Mit ‘Cameron Diaz’ getaggte Beiträge

An den Kinobesuch anno 1998 erinnere ich mich noch genau: Nicht zuletzt weil mein Freund auf dem Weg zum Kino den Seitenspiegel eines parkenden Autos abfuhr und kurz entschlossen Fahrerflucht beging, weil wir sonst den Beginn des Films verpasst hätten. Nicht nett, ziemlich rücksichtslos und asozial sogar, um genau zu sein, aber eigentlich auch der perfekte Prolog für die Sichtung von Gilliams letztem echtem Meisterwerk. (Ich glaube, gekifft haben wir vorher auch noch, aber das kann ich nicht beschwören.) An die Sichtung selbst habe ich keine expliziten Erinnerungen mehr, weiß aber noch, dass wir beide total geflasht waren. FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS war alles, was wir uns von ihm erhofft hatten (ohne viel über ihn zu wissen), er gehörte für einige Jahre zu unseren Lieblingsfilmen und kam demnach desöfteren bei marihuanageschwängerten Filmabenden zum Einsatz. Ich las später noch den Roman, wohnte einer Lesung bei, die Smudo, Martin Semmelrogge und Günter Amendt zusammen hielten, und kaufte das zugehörige Hörbuch, doch dann wurden irgendwann andere Dinge wichtiger. Dass sich mein Verhältnis zu Terry Gilliam in den vergangenen Jahren merklich abgekühlt hat (seine ärgerlichen Meinungsäußerungen könnte ich ihm noch verzeihen, aber leider sind auch seine Filme seit mindestens 15 Jahren zum Weglaufen), hat sicher auch seinen Teil dazu beigetragen, dass ich FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS wahrscheinlich seit gut 20 Jahren nicht mehr gesehen habe. Die zauberhafte Arrow-Edition, die im vergangenen Jahr erschien, war Anlass für eine erneute Sichtung, vor der ich durchaus Respekt hatte: Ich hielt es nicht für gänzlich unmöglich, dass ich den Film heute schrecklich blöd finden würde. (Nennen wir es das Oliver-Stone-Syndrom.) Aber ich kann Entwarnung geben: FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS ist erstaunlich gut gealtert und hat nichts von seiner subversiven Kraft, seinem Witz oder seinem Verstörungspotenzial verloren. Eigentlich ist er mit seiner Vision einer Welt am Abgrund heute sogar wieder ziemlich aktuell. Vielleicht sogar aktueller als damals.

Es spricht für den Film, dass die meisten US-Kritiker ihn damals verrissen: Sie warfen Gilliam vor, dass sein Film keine echte Geschichte erzähle, dass er keinen Sinn ergebe, redundant sei und jeden Spannungsbogen vermissen ließ. Wahr ist, dass die Protagonisten von FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS keine richtige Entwicklung durchmachen, wie man das von Hauptfiguren üblicherweise erwartet. Sie haben auch kein Ziel, das sie verfolgen und am Ende erreichen. Richtig ist auch, dass Gilliams Film keinen klassischen Spannungsaufbau aufweist: Er beginnt in einem Stadium des drogeninduzierten Wahnsinns, in dem andere Filme üblicherweise enden, und er kann dann nur noch graduell zusetzen. Gilliam – der auf ein Drehbuch zurückgriff, das kurz vor Drehbeginn improvisiert werden musste und im Grunde genommen eine slightly abridged version von Hunter S. Thompsons Roman ist – argumentiert nicht, so wie auch Thompson nicht argumentierte. Sein Film läuft nicht auf eine finale Message zu, die logisch aus der Geschichte folgt und die man versteht, wenn man die Reise mitgemacht hat. Er expliziert seine Message am Ende, ja, aber eigentlich ist sie in FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS zu jeder Sekunde offensichtlich. Alles, was die beiden Antihelden in den rund 110 Minuten tun, ist in jedem Augenblick schreiender, hedonistischer, fehlgeleiteter Irrsinn, panische, überstürzte Flucht vor einer hoffnungslos übersteuerten, materialistischen und verrückt gewordenen Welt und krachendes Scheitern mit Anlauf und Ansage. Jeder Augenblick des Films ist eine Kristallisation von Hunter S. Thompsons Weltsicht. Und der Exzess ist gleichermaßen Medium und Message.

