heat (dick richards, usa 1986)

Dieses ziemlich seltsame Burt-Reynolds-Vehikel heißt auf Deutsch HEAT – NICK, DER KILLER, ein Titel, den ich bei seiner Ankündigung in einer TV-Zeitschrift als HEAT-NICK, DER KILLER misslas. Ich finde es ja fast ein bisschen schade, dass die deutsche Titelschmiede die Chance fahren ließ, Burt Reynolds‘ Charakter den Spitznamen „Heat-Nick“ zu verpassen, es hätte zum Film auf jeden Fall gepasst.

HEAT basiert auf einem Roman des renommierten Autoren William Goldman, das er dann selbst für die Verfilmung adaptierte. Zu den Credits des Mannes zählen unter anderem solche illustren Titel wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, PAPILLON, ALL THE PRESIDENT’S MEN, THE MARATHON-MAN, THE PRINCESS BRIDE oder MISERY, um nur einige zu nennen, was vielleicht erklärt, warum ursprünglich Robert Altman als Regisseur vorgesehen war. Der Altmeister absolvierte aber nur einen einzigen Drehtag, weil sein Stammkameramann Pierre Mignot kein Visum erhielt. Es war der Anfang einer ganzen Reihe von Komplikationen, die wohl dazu führten, dass HEAT so einen unfassbar holprigen Gesamteindruck macht. Insgesamt waren angeblich nicht weniger als sechs Regisseure an dem Film beteiligt. Für Dick Richards, der irgendwann übernahm und sich mit seinem Star so heftig in die Wolle bekam, dass dieser ihm den Kiefer brach, bedeutete das Engagement sogar das Karriereende. Für ihn sprang dann schließlich Jerry Jameson ein, der fast ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet hatte, unter anderem für Serien wie CANNON, THE SIX MILLION DOLLAR MAN oder IRONSIDE, aber auch den stulligen AIRPORT ’77 zu verantworten hatte. Burt Reynolds nahm das Fiasko gelassen, gab irgendwann mal zu Protokoll, dass Filme wie MALONE oder eben HEAT wahrscheinlich nicht der heißeste Scheiß seien, ihm aber auch keinen wesentlichen Schaden zufügen würden. Wenn man ehrlich ist, befand er sich ja bereits seit den frühen Achtzigerjahren wenn schon nicht im freien Fall, so doch auf jeden Fall auf dem absteigenden Ast. Was HEAT hätte sein können, wenn ihm eine halbwegs normale Produktionsgeschichte zuteil geworden wäre, lässt sich aus dem orientierungslosen Tohuwabohu des fertigen Films kaum rekonstruieren. Irgendetwas müssen die Produzenten in dem Drehbuch Goldmans ja gesehen haben, nur was, das steht in den Sternen. Rund 30 Jahre später wurde der Roman unter dem Titel WILD CARD noch einmal verfilmt, diesmal mit Jason Statham in der Hauptrolle. Ich werde mir den bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen, vielleicht verstehe ich HEAT dann ja retroaktiv besser.

Wie dem auch sei: Reynolds ist Nick Escalante, angeblich ein ehemaliger Söldner, zumindest behauptet das Wikipedia, der sich nun in Las Vegas als Privatdetektiv und Bodyguard verdingt und Kontakte zum organisierten Verbrechen hat. Sin City löst bei ihm Kopfschmerzen aus, weshalb er sich nach Venedig absetzen will, doch dafür benötigt er 100.000 Dollar. Hier könnte sich nun eine zielstrebig erzählte Geschichte über einen Auftrag für Nick anschließen, mit dem er das benötigt Geld verdienen will, stattdessen setzt es eine lose verbundene Abfolge von Episoden, die angerissen und fallen gelassen werden, am Ende aber doch zum Happy End in der Lagunenstadt führen. Der Ton changiert wüst von reißerisch über komisch bis hin zu depressiv-dramatisch, ohne dass es jemals Sinn ergeben würde. HEAT beginnt leichtfüßig mit einer Szene, in der Nick eine Frau in einer Kneipe auf schmierigste Art und Weise anbaggert und dann von deren schmächtigem Freund in die Schranken verwiesen wird. Das Ganze entpuppt sich in der nächsten Szene als abgekartetes Spiel: Der Freund hatte Nick engagiert, um seiner Freundin etwas vorzugaukeln und sie so an sich zu binden. Als nächstes beauftragt Nick der Milchbubi Cyrus Kinnick (Peter MacNicol), ihn beim Glücksspiel zu beschützen, was angesichts der lächerlichen Beträge, die er setzt, vollkommen sinnlos erscheint. Das bemerkt dann immerhin auch Nick. Wieder zu Hause wird er von seiner Freundin Holly (Karen Young) aufgesucht, einem Callgirl, das von seinem Freier, dem Gangster Danny DeMarco (Neill Barry), vergewaltigt und dann von dessen Leibwächtern übel verdroschen wurde. Nick gewandet sich in ein bizarres Pimpkostüm, schickt sich selbst als Strafzettel und nimmt dem Schmierlappen 20.000 Dollar ab, die Holly ihrem Beschützer überlässt. Das Geld setzt Nick im Casino ein und erhöht sein Vermögen schnell auf die 100.000, die er eigentlich braucht. Ende gut, alles gut? Nein, denn aus 100.000 könnte er ja auch 250.000 machen. Nick verliert alles und wird als nächstes wieder mit DeMarco konfrontiert. Es kommt zum Kampf, bei dem ihm Cyrus das Leben rettet und schwer verwundet wird. Am Ende reisen beide zusammen nach Venedig, denn das sich als ausgesprochen wohlhabend entpuppende Weichei hat einen Narren an Nick gefressen und überlässt ihm gern einen Teil seines Vermögens.

