Mit ‘C. Thomas Howell’ getaggte Beiträge

Percy Robert Miller, geboren 1967 in den Calliope Projects von New Orleans, stieg in den Neunzigerjahren zu einem der erfolgreichsten Hip-Hop-Unternehmer überhaupt auf. Ihm gelang das mit seinem kleinen Indielabel No Limit, das er 1991 gründete und das von 1995 bis 1999 ungeahnten Erfolg hatte. Die CDs zeichneten sich durch bonbonbunte trays, die genial absurden Artworks von Pen & Pixel sowie Booklets aus, in denen schon die nächsten x Releases angekündigt wurden, die Musik – eine Kreuzung der in New Orleans angesagten Bounce Music und dem West Coast G-Funk, den Miller während seiner Zeit in Kalifornien aufgeschnappt hatte – immens catchy und verspielt sowie von den Hausproduzenten Beats by the Pound am Fließband produziert. 1998 erlebte das Label mit sage und schreibe 23 Releases seinen Gipfelpunkt: Millers unter seinem Rapnamen Master P veröffentlichtes Doppelalbum „MP tha Last Don“ verkaufte sich satte 5 Millionen Mal, andere No Limit-Rapper wie Millers Brüder Silkk the Shocker und C-Murder, Mystikal, Young Bleed, Mia X und der vor Death Row-Impresario Suge Knight geflohene Snoop Dogg konnten ähnlich große Hits landen. Miller, findiger Geschäftsmann, der das Geschäft im wahrsten Sinne des Wortes auf der Straße gelernt hatte, begnügte sich aber nicht mit Musik: Er entwarf No Limit-Klamotten, Spielzeug, versuchte sich im Sportmarketing … und er produzierte und inszenierte eigene Filme, in denen er seine Stars besetzte und zu denen er natürlich die passenden Hitsoundtracks herausgab. Das Geschäft funktionierte eine Weile, dann war der Sättigungspunkt erreicht und No Limit ging den Weg alles Irdischen. HOT BOYZ, frecherweise nach der Supergroup des ebenfalls in New Orleans beheimateten Konkurrenzlabels Cash Money benannt, ist filmisch betrachtet wohl der größte Wurf Millers und deutet an, wo es hätte hingehen können, wenn nicht kurze Zeit später die große Talfahrt begonnen hätte.

Inhaltlich ist HOT BOYZ derivative Exploitation, das aus zahlreichen Versatzstücken zusammengeklaubte Drehbuch vor allem ein Hinweis darauf, was sich so in Master P’s Videosammlung befindet: Die Geschichte des aufstrebenden Gangster-Rappers Kool (Silkk the Shocker), der seine Freundin an einen crooked cop verliert und daraufhin zum Kingpin aufsteigt, worauf natürlich unweigerlich der tiefe Fall kommen muss, ist unverkennbar von GOOD FELLAS, SCARFACE, BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY und natürlich NEW JACK CITY beeinflusst, freilich ohne deren Klasse auch nur annähernd zu erreichen. Das Drehbuch reiht die abzuhakenden Plot Points schematisch aneinander und was bei den Vorbildern funktioniert, scheitert zum einen daran, das da nichts wirklich Leben über das Klischee hinaus entwickelt, zum anderen an den Darstellern, die nun einmal keine Schauspieler sind und die Defizite mit ihrem vorhandenen Charisma nicht ausgleichen können. Dann verhebt sich Master P auch noch bei dem Versuch der Epik: Weil HOT BOYZ nur schlanke 90 Minuten lang ist, werden Aufstieg und Fall von Kools Gangster-Empire in den letzten 20 Minuten untergebracht, was die Wirkung, die die Erzählung im Idealfall entfalten könnte, von vornherein minimiert.

Glücklicherweise übergab Master P die Verantwortung für die zahlreichen Actionsequenzen in die kompetenten Hände von Spiros Razatos, der nie weit weg ist, wenn an irgendeinem US-amerikanischen Filmset etwas effektvoll in die Luft fliegen soll. Dass überdies PM Entertainment seine Finger mit im Spiel hatte, macht HOT BOYZ daher vor allem für die Actionliebhaber interessant: Die zahlreichen Verfolgungsjagden und Shootouts sind überdurchschnittlich gut gelungen – ein irrwitziger Autostunt hat den Machern so gut gefallen, dass sie ihn gleich fünfmal aus verschiedenen Blickwinkeln wiederholen – und versöhnen mit dem Film, der kaum verhehlen kann, dass er in erster Linie ein Marketingtool ist. Der Soundtrack platzt aus allen Nähten, alle zwei Minuten erklingt da ein neuer Track aus dem unüberschaubaren Oeuvre No Limits, und die Charaktere tragen schließlich auch allesamt die neuesten Shirts der labeleigenen Modekollektion. Allzu ernst sollte man die ganze Chose nicht nehmen. HOT BOYZ ist, passend zu seinem Ursprung, ein greller Cartoon, der vergeblich auf seriös macht. Das geht nicht ganz auf, ist aber einigermaßen kurzweilig.

