynolds selbst, Mike Henry, Joe Kapp, Ray Nitschke, Pervis Atkins – Hollywood-Toughies wie Ed Lauter, Richard Kiel und Robert Tessier und markanten Nebendarstellern wie Michael Conrad, James Hampton, Charles Tyner, John Steadman oder Harry Caesar. In einer einer humorvollen Kleinrolle brilliert außerdem Bernadette Peters. Es ließe sich bestimmt noch mehr sagen, aber das haben Filme wie THE LONGEST YARD eben so an sich. Man nennt sie deshalb auch „Klassiker“. Wer ihn noch nicht kennt, leidet unter Erklärungsnotstand.

 

Die Geschichte des Fremden, der sein Leben hinter sich lässt, aber an einem fremden, zunächst anscheinend friedlichen Ort, von ihr eingeholt wird, ist vielleicht der reinste Plotstandard des Actionfilms. Zurückreichend in graue Vorzeit, als Menschen Geschichten noch mündlich weitertrugen, ist sie filmisch wohl untrennbar mit George Stevens‘ SHANE verbunden und enthält alles, was den (Action-)Helden definiert: Sie kennzeichnet ihn – sowohl durch seine angedeutete „dunkle“ Vergangenheit, als auch durch die räumliche Distanz zu seiner „Heimat“ – als Außenseiter, als zur Sphäre der „normalen“ Menschen nicht zugehörig. Sie zeigt die Welt als einen makelbehafteten Ort, der ohne das Eingreifen des Helden, aus den Fugen geriete, der ständig in Gefahr ist, zerstört zu werden – und ihm so immer wieder aufs Neue die Gelegenheit gibt, Abbitte für seine vergangenen Sünden zu leisten.

MALONE ist Reynolds‘ SHANE-Variation und gleichzeitig ein introspektiver Altersfilm des einstigen Playboys. Reynolds ist Malone, aus dem Staatsdienst im Vietnamkrieg direkt in eine Tätigkeit als Killer im Auftrag des CIA „gerutscht“. Über 20 Jahre des Tötens fordern in der Gegenwart ihren Tribut: Malone will nicht mehr. Nach einem abgebrochenen Auftrag setzt er seine Kontaktperson und Freundin Jamie (Lauren Hutton) von seinem Wunsch, auszusteigen, in Kenntnis und macht sich auf den Weg, wissend, dass er nun auf der Abschussliste steht. Auf seiner folgenden, ziellosen Riese versagt sein Wagen in der beinahe unberührten Natur Oregons: Hilfe findet er bei Paul Barlow (Scott Wilson), dem Betreiber einer kleinen Werkstatt, und seiner minderjährigen Tochter Jo (Cynthia Gibb), die sich in den wortkargen Fremden gleich verliebt. Es stellt sich bald heraus, dass der Frieden in dem malerischen Tal längst gestört ist: Der reiche Unternehmer Delaney (Cliff Robertson) will es für sich haben und vertreibt alle Bewohner, die ihre Grundstücke nicht freiwillig verkaufen, mithilfe seiner fiesen Schläger. Als Malone sich ihrem Treiben entgegenstellt, erregt er das Interesse Delaneys – und führt den Konflikt auf die nächste Eskalationstufe.

Da MALONE sich eben nicht durch eine originelle Geschichte auszeichnet, sondern von Beginn an einer durch unzählige Filme hindurch entwickelten Linie folgt, rückt unweigerlich Reynolds selbst in den Fokus. Der hatte die 50 eben hinter sich gelassen und zeigt eine deutlich zurückgenommene Darbietung. Das selbstverliebte Gegacker aus SMOKEY AND THE BANDIT, das eine Art Markenzeichen geworden war, wirkt hier wie ein Relikt aus einer anderen Zeit. Reynolds‘ Malone ist ein introvertierter Typ: Er redet nicht mehr als nötig, scheint in konstanter Clinch mit sich und seiner eigenen Vergangenheit zu liegen. Auf neugierige Fragen reagiert er ausweichend. Sein Aufenthalt im Häuschen der Barlows ist eine eher störende Unterbrechung seines Weges in die Emigration, wo er seine Dämonen besiegen will. Aber es dämmert ihm recht bald, dass er die überall mithinnehmen wird: Es gibt ihn nicht, den friedlichen Ort, an dem er nicht mehr Malone sein muss. Interessant ist, wie schnell er diese Tatsache akzeptiert: Will er mit dem Problem der Bewohner des Tals zunächst nichts zu tun haben – er verweigert eine belastende Zeugenaussage, nachdem er einen Mord beobachtet hat –, macht er es dann umso nachdrücklicher auch zu seinem. Als er und Jo bei einem Spaziergang von den Schlägern Delaneys belästigt und bedroht werden, schlägt er brutal zu. Seine Reaktion als unangemessen zu bezeichnen, wäre noch untertrieben. Da bricht sich etwas Bahn, was sich im weiteren Verlauf in seiner zunehmenden Kaltschnäuzigkeit und der Saftigkeit der Einschüsse niederschlägt. Jeder Mord ist wie ein Befreiungsschlag Malones, wie ein Bekenntnis zu einem Sein, das er zu Beginn des Films verloren glaubte. MALONE ist nicht übermäßig rasant inszeniert, aber in seinen Actionszenen unglaublich brutal. Die Schüsse des Protagonisten zerreißen seine Opfer förmlich und machen deutlich, dass dieser Malone niemals an der Normalität teilhaben wird. Es hilft, dass Reynolds sich dieser Fremdheit des Protagonisten nicht ganz bewusst zu sein scheint. Er weiß, dass seine Handwerk „böse“ ist, auch, dass er „anders“ ist als andere – aber wie weit er sich entfernt hat, wie sehr dieser Beruf ihn im Innersten definiert, das überblickt er nicht. Der Abschied von Jo, die ihn mit den Worten, in fünf Jahren „alt genug“ zu sein halten will, Der Abschiedskuss, den Malone Jo auf den Mund gibt, nachdem sie ihn mit dem „Versprechen“ halten wollte, in fünf Jahren „alt genug“ zu sein – ein typischer Reynoldismus – ist vor diesem Hintergrund besonders gruselig und scheint mehr als nur doppelt codiert. Will er sich wirklich nur verabschieden oder etwas von sich bei ihr lassen?