Ich versuche ja eigentlich, hier von ausufernden Inhaltsangaben und Zusammenfassungen abzusehen, weil das für mich genauso öde ist wie für meine Leser, aber im Falle von HEAT erscheint es mir durchaus als sinnvoll, mal eine Ausnahme zu machen. Der Film ist all over the place, mal Komödie, dann wieder Crimefilm und Zockerdrama, ein bisschen Neo-Noir über den ausgebrannten, desillusionierten Profi und am Schluss harter Actionreißer. Vor allem von letzterem serviert Richards aber leider viel zu wenig: Wenn Nick endlich zu Heat-Nick, dem Killer, wird, Bösewichte mit gezieltem Stahlstangenwurf an einem Stromkasten aufspießt, Leute anzündet, indem er sie mit Benzin übergießt und dann die Hängelampe über ihnen mit einem Sprungkick zertritt, sodass Funken hinabregnen, oder auch Kreditkarten als Schlitzinstrumente zweckentfremdet, kommt erhebliche Freude auf (die auch der fragwürdige Schnitt nicht ruinieren kann). Diese Freude ist aber nie von Dauer, weil als nächstes ein kompletter Genre- und Stimmungswechsel ansteht. Immer, wenn man denkt, dass es jetzt interessant werden könnte, gibt es einen harten Bruch und eine schlechte Idee. Dass Reynolds‘ angeborene Souveränität hier die Grenze zur Indifferenz deutlich überschreitet, trägt auch nicht gerade dazu bei, dass man dem Geschehen mit schlotternde Knien beiwohnt. Am Ende ist HEAT vor allem eine Kuriosität, wie sie sich Hollywood heute komplett abgewöhnt hat. Reynolds kam mit dem deutlich besseren MALONE zurück, danach ist sein Output eher zum Weglaufen, wobei ich RENT-A-COP auch immer mal sehen wollte. Der hat bestimmt auch so einen geilen Saxophon-Score wie HEAT.

 

fuzz (richard a. colla, usa 1972)

In meinen Texten geht es immer wieder auch um die Schwierigkeiten, einen Film von Anfang bis Ende zu schaffen, ohne einzupennen. FUZZ, auf den ich eigentlich sehr viel Lust hatte, hatte besonders darunter zu leiden. Ich glaube, ich habe drei oder vier Anläufe gebraucht und einzelne Passagen demzufolge gleich mehrfach gesehen. Am Ende war die Luft irgendwie raus. Dabei liest sich FUZZ auf dem Papier super: Polizeifilm von 1972, Schauplatz Boston, Burt Reynolds in der Hauptrolle. Aber ganz ehrlich: Der Film ist furchtbar. Und es ist kein Wunder, dass Regisseur Colla gleich im Anschluss wieder dahin ging, wo er herkam: ins Fernsehen. Und genauso wenig ist es ein Wunder, dass mich immer wieder der Schlaf einholte.

FUZZ ist zunächst mal ein typischer Polizeifilm seiner Zeit: In ihm schlägt sich sowohl die vom Police Procedural übernommene Strategie nieder, den Polizeialltag in all seiner mürbe machenden Dumpfheit zu zeigen. Dann zeichnet er sich durch die damals in Mode gekommene Kolportagehaftigkeit aus: Mehr als von einer stringent durchgehaltenen Dramaturgie wird der Film von einer losen Folge von Episoden oder Vignetten zusammengehalten, die in ihrer Inszenierung bisweilen etwas Theater- oder eben Fernsehserienhaftes haben. Ein Großteil des Films spielt im gammeligen Großraumbüro, in dem die einzelnen Beamten immer wieder zusammentreffen, Ermittlungen oder auch de Alltag bequatschen, sich mit zwei dusseligen Malern herumschlagen oder ihre neue Kollegin mit lustigen Streichen aufziehen. Reynolds spielt Detective Steve Carella, der in einer Reihe von Mordanschlägen auf Obdachlose ermittelt. Jack Weston ist der dicke, stets genervte Detective Meyer Meyer, der zu Beginn einen Drohanruf erhält, dem dann tatsächlich ein Mordanschlag auf ein hohes Tier der Stadt folgt. Tom Skerritt ist Detective Bert Kling, der freundliche, geerdete Typ des Teams und die Welch eben die Neue, die viel zu gut aussieht für diesen Film. In einer diesen Coup noch übertoppenden Fehlbesetzung spielt Yul Brynner den Kopf der Verbrecher hinter der Anschlagsserie. Der mühsam errichtete Realismus bricht krachend zusammen, als seine imposante Glatze im Bild erscheint.