secret_admirerSECRET ADMIRER. Das klingt kaum weniger bieder und langweilig als der deutsche Verleihtitel, der da eine CRAZY LOVE – LIEBE SCHWARZ AUF WEISS verheißt. Kein Wunder, dass der Film – in den USA im Double Feature mit CLASS auf DVD erschienen – mehrere Jahre bei mir im Regal auf seinen Einsatz warten musste, obwohl ich die Teeniekomödien aus den Achtzigerjahren ja eigentlich sehr mag. Was für ein Irrtum! Wie auch der zuletzt gesehene MANNEQUIN ist SECRET ADMIRE wirklich charmant, lebt von seinem hervorragend aufgelegten Darsteller-Ensemble aus glaubwürdigen Jungstars und verdienten Profis, denen man den Spaß an der Sache ansieht, und einem Drehbuch, das seiner Prämisse im Laufe der 90 Minuten immer noch weitere Aspekte abringt. Dass man auch noch Kelly Prestons ziemlich beeindruckende Oberweite zu Gesicht bekommt, kann natürlich auch nicht schaden, soll über diese Erwähnung hinaus aber nicht weiter thematisiert werden. Ein Gentleman genießt und schweigt.

Highschool-Kid Michael Ryan (C. Thomas Howell) hat eine Schwäche für die schöne Deborah (Kelly Preston), die so begehrt ist, dass sie nur mit College-Schülern ausgeht. Als er eines Tages einen anonymen Verehrerbrief in seinem Locker findet, ist er sicher: Der muss von ihr sein! Seine lyrisch unbeholfenen Antworten werden von seiner besten Freundin Toni (Lori Loughlin) auf Vordermann gebracht, erweichen so das Herz der eingebildeten Schönheit – und gelangen auf Umwegen auch in die Hände der Eltern der Turteltauben (Dee Wallace Stone und Cliff De Young auf der einen, Leigh Taylor-Young und Fred Ward auf der anderen Seite), was wiederum deren Eheleben mächtig durcheinander bringt …

Es ist genau dieser Kniff, der SECRET ADMIRER von der netten, aber auch harmlosen romantischen Highschool-Teeniekomödie in einen sehr sympathischen, humanistischen und warmen Film verwandelt. Wie die Eheleute da wie aus dem Nichts in eine Affäre taumeln, über den Kitzel sich selbst und dann wieder die Liebe zum Partner entdecken, ist toll, kein bisschen spießig und ehrlich gesagt auch interessanter als der eigentliche Plot. Vor allem Fred Ward, der Deborahs Papa als hardboiled cop mit weichem Kern gibt, beweist wieder einmal seine ganze Klasse, die sich leider viel zu selten in entsprechend großen Rollen niederschlug. Ähnlich überraschend verfährt SECRET ADMIRER mit dem College-Arschloch Steve (Scott McGinnis): Der eklige Jock, der kurz davor ist, auch die zierliche Toni auf die Matratze zu zerren, zeigt plötzlich Skrupel und Herz und wächst zumindest für einen kurzen Moment über das Klischee hinaus, das sich in Sportwagenpostern an seiner Wand zu bestätigen scheint. Bei so viel Liebe zum Detail macht es auch überhaupt nichts, dass die Auflösung des ganzen ein alter Hut und natürlich von der ersten Minute an für jeden, der nicht völlig auf den Kopf gefallen ist, vorherzusehen ist. Völlig Wurst, denn man nimmt das Happy End mit den beiden sich im Hafenbecken in die Arme schließenden zu gern mit. Lori Loughlin ist aber auch wirklich zum Anbeißen niedlich. Das Engagement für die grauslige Schmalzbacken-Sitcom FULL HOUSE wird ihrem Konto gut getan haben, aber hier zeigt sie deutlich größeres Potenzial, das nach dem Fernsehengagement leider nicht mehr gehoben werden konnte. Und auch C. Thomas Howell erinnert daran, warum er dereinst zu den großen Teeniehoffnungen zählte. In einer weiteren Nebenrolle als tölpeliger Kumpel Michaels ist Ex-YOUNG GUN Casey Siemaszko zu sehen. Runde Sache, das.