gator (burt reynolds, usa 1976)

Veröffentlicht: Oktober 7, 2012 in Film
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Weil der korrupte Politiker und Gangsterboss Bama McCall (Jerry Reed) unentwegt Ärger macht, mobilisieren die Behörden McCalls alten Kumpel und Ex-Häftling Gator McKluskey (Burt Reynolds), um den Schurken dingfest zu machen …

Für sein Regiedebüt reaktivierte Burt Reynolds den Hauptcharakter aus seinem Erfolgsfilm WHITE LIGHTNING, dessen wilden Autostunts und sein Südstaaten-Lokalkolorit ihn zu einem Klassiker (und einem meiner Lieblinge aus jener Zeit) machen. Eigentlich eine sichere Sache, sollte man meinen, zumal mit Hal Needham der Mann für die Second-Unit-Regie zuständig war, der schon im Vorgänger zeigte, wie man Autos spektakulär zu Klump fährt. Der Beginn ist dann auch viel versprechend: Eine kurze Dialogszene umreißt die Prämisse des Films, danach geht es in die dekorativen Sümpfe, wo der tollkühne Gator während einer Bootsverfolgungsjagd mehrere Polizeiboote zerstört. In diesem Tempo geht es weiter: Ein jüdischer FBI-Beamter aus New York namens Irving Greenfield (Jack Weston) führt Gator in seine Mission ein und fungiert als eine Art Comic Relief. Schnell gibt es das freundschaftliche Wiedersehen zwischen Gator und Bama, doch ebenso schnell werden die Fronten geklärt. Bamas Versuch, Gator loszuwerden, scheitert, Gator trifft die Journalistin Aggie (Lauren Hutton), die Bama ihrerseits erledigen will, gemeinsam gehen sie gegen den Schurken vor, der dafür dann befreundete Randfiguren killt, bis es schließlich zur Auseinandersetzung kommt. Eigentlich eine Standardgeschichte, die die erprobte Basis für einen vergnüglichen Actioner bieten sollte. Aber GATOR ist ein Flop. Und ich weiß immer noch nicht so genau, was da eigentlich schief gegangen ist.

Für seine Laufzeit von 110 Minuten ist GATOR nämlich relativ kurzweilig. Es gibt wenig Leerlauf, über den man sich beklagen müsste. Es werden nicht gerade Highlights aneinandergereiht, aber man muss auch nicht ständig auf die Uhr schauen. Das Problem ist, dass sich das alles nicht zu einem funktionierenden Ganzen zusammenfügt. Irgendwann ist der Film zu Ende und man hat das Gefühl, dass die meiste Zeit für unwichtigen Quatsch verschleudert wurde. Es gibt keinerlei Spannungsaufbau, keine inneren Konflikte, nichts. Man sollte erwarten, dass Gator Zweifel daran hat, seine Freund auszuliefern, doch der wird von Beginn an als unmissverständlich böse gezeichnet. Und anstatt den Vertrauten zu spielen,um ihn ans Messer zu liefern, sich der Gefahr auszusetzen, irgendwann als Verräter enttarnt zu werden, geht Gator gleich zu Beginn auf Konfrontationskurs. Das ist einfach katastrophal schlecht geschrieben. Auch aus dem Setting macht Reynolds gar nichts, der Film könnte überall spielen. Und er ist hier schon zu sehr auf seinem geckenhaften Playboy-Trip, hat gar kein Interesse mehr daran, den Badass zu geben, den er im Vorgänger verkörperte. In GATOR ist er im Prinzip schon bereit für SMOKEY & THE BANDIT. Wie sehr er mit dem raubeinigen Landei aus WHITE LIGHTNING abgeschlossen hat, zeigt auch sein Love Interest: Lauren Hutton sollte hier eigentlich nicht reinpassen. Tut sie aber doch. Es gibt ein paar ganz nette Szenen und der Schlussfight hat einen tollen, halsbrecherischen Autostunt und eine schöne Kamerafahrt aufzubieten. Aber sonst ist hier nicht viel los. Schade um das schöne Geld.