FUZZ kann sich nie entscheiden, was er sein will: amüsant-komödiantischer Blick auf ein Polizeirevier und das dieses bevölkernde Panoptikum leider nur wenig interessanter Pappkameraden, realistischer Cop-Film im Stile eines THE FRENCH CONNECTION oder doch lieber spannender Großstadt-Crimethriller mit imposantem Superschurken. Stattdessen schmeißt er die unterschiedlichen Ansätze planlos zusammen, mit dem Ergebnis, dass sich die einzelnen Elemente gegenseitig auf den Füßen stehen. Für eine Komödie ist der Film nicht witzig genug, für ein Police Procedural zu unrealistisch, für einen Thriller zu öde. Dazu kommen dann schlicht ärgerliche Szenen wie jene, in der die Polizistin von einem Vergewaltiger im Park überfallen wird und darauf reagiert wie ein x-beliebiges Häschen, statt wie eine ausgebildete Gesetzeshüterin. Man merkt, dass die Welchs Figur nur in den Film geschrieben (und mit ihr besetzt) wurde, um ein bisschen Eye Candy in die Sausage Party zu schleusen. Ein Scheißfilm, bei dem es mir um den geilen Akzent leid tut.

navajo joe (sergio corbucci, italien/spanien 1966)

Der Navajo-Indianer Joe (Burt Reynolds) kann das Massaker an seinem Stamm, das die Gang um den schurkischen Marvin Duncan (Aldo Sanbrell) anrichtet, nicht verhindern. Aber er begibt sich auf einen Rachefeldzug, der ihn in die Stadt Esperanza führt: Hier wollen die Schurken einen Safe knacken …

Nach dem Erfolg von Corbuccis DJANGO war der Italowestern der heißeste Scheiß und der Regisseur, der zuvor schon einige Erfahrungen gesammelt hatte, ein gefragter Mann. Es folgten noch im selben Jahr JOHNNY ORO und eben NAVAJO JOE, besetzt mit dem 30-jährigen US-Amerikaner Burt Reynolds, der zuvor vor allem in Fernsehserien in Erscheinung getreten war. Der mit DJANGO etablierten Linie bleibt Corbucci weitestgehend treu, auch wenn NAVAJO JOE rein bildlich näher an die Vorbilder aus Übersee rückt: Die Sonne brennt heiß auf die andalusische Sierra Nevada herab und ihre Berge stechen so majestätisch in den Himmel wie die bizarren Felsformationen von Monument Valley in den Filmen John Fords. Naja, fast. Reynolds gibt den wortkargen Rächer, unter dessen Mittelscheitel sich ein guter, im tiefsten Inneren verwundeter Kerl verbirgt mit ähnlicher Unbarmherzigkeit wie Franco Nero zuvor, aber sein Charakter ist insgesamt einfach uninteressant: Wo in DJANGO ein bizarres Detail wie der Sarg auf die unvorstellbaren Traumata hinwies, ihre ganze Tragweite aber doch nur erahnen ließ, gibt sich NAVAJO JOE nicht lang mit psychologischem Firlefanz ab.

Corbucci drehte einen formal sauberen Reißer, der schnell zur Sache kommt, aber sich mit Spannungsaufbau nicht lang herumschlägt. Klar, zwischendurch gibt es mal einen Rückschlag für den braven Rächer, aber das ist ja auch nur der Konvention geschuldet und ändert nichts daran, dass man hier von Minute eins an weiß, wie der Hase läuft. Hervorstechend sind der Score von Ennio Morricone mit seinen „Navajo Joe, Navajo Joe“ skandierenden Sirenen und die Gewaltspitzen, derer die deutsche Fassung vorsichtshalber entledigt wurde. Fazit: Nett, aber nur wenig nachhaltig. Die Sichtung hat mir jedenfalls wieder einmal gezeigt, dass ich das Prinzip des Italowestern mehr schätze als seine konkreten Vertreter. Da stehen einige rare Highlights ganz viel Mittelmaß gegenüber.

skullduggery (gordon douglas, usa 1970)

Das amerikanische Kino der Siebzigerjahre wird unter Cinephilen gemeinhin sehr hochgehalten: Das New Hollywood brachte mutige, begeisternde und vor allem erwachsene Filme hervor, denen der Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung perfekt gelang. Das Jahrzehnt ist reich an unsterblichen Klassikern, die bis heute nichts von ihrer Kraft verloren haben. Aber die Siebziger sind auch deshalb faszinierend, weil die Kräfte des „old Hollywood“ längst noch nicht überwunden waren, dessen Erzeugnisse heute umso bizarrer wirken. Das Festhalten an etablierten, aber überkommenen Formeln und der verzweifelte Versuch, diese zu modernisieren, führten auch zu einem Film wie SKULLDUGGERY, der gewiss mit den besten Intentionen produziert wurde, aber beim heutigen (und wahrscheinlich auch schon dem damaligen) Betrachter nur noch ein Gefühl höchster Befremdung auslöst. Was um Himmels Willen hatten sich die Verantwortlichen dabei nur gedacht? Hatten sie überhaupt gedacht? Kam ihnen im Verlauf der Produktion wirklich nie in den Sinn, dass die Mär, die sie da auf die Leinwand zu bringen gedachten, haarsträubend idiotisch und dazu noch heftigst geschmacksunsicher war? Kaum vorzustellen, dass die Konstellation, in der man SKULLDUGGERY das grüne Licht geben konnte, ein zweites Mal irgendwo auf der Welt gegeben war bzw. sein wird. SKULLDUGGERY ist fürchterlich, aber eben auch sehr einzigartig. Ich liebe solche Querschläger, die die langweilige Professionalität Hollywoods durchbrechen und die Fehlbarkeit des Systems belegen. Und „Fehlbarkeit“ ist noch freundlich ausgedrückt angesichts der Unfassbarkeit dieses Teils …