Für Hard Sensations habe ich mal wieder geopfert und Tierhorrorschrott der besonders drögen Sorte gesehen: Jim Wynorskis CAMEL SPIDERS: ANGRIFF DER MONSTERSPINNEN erreicht leider nicht annähernd die „Klasse“ sonstiger Corman-Trasher. Und C. Thomas Howell ist offensichtlich nur noch einen Schritt davon entfernt, sich sein Geld mit Blowjobs auf dem Parkplatz zu verdienen. Hier könnt ihr meinen Text zu diesem Rohrkrepierer lesen.

THE OUTSIDERS ist für Leute meines Alters wahrscheinlich fast so etwas wie eine Kollektiverfahrung. Schon allein aufgrund seiner Besetzung mit etlichen damals aufstrebenden Jungstars, aber natürlich auch, weil Rock n‘ Roll, Gangs, Schlägereien, Haartollen, Jeans, Lederjacken und Springmesser eine kaum zu unterschätzende Faszination ausüben und hier allesamt im Übermaß vertreten sind, zählte er damals zu den Pflichtfilmen für Heranwachsende. Nachdem ich THE OUTSIDERS seit gut 15 Jahren nicht mehr gesehen habe, habe ich ihn jetzt gleich an zwei Abenden hintereinander geschaut. Zugegebenermaßen war das nicht geplant: Bei der ersten Sichtung war aus Versehen die Vollbildversion im Player gelandet und ich wollte logischerweise noch die richtige Fassung (die sich auf der von meiner Gattin übersehenen Rückseite des Silberlings befand) nachlegen, um den Film angemessen beurteilen zu können.

Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) und Johnny (Ralph Macchio) gehören zu den Greasers, einer Bande sozialer Outcasts in Tulsa, die im ständigen Clinch mit den besser situierten Socs liegt. Als Johnny in Notwehr einen Soc ersticht, verstecken sich die beiden in einem Dorf in der Nähe. Dort werden sie Zeuge eines Kirchbrandes und eilen den eingeschlossenen Kindern zur Hilfe. Sie können sie zwar retten, doch Johnny erleidet schwere Verletzungen, die sie zu ihrer Rückkehr zwingen …

Coppola erzählt seinen Film als lange Rückblende oder genauer gesagt als Rückblick, als Erinnerung seines Protagonisten Ponyboy Curtis, der sich daran versucht, die zurückliegenden Ereignisse dichterisch aufzuarbeiten. Mit einem Text, den er mit „The Outsiders“ überschreibt und der folgendermaßen beginnt: „When I stepped out into the bright sunlight, from the darkness of the movie house, I had only two things on my mind: Paul Newman, and a ride home.“ Dass Coppola nach den darauffolgenden Credits – die mit dem Song „Stay Gold“ unterlegt werden, gesungen von der vielleicht schönsten Stimme der Popmusik, Stevie Wonder – bildlich nicht an diesen Satz anknüpft, nicht zeigt, wie Ponyboy aus einem Kino ins Sonnenlicht tritt, zeigt schon an, worum es hier nicht nur zwischen den Zeilen geht: um Erinnerung und darum, wie sie Vergangenes überhöht, idealisiert; darum, dass diese Verklärung eine positive, ja geradezu künstlerische Tätigkeit ist, die Essenz von Dichtung, deren Sinn es ist, an die Wahrhaftigkeit der Dinge zu rühren.

Coppolas Film schwelgt in Nostalgie: Zuerst natürlich auf der Inhaltsebene, auf der sich Ponyboy an seine zwar längst noch nicht vergangene, aber doch auch nicht mehr unbeschwerte Jugend erinnert, um sie festzuhalten, sie zu bewahren; eine Jugend, die nicht willkürlich in den Fünfzigerjahren angesiedelt ist, sondern weil auch der 1939 geborene Coppola selbst in dieser Zeit seine Jugend erlebte (und natürlich, weil der Roman in dieser Zeit spielt). Auf formaler Ebene reflektiert Coppola dies, indem er starke Bilder findet, die weniger von dem Bedürfnis geprägt sind, Vergangenheit originalgetreu abzubilden, sondern eher davon, die vergangenen Stimmungen und Emotionen einzufangen und greifbar zu machen.

Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Coppola das Motiv des Sonnenaufgangs als Leitmotiv einführt, angestoßen von einem Gedicht Robert Frosts, das auch zitiert wird: Hier taucht er Ponyboy und Johnny in ein goldenes Licht, fotografiert sie vor einem barocken Himmelspanorama, das Assoziationen zu Victor Flemings GONE WITH THE WIND förmlich erzwingt (dessen literarische Vorlage wiederum ebenfalls eine Rolle in THE OUTSIDERS spielt). Ein weiteres von Coppola benutztes Mittel der Bildgestaltung ist es, Figuren im Bildvordergrund anzuschneiden, über den Hintergrund ragen zu lassen und so in ein Spannungsverhältnis zu diesem zu setzen: Wenn Johnny seine Tötung aus Notwehr begangen hat und im Bildvordergrund zitternd mit dem Schock dieser Tat kämpft, steht die Leiche, die wir im Hintergrund sehen, nicht mehr länger nur „für sich“, viel stärker symbolisiert sie in dieser Komposition die seelische Last, die Johnny fortan zu tragen hat.