Wer den Film wirklich noch nicht gesehen oder den Roman gelesen hat, dem sei gesagt, dass er im Jahr 1971 spielt und von der Reise des Journalisten Raoul Duke aka Hunter S. Thompson (Johnny Depp) und seines Drogenbuddies/Anwalts Dr. Gonzo aka Oscar Zeta Acosta (Benicio del Toro) nach Las Vegas handelt, die beide mit einem Koffer voller Drogen, dem fast forscherischen Ehrgeiz, sie alle auszuprobieren, und der Mission antreten, ein legendäres Autorennen in der Wüste zu covern. Unter dem Einfluss verschiedener Rauschmittel werden die beiden mit der artifziellen Glitzerwelt der Zockermetropole konfrontiert, einer Art hochkonzentrierter, unverschnittener, amoklaufender Version des amerikanischen Traums, und mit einer Menschheit, die sich auch im nüchternen Zustand nicht wesentlich von ihnen unterscheidet. Die beiden verwüsten diverse Hotelzimmer, scheitern mehrfach knapp daran, sich umzubringen, verstören mit ihrer Art so manchen, der ihren Weg kreuzt, verlieren ihr Gedächtnis, prellen die Zeche in diversen Etablissements und kommen am Ende zu dem Schluss, dass der Traum von der Freiheit, der im „Sommer der Liebe“ geträumt wurde, sich längst in einen nie endenden Albtraum verwandelt hat, an dem beide kräftig mitwirken.

FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS gliedert sich in kurze Episoden: die Fahrt durch das „bat country“ der Wüste Nevadas, die Ereignisse rund um das Autorennen, einen Besuch im Circus-Circus (über den Duke/Thompson sagt: „The Circus-Circus is what the whole hep world would be doing Saturday night if the Nazis had won the war. This is the sixth Reich.“), die Begegnung mit der jungen, neurotischen Malerin von Barbra-Streisand-Porträts (Christina Ricci), die Dr. Gonzo möglicherweise sexull missbraucht, und der traurigen Kellnerin eines Diners (Ellen Barkin), der Konfrontation mit einem homosexuellen Cop (Gary Busey) und der Teilnahme an einem Drogenkongress für Polizisten. Passend zum Exzess des Films, der sich sowohl auf formaler Ebene wie auch im entfesselten Spiel der beiden Hauptdarsteller spiegelt, kulminiert FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS in einer Ellipse: Nachdem Duke eine Überdosis Adrenochrom eingenommen hat, wacht er mit einem umgeschnallten Plastik-Krokodilschwanz und einem ins Gesicht getapeten Mikrofon in seiner überschwemmten Suite auf, die aussieht wie eine mit Plüsch überzogene Höllenvision Boschs, von Gonzo keine Spur. Was sich in der Zwischenzeit abgespielt hat, wird nie aufgeklärt. Es ist die Irrationalität des Ganzen, die so schockierend ist, die Vorstellung, dass man im Rausch jede Ratio und Menschlichkeit verlieren könnte. Das Einzige, was das alles noch erträglich macht, sind die grelle Überzeichnung mit der Gilliam die Ereignisse abbildet und die Comicperformance von Depp, der mit seinem souveränen detachment ein wenig an Bugs Bunny erinnert. Es ist eine Phrase, aber hier stimmt sie: Das Lachen bleibt eine mehr als einmal im Halse stecken.

 

 

Ein beliebter Texteinstieg, wenn man nicht weiß, wie man anfangen soll: Erwähnen, dass Quentin Tarantino den betreffenden Titel irgendwann mal gelobt hat oder gar zu seinen Lieblingsfilmen zählt.  Case in point KNIGHT AND DAY, der mal in irgendeiner Tarantino-Liste mit den beszen Filmen des Jahrgangs oder des Jahrzehnts auftauchte. Was in doppelter Hinsicht eine Überraschung war, schließlich hatte man KNIGHT AND DAY bei Erscheinen als maximal uninteressantes Cruise-Vehikel abgetan und außerdem nie gedacht, dass ausgerechnet der auf Abseitiges und Schrundiges abonnierte Tarantino eine solche Hochglanz-Produktion mit seinem Urteil adeln würde.

Wenn man sich den Film anschaut, ist die Zuneigung gleich um Einiges verständlicher, auch wenn ich nicht ausschließen möchte, dass Kalkül hinter der Nominierung steckte, dass es Tarantino eben auch um den Überraschungseffekt ging. KNIGHT AND DAY ist eine selbstreferenzielle Actionkomödie mit romantischen Untertönen: Mangold schwebte vermutlich eine Art actionreicher Hommage an die eleganten Screwball-Komödien der Dreißigerjahre oder auch die bunten Romanzen vor, die Rock Hudson in den Fünfzigerjahren mit Gina Lollobrigida oder Doris Day zu machen pflegte. Tom Cruise fungiert in der Rolle des stets souveränen und charmanten, dazu unüberwindlichen Superagenten Roy Miller als eine Art Parodie auf sein eigenes Image, während Cameron Diaz als Zivilistin June Havens in seinen Bannkreis und einen wüsten Agentenkrieg gezogen wird. Sie verfällt ihm nicht nur mit Haut und Haaren, sie wächst auch zu einer annähernd gleichwertigen Partnerin heran, die den Spieß im Epilog des Films schließlich herumdreht.

Wie schon häufiger geschrieben, fußt der romantische Agentenfilm nicht zuletzt auf der Idee, dass