Douglas Temple (Burt Reynolds) und sein Kumpel Otto Kreps (Roger C. Carmel) arbeiten auf einem Flugfeld in Neuguinea, saufen, leben in den Tag hinein und träumen von der großen Chance. Die ergibt sich, als eines Tages die Anthropologin Dr. Sybil Greame (Susan Clark) vorbeikommt. Sie will im Urwald das „missing link“ finden, das Bindeglied zwischen Mensch und Affe. Temple weiß, dass es im Forschungsgebiet große Phosphorvorkommen gibt, die er mit großem Gewinn verkaufen will. Zusammen mit Kreps dient er sich der Wissenschaftlerin erfolgreich als Helfer an. Am Ziel der Expedition angekommen, stoßen die Forscher tatsächlich auf einen bislang unentdeckten Stamm von freundlichen Affenmenschen, die sie flugs „Tropis“ taufen. Der Finanzier Vancruysen (Paul Hubschmid) will die Forschungsarbeit Greames unterstützen, aber er hat auch Interesse am Phosphor, das die Tropis nach einem genialen Einfall Temples selbst abbauen sollen. Als die sich bei der Arbeit bewähren, hat er aber eine noch einträglichere Idee: Er will die Tropis züchten und sie als billige Arbeitskräfte verkaufen. Temple ist empört, weil er die Tropis als Menschen betrachtet. Doch an genau dieser Definition scheiden sich die Geister. Dass sein Kumple Kreps eine Liebesbeziehung zu einem Tropi-Weibchen unterhält, das infolgedessen ein Kind von ihm erwartet, kommt gerade recht: Wenn ein Tropi das Kind eines Menschen austragen kann, kann es sich nicht um ein Tier handeln. Die Ereignisse kulminieren in einer Gerichtsverhandlung, in der die Frage gestellt wird, was den Mensch eigentlich zum Menschen macht …

Ja, ihr habt richtig gelesen: SKULLDUGGERY ist der Film, in dem ein Alkoholiker ein Kind der Liebe mit einem Affenmenschen zeugt und dies letztlich als zutiefst humanistische Handlung gezeichnet wird. Bevor ich die ziemlich haarsträubende Argumentation des Films betrachte, muss aber vorausgeschickt werden, dass das nicht alles ist, was an SKULLDUGGERY daneben ist. Der Film ist stilistisch dem bunten, exotistischen und kolonialistischen Abenteuerfilm verpflichtet, wie er 1970 schon reichlich vollreif vor sich hin gärte. Wie es für das Genre typisch war, gibt es den kernigen männlichen Helden, der die Schnapsflasche immer in Griffweite hat und sich seiner Herrlichkeit in Gegenwart eines weiblichen Wesens besonders bewusst ist. Diese weibliche Protagonistin verfügt zwar über Bildung und Intelligenz, ist dem moschusgeschwängerten Charme Temples aber hoffnungslos erlegen.  Flora und Fauna des exotischen Schauplatzes werden ausgiebig gewürdigt, natürlich darf auch der Besuch bei einem Eingeborenenstamm nicht fehlen, bei dem man freundlich empfangen wird, sich großzügig am Kokosnussbüffet bedient und den Häuptling mit einem Lippenstift belustigt. Hier ahnt man noch nicht, dass gut sechzig Minuten später Herrenmenschentum und Rassismus kritisiert werden.

Wenn die Tropis auftreten, nimmt SKULLDUGGERY fast disneyeske Züge an: Sie sind aber auch zu putzig, diese blonden, ganzkörperbehaarten Geschöpfe mit der lustigen Onga-Bonga-Sprache. Die Forscher sind geradezu entzückt von der arglosen Freundlichkeit der Tropis, die sie fortan wie liebgewonnene Haustiere behandeln. Dr. Greame beklagt einmal das Dilemma der Wissenschaft, die das, was sie betrachtet, durch diese Betrachtung immer auch verändert, aber als es darum geht, die Affenmenschen zu taufen oder sie in den Phosphorminen malochen zu lassen, sind diese Zweifel praktischerweise weit weg. Ist aber auch zu niedlich, wie ein besonders quirliger Tropi da mit Temples roter Schirmmütze und Latzhose in einer Lore aus der Mine gefahren kommt, die ein bisschen aussieht wie die kindgerechte Attraktion eines Vergnügungsparks. Gut, dass irgendwann Vancruysen auftritt, der den Part des geldgeilen, unmoralische Schurken bereitwillig annimmt und die Tropis schließlich zu Fortpflanzungszwecken wegsperrt. Temple platzt der die Hutschnur: Man dürfe die Tropis nicht versklaven, sie seien Menschen. Auf Vancruyens berechtigten Einwand, das habe ihn bei der Phosphormine ja auch nicht interessiert, entgegnet Temple sehr wenig überzeugend, dass da ja etwas „ganz anderes“ sein. Ähm, nein, denkt man da nur, aber SKULLDUGGERY schickt sich da schon an, die nächste Entgleisung zu vollziehen. Als Greame suggeriert, dass man das Menschsein der Tropis dadurch belegen könnte, dass sie sich mit einem Menschen fortpflanzen, ist Temple sofort ganz Ohr: „Wenn ein Mensch sie bumst, könnte man beweisen, dass sie Menschen sind?“ Die Pläne, ein attraktives Tropiweibchen zu prostituieren, werden schnell geschmiedet, mit Unterstützung der Wissenschaft. Gottseidank, dass der armselige Kreps schon längst zum Vollzug gekommen ist.