Diese Form der Verdichtung prägt auch den Plot, der ebenso offen (vieles scheint nur angerissen, wirkt unvollständig, als sei auch die Erinnerung nur noch lückenhaft) wie komprimiert (es wird wahnsinnig viel in kürzester Zeit erzählt) ist und weniger auf eine psychologisch plausible und lückenlose Protokollierung der Handlungen seiner Protagonisten setzt, als vielmehr auf poetische Überhöhung, den emotionalen Affekt, Reduktion. Doch Coppola differenziert in THE OUTSIDERS zwischen einer guten, weil wahren, und einer gefährlichen, weil falschen, Vereinfachung. Erstere wird vom kindlichen Blick vorgenommen, der die Dinge sieht, „wie sie sind“, ohne Vorurteile, aber voller Neugier, letztere ist das Ergebnis der Zweck- und Interessengebundenheit des Erwachsenen, der alles bereits zu kennen glaubt, meint, alles schon richtig einordnen zu können und deshalb nicht mehr richtig hinsieht.

Die Kids in THE OUTSIDERS laufen Gefahr, diesen Blick unhinterfragt anzunehmen, weil die Welt sie dazu zwingt: So wird die Feindschaft der beiden Gangs von ihren Mitgliedern gar nicht mehr hinterfragt, sondern als a priori angenommen. Im Kampf zwischen Greasers und Socs spiegelt sich der ewige Klassenkampf zwischen Arm und Reich, das Cowboy-und-Indianerspiel der Erwachsenen. Was die Mitglieder beider Gangs jedoch übersehen (oder aber bewusst ignorieren, wie einige ihrer Aussagen erkennen lassen), ist dass der kausale Zusammenhang zwischen sozialen Herkunft und Gangzugehörigkeit nichts über die einzelnen Mitglieder aussagt: Die Greasers sind zwar arm, aber deswegen keineswegs asozial, wie man es ihnen nachsagt, die Socs zwar wohlhabend, aber keineswegs unmenschlich. Wenn einer der Socs Ponyboy Stunden vor dem großen Kampf seinen Respekt bekundet, sagt, dass er nicht gedacht habe, dass ein Greaser dazu fähig sei, eine gute Tat zu begehen, sagt Ponyboy – der zwar der jüngste ist, aber trotzdem als einziger verstanden hat, worum es wirklich geht: „Greaser had nothing to do with it“. Der Mensch ist mehr als das Etikett, das man ihm anklebt.

Auch Dallas (Matt Dillon) wird ein Opfer der vermeintlich überlegenen erwachsenen Perspektive, die er schon früh adaptieren musste, um zu überleben. Als er nach dem Tod Johnnys zusammenbricht, bezeichnet er als dessen tödlichen Fehler seine Empfindsamkeit und Emotionalität und damit ausgerechnet dessen besten Eigenschaften. Man müsse sich hart machen, um in der Welt bestehen zu können. Wenig später ist Dallas selbst tot: Vor allem, weil er, der sich so hart gemacht hat, mit den in der Trauer aufkeimenden Emotionen nicht umgehen konnte, sie ihn blind gemacht haben. Diese Schwäche Dallas‘ hat ironischerwesie auch Johnny erkannt, der Ponyboy zum Schluss, quasi aus dem Grab heraus, in einem Brief bittet, dem gemeinsamen Freund einen Sonnenaufgang zu zeigen. Der Sonnenaufgang, die Jugend des anbrechenden Tages, die nur kurz andauert, aber doch die schönste Zeit ist, aber so schnell verfliegt. „Stay Gold“, das heißt: jung bleiben, Kind bleiben.

Das Kind in sich am Leben erhalten: Vordergründig eine Lebensmaxime fürs Poesiealbum, die sich klug anhört, sich bei näherer Betrachtung aber doch kaum als tragfähig zu erweisen scheint. In Coppolas THE OUTSIDERS, der mit jeder Einstellung mitten ins Herz zielt, der den durch die Erinnerung gebrochenen Blick in die Vergangenheit in ebenso vibrierenden Bildern wie Figuren einfängt, dessen Hellsichtigkeit ihn aber vom Vorwurf falscher Sentimentalität und Verblendung unbedingt freispricht, zeigt sich nicht nur, wie sich die Maxime leben lässt, sondern vielmehr dass ein Leben, das sich nicht nach ihr richtet, überhaupt nicht lebenswert ist.