Ja, und dann wird diese haarsträubende Geschichte tatsächlich noch zum Gerichtsfilm, in dem ein weißer rassistischer Wissenschaftler Schwarze als minderwertig bezeichnet und das Mitglied einer Black-Panther-artigen Organisation die These zum besten gibt, dass die Tropis doch eigentlich weiß seien. Das arme Tropiweibchen, um das es geht, wird am Schluss in einem Käfig hereingerollt und kommt im anschließenden Tumult ums Leben: trauriges Schicksal für das Geschöpf, dem der Film so richtig übel mitspielt, um am Schluss seine „Der Mensch ist die wahre Bestie“-Message loswerden zu können. Nicht nur, dass sie von einem Säufer geschwängert wird, sie muss dann auch noch eine Totgeburt über sich ergehen lassen – eine Tatsache, die Temple, der Humanist, sogleich für sich zu nutzen weiß. Es ist schon erstaunlich, dass ein Film wie SKULLDUGGERY, der es wahrscheinlich gut gemeint hat und an dessen grundsätzlicher Aussage nichts auszusetzen ist, so gnadenlos daneben liegt in allem, was er tut. Ich saß nach dem milden Amüsement, das die erste, furchbar altbackene halbe Stunde des Films bringt, später nur noch mit offenem Mund da, war mir nach Reynolds „Bums“-Spruch zunächst ganz sicher, mich verhört zu haben: Irrtum! Der Verve, mit dem die Macher hier für die Menschlichkeit kopfüber in die Jauche sprangen, ist beachtlich. So, wie am Ende des Films für die Protagonisten viele offene Fragen bleiben, wirft SKULLDUGGERY auch so manche auf. Aber er bringt immerhin auch eine Erkenntnis: Der Weg in die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Und das Gegenteil von gut ist gut gemeint.

shamus (buzz kulik, usa 1973)

Burt Reynolds ist in der vergangenen Woche verstorben. Er war einer der Superstars der Siebzigerjahre, bis in die Achtziger hinein wurden Starvehikel um ihn gestrickt, bis seine Masche und sein Schnäuz nicht mehr zeitgemäß waren und andere kernige Typen und ein anderer Typ Mann ihn ablösten. Und wie viele männliche Stars, die einen nicht unerheblichen Teil ihrer Popularität ihrer Attraktivität und Anziehungskraft auf das weibliche Geschlecht verdanken, fiel er mit zunehmendem Alter bei Publikum und Kritik in Ungnade. Burt Reynolds musste erst sterben, damit man sich wieder daran erinnerte, dass er nicht nur der gnadenlos selbstbewusste und geckenhaft lachende, unverschämt gut aussehende Typ mit dem Pornoschnurrbart war, sondern tatsächlich ein Schauspieler, der über eine unleugbare Leinwandpräsenz verfügte.

SHAMUS stammt aus jener Phase seines Schaffens, in der er zu jenem Superstar wurde, an den wir uns heute zurückerinnern: John Boormans DELIVERANCE, WHITE LIGHTNING, Robert Aldrichs THE LONGEST YARD und HUSTLE stammen aus dieser Zeit und etablierten seine Persona als durchtrainierter, zupackender, nicht unbedingt strahlender, weil doch immer etwas dubioser, aber doch eher dem Guten zugeneigter Frauenheld. In SHAMUS kommt zudem noch sein selbstentwaffnener Humor zum Zuge, der ihm in den späten Siebzigerjahren mit SMOKEY AND THE BANDIT einen erneuten Popularitätsschub verschaffte. Es handelt sich bei Buzz Kuliks Film um einen jener starzentrierten Krimis, die wir heute im Zeitalter des Eventmovies gar nicht mehr zu Gesicht bekommen, die uns heute beinahe fremdartig unspektakulär erscheinen. Die Detektivgeschichte ist Standard-Crime-Fare, basierend auf den Private-Eye-Geschichten des Noir, und lediglich Mittel zum Zweck. Und jener Zweck ist es, dem Star eine Plattform zu bieten. Burt Reynolds ist in nahezu jeder Szene zu sehen und sein Privatdetektiv ist es, der den Film im Wesentlichen interessant macht. Aber das ist rückblickend dennoch nicht das einzige, was für SHAMUS einnimmt.

SHAMUS ist nämlich vollgestopft mit interessanten Charakteren und guten, authentisch agierenden Nebendarstellern, die die schmutzigen Straßen eines Brooklyn bevölkern, das jene grittiness aufweist, die man speziell am New-York-Film jener Tage so schätzt, aber noch nicht so abgenutzt ist, dass man ein Déjà vu nach dem anderen erlebt. Und Reynolds Privatdetektiv Shamus McCoy führt uns durch diese Welt. Da gibt es den Informanten Springy (Larry Block), der ständig mit nutzlosem Sportwissen um sich schmeißt. Oder Heav (Irving Selbst), den stoischen Betreiber der Billardhalle, die Shamus als Büro dient. Dem Mafiosi namens Dottore (Giorgio Tozzi) möchte man stundenlang beim genießerischen Verspeisen seiner Tagliatelle zusehen (wie Steven Seagal in OUT FOR JUSTICE hat Shamus eine Straßenvergangenheit und gute Kontakte zur italienischen Mafia) und Dyan Cannon ist als love interest Alexis Montaigne das ganz seltene Beispiel einer selbstbewussten und intelligenten Frau, die nicht nur dazu da ist, den Helden anzuhimmeln oder ihm zuzusetzen. Wie sie sich mit Reynolds die Bälle zusielt, ist ein Highlight des Films. John P. Ryans hat in seinem Gastauftritt als irrer Colonel Hardcore die Gelegenheit, richtig aufzudrehen, aber seine überzogene Rolle lenkt eigentlich von der Gelassenheit, die Kuliks Film sonst auszeichnet, ab. Es sind eher die kleineren Einfälle, die haften bleiben und mit denen der Regisseur typische Standards akzentuiert: etwa wenn Shamus gleich zu Beginn einen Auftrag von einem Multimillionär erhält, der für ihn mehr als nur eine Nummer zu groß ist (ein Noir-Standard, den auch die Coens in THE BIG LEBOWSKI aufgriffen), und er von dem reichen Pinkel in einem so weit runtergekühlten Raum empfangen wird, dass er seinen abgelegten Trenchcoat als Decke verwenden muss. (Die Frage McCoys, der wie vielte er auf seiner Liste gewesen sei, beantwortet der Auftraggeber wahrheitsgemäß mit „der dreiundfünfzigste“.)

Der für sich genommen spektakulärste Moment von SHAMUS ist ein Stunt ganz am Ende: Der in die Enge getriebene Protagonist springt von einer Mauer in einen dünnen Baum, dessen Ast daraufhin bricht und den Detektiv in einem ungesund ausehenden Salto zu Boden stürzen lässt. Das war nicht geplant und Stuntman Hal Needham erlitt bei dem Sturz eine Gehirnerschütterung, aber Kulik bewies Stil und beließ den Unfall im Film. Es gibt einige weitere gut getimete Actionszenen, wie eine Zu-Fuß-Verfolgungsjagd im Hafen und ein paar blutige Einschüsse, die SHAMUS immer mal wieder einen Arschtritt verpassen, aber mehr als diese Spitzen haben mich der angenehme Flow des Films und sein niemals aufdringlicher Witz begeistert. Reynolds hat ganz erheblichen Anteil daran: Die ersten fünf Minuten, in denen sein McCoy nach einer durchzechten Nacht aufwacht (er schläft auf einem Billardtisch) und von einem heftigen Hangover geplagt durch seine Wohnung wank, sind ganz große Schauspielkunst und ein Einstand nach Maß in diesen gut abgehangenen Thriller, der den Betrachter nicht unbedingt mitreißt, aber ihn sehr überzeugend dazu überredet, ihn für 90 Minuten zu begleiten.

semi-tough (michael ritchie, usa 1977)

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

the train (john frankenheimer, usa/frankreich/italien 1964)

In THE TRAIN geht John Frankenheimer der Frage nach, was mehr wert ist: Kunst oder Menschenleben. Der Verlauf des Films und die Haltung seiner Charaktere legen ersteres nahe, das Ende jedoch versieht die Bemühungen der französischen Resistance, den Transfers eines Zuges voller Kunstschätze nach Nazideutschland zu verhindern, bei denen erwartungsgemäß viele Menschen ihr Leben verlieren, mit einem großen Fragezeichen.

Oberst von Waldheim (Paul Scofield) hat etliche französische Kunstschätze vor der Vernichtung als „entartete Kunst“ bewahrt: Er ist der Meinung, dass sie Deutschland als Kapitalanlage von größerem Nutzen sein können und plant ihren Transport von Paris nach Deutschland. Die Resistance will das verhindern, doch Labiche (Burt Lancaster), der neben seiner Tätigkeit als Widerstandskämpfer für die französische Eisenbahn tätig ist, verweigert seine Mithilfe: Für ein paar Bilder setze er keine Leben aufs Spiel. Ein Sinneswandel vollzieht sich, als der Versuch des alten Lokführers Boule (Michel Simon), den Zug zu sabotieren, entdeckt und dieser dafür hingerichtet wird. Labiche führt mit seinen Leuten nun einen elaborierten Plan aus: Er fährt mit dem Zug im Kreis, während er den mitreisenden Nazis suggeriert, die Grenze nach Deutschland passiert zu haben, und lässt ihn schließlich in einem kleinen Dorf nahe Paris mit einem anderen kollidieren, um ihn bis zur Befreiung durch die Alliierten lahmzulegen. Doch sein Rivale von Waldheim ist geradezu besessen davon, die Kunstschätze für die Deutschen zu gewinnen …

Die Geschichte sagt, das Frankenheimer den Film von Arthur Penn übernahm, dem ein intimerer Film vorschwebte als der, den Lancaster machen wollte. Erst unter Frankenheimers Regie avancierte THE TRAIN zum großen Actionfilm voller aufwändiger Set Pieces, gefährlicher Stunts und komplizierter Tracking Shots, über den man auch heute noch staunen kann. Er gehört zu jener Tradition von Filmen, denen es gleichzeitig gelingt, mit einem Sinn für Abenteuer und Gefahr zu fesseln wie auch die Grausamkeit und Sinnlosigkeit des Krieges zu vermitteln; Aspekte, die heute kaum noch miteinander in Verbindung zu bringen sind, ohne ein ungutes Gefühl zu hinterlassen. Die erste Hälfte des Films, in der Labiche und seine Leute die Nazis an der Nase herum führen, ist dann auch sauspannend und von Frankenheimer mit großem Geschick für die Gefahr, die Kameradschaft der Verschwörer sowie die rohe Physis, die die Eisenbahn verkörpert, inszeniert. Frankenheimer betonte nach der Fertigstellung, wie froh er darüber sei, dass THE TRAIN nicht in Farbe gedreht worden war. Er hat Recht: Öl, Dampf und Kohlen wirken so noch schwärzer, das existenzialistische Ringen um das eigene Leben und den Erhalt eines letzten Rests Humanismus erhält erst durch die monochrome Optik die passende, entzauberte Anmutung.

Auch wenn Frankenheimer, wie oben erwähnt, den Kampf der Resistance als großes Abenteuer, den Einsatz des eigenen Lebens als lohnenwerte Heldentat inszeniert, es bleibt doch ein Rest Trostlosigkeit, den nicht zuletzt das Eisenbahnsujet bedingt. Die Schauplätze des Films sind die schmutzigen Zwecklandschaften hinter den großen und kleinen Bahnhöfen, verschlafene Nester, die unter der Kriegslast ächzen, die Gesichter der einfachen Leute, die von jahrelanger Entbehrung erschöpft sind, kümmerliche Baracken, rußige Keller und dann natürlich immer wieder die eisernen Führerkabinen der Lokomotiven. Die grünen Landschaften sausen vorbei, für Schönheit bleibt eigentlich keine Zeit. Umso absurder ist es, dass sich die zahlreichen Konflikte alle um ein paar Kisten mit Gemälden drehen, die nie jemand zu Gesicht bekommt.

Das, wofür da gekämpft wird, ist ein abstrakter Wert: Die Bilder verkörpern so etwas wie destillierte französische Identität und sollen deshalb nicht dem Feind in die Hände fallen. Das versteht sogar jemand wie Boule, sonst ganz bestimmt kein Schöngeist und noch weniger Kunstkenner. Aber das tatsächliche, individuelle, unverwechselbare Gemälde spielt für seine Aufopferung eigentlich keine Rolle. Es handelt sich um ein reines McGuffin, was ihn antreibt ist eine Idee. Eine Idee, die sich auch wunderbar instrumentalisieren lässt. Und wenn von Waldheim sich weigert, seine Niederlage anzuerkennen, rasend vor Wut mit Hinrichtungen wegen Befehlsverweigerung droht, alles nur für diese Kisten, auf die die Namen Renoirs, Cezannes, Gauguins und Matisses gepinselt sind, was unterscheidet ihn da eigentlich von den Kämpfern der Resistance? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, genauso wenig wie Frankenheimers Haltung genau zu identifizieren ist. Die letzten Bilder, eine Parallelmontage toter französischer Zivilisten und der Bilderkisten, die nebeneinander im Gras liegen, während Labiche erschöpft gen Horizont wankt, scheint dem Skeptiker und Realisten Labiche Recht zu geben. Aber was wäre der Mensch ohne eine Vorstellung seiner Identität, an der er auch in Zeiten der Krise festhalten kann?

In Nebenrollen sieht man u. a. den Jess-Franco-Veteran Howard Vernon, den deutschen Haudegen Artur Brauss und den Italien-erprobten Donal O’Brien.

white lightning (joseph sargent, usa 1973)

Ein Lieblingsfilm seit meiner Kindheit, in der ihn meine Eltern aus dem Fernsehen aufgezeichnet hatte. Verstanden habe ich ihn damals nicht (warum man keinen Schnaps brennen darf, war mir ein Rätsel), aber die Eröffnungsszene, in der der fiese Sheriff Connors (Ned Beatty) zwei Jungs ertränkt, hat mich immens beeindruckt. Heute fällt es mir dann auch ein bisschen schwer auseinanderzuhalten, was an meiner Zuneigung hoffnungslose Nostalgie ist und was „objektives“ Gutfinden von Sargents schnurrendem Entertainmentboliden. WHITE LIGHTNING genießt einen ausgezeichneten Ruf als einer von Reynolds‘ besten Filmen seiner „klassischen“ Phase, aber ich vermute, dass Menschen, die ihn heute zum ersten Mal sehen, ihn wahrscheinlich als unspektakulär empfinden. Es gibt drei ausgedehnte Verfolgungsjagden und eine tolle Besetzung, aber sonst könnte WHITE LIGHTNING auch eine etwas in die Länge gezogene Folge von „Ein Colt für alle Fälle“ oder „Ein Duke kommt selten allein“ sein.

Burt Reynolds ist Bobby „Gator“ McKluskey und er sitzt im Bau, weil er sich als „Moonshine Runner“, also als Lieferant schwarz gebrannten Fusels, verdingt hat, was in der Gegend, aus der er kommt, quasi der Standardberuf für echte Kerle ist. Als er erfährt, dass sein Bruder Donny, ein Student, vom korrupten Sheriff Connor umgebracht wurde, schlägt er dem Staat einen Deal vor: Er bietet sich als Informant an, verspricht, Connor belastendes Material zu finden, und wird freigelassen. Als Fahrer für Roy Boone (Bo Hopkins) steigt er in die Szene ein, bekommt aber bald Gewissensbisse, weil er natürlich auch seinesgleichen mit inkriminiert. Also muss er den schurkischen Sheriff auf seine Weise drankriegen.

WHITE LIGHTNING gefällt mir vor allem wegen seines staubig-sumpfigen Südstaatensettings. Alle Figuren sprechen diesen herrlich Southern Drawl, sind pausenlos verschwitzt und leben in Holzhäusern voller Gerümpel, die Straßen sind lehmige Dreckpisten und keiner scheint einer normalen Arbeit nachzugehen. Burt Reynolds ist ein Mahnmal männlichen Selbstbewusstseins, ohne jedoch in dieses Geckenhafte abzugleiten, das später seinen Abstieg begleitete. Auch wenn sich das in meiner Beschreibung anders anhört: WHITE LIGHTNING ist frei von überflüssigen Beigaben oder klischeehaften Übertreibungen. Er wirkt eher reduziert in seinem gesamten Aufbau, auch nicht so als hätte ein Yankee einen Film über das Leben im Süden gemacht. Ob Sargents Film wirklich authentisch ist, kann ich natürlich nicht beurteilen, aber er wirkt definitiv so. Ein gutes Beispiel, um einen Eindruck von dieser Zurückgenommenheit zu geben, ist Ned Beatty. Sein Sheriff ist kein geiferndes Arschloch, wie man das von Bösewichten in Actionfilmen erwarten darf, nein, es ist eben ein Beamter, der seine Amtsautorität missbraucht in dem Glauben, dazu berechtigt zu sein. Beatty erkennt man fast gar nicht mit Brille, Hut und zusammengepressten Lippen und jede Komik, die er sonst gern in seine Rollen einbringt, ist hier abwesend. J. C. Connor ist einfach nur ein Fascho-Arschloch, wie es sie überall gibt. Das ist dann auch der kleine Schlenker, den sich der Film erlaubt: der Grund, warum Gators Bruder sterben musste. Hier weitet sich ganz zum Schluss der enge Fokus des Films und das zuvor nie hinterfragte Handeln des Helden wird doch noch einmal infrage gestellt, bevor es ein letztes Mal rund geht.

Doch, doch WHITE LIGHTNING ist schon toll.

the longest yard (peter segal, usa 2005)

Als seinerzeit verlautbart wurde, dass ein Remake von Robert Aldrichs Klassiker THE LONGEST YARD mit Adam Sandler in der Burt-Reynolds-Rolle gedreht werden sollte, hatte ich das Original gerade zum ersten Mal gesehen und konnte nicht fassen, wie man auf eine solch idiotische Idee kommen konnte. Nach der gestrigen Sichtung von Segals Bearbeitung muss ich jedoch eingestehen, dass sie durchaus ordentlich geworden, Sandler als ehemaliger Football-Profi keineswegs die krasse Fehlbesetzung ist, man Aldrichs Film keine Schande gemacht hat, sondern ihm mit der Neubearbeitung vielmehr die verdiente Ehre erweist. Denn daran, wie sklavisch Segal an den zentralen Plotpoints und selbst noch an kleinen Details des Originals klebt und wie flüssig die Maschine auch in dieser skelettierten Form immer noch läuft (Segals Films ist gut 20 bis 30 Minuten kürzer als Aldrichs Original), zeigt sich ja auch, wie zeitlos und maßgeblich Aldrichs Film auch 40 Jahre nach seinem Entstehen immer noch ist.

In Segals Version sind Ecken und Kanten abgeschliffen, der Ernst, die existenzialistische Tragweite von Crewes Situation hat hier keinen Platz mehr. Was Aldrich noch sorgsam auf- und ausbaut, das skizziert Segal nur noch. Er muss nicht mehr tun, weil Aldrichs Film eine Schablone für etliche Nachzieher lieferte, die einst neue Prämisse heute längst bewährte Formel ist. Weil mit Sandler und Chris Rock zwei Komiker die Besetzungsliste anführen, ist auch klar, dass das komödiantische Element, das in Aldrichs Film nur eines von vielen war, in den Vordergrund rückt. Das Football-Team aus Knackis, das Crewe zusammenstellt, ist noch hoffnungsloser, die Attacken auf den Gegner sind noch wüster, der Teamgeist noch stärker. Alles läuft schnurstracks und ohne große Hindernisse auf das finale Spiel zu, das ähnlich viel Raum einnimmt und ebenso spektakulär inszeniert wird.

Als Zeittöter ist THE LONGEST YARD höchst effizient: Die Mischung aus Gags und Action sitzt, die Besetzung ist bis in kleine Nebenrollen perfekt (Brian Bosworth und Steve Austin geben zwei Wärter, Ed Lauter absolviert einen kleinen Gastauftritt) und wer mit Sportfilmen etwas anfangen kann, den wird auch der Showdown mit seiner makellosen Spannungsdramaturgie gefangen nehmen. Was Segals Film jedoch fehlt, ist das Fleisch auf den Rippen. Die Figuren bleiben allesamt ein- bis maximal zweidimensional und das beeinträchtigt auch die Glaubwürdigkeit des zentralen Konflikts. Nichts wirkt wirklich echt, sondern bloß wie zitiert, nachgespielt. Aldrichs Film bestand eben nicht nur aus der erfolgreichen Prämisse, er hatte echtes Drama, echte Charaktere, echte Schwere. Für Crewe stand wirklich etwas auf dem Spiel und das spürte man auch als Zuschauer. Schwer ist im Remake gar nichts, es hält gerade so lange vor, wie es dauert. Aber das ist wie gesagt schon weitaus mehr, als ich ursprünglich angenommen hatte.

hustle (robert aldrich, usa 1975)

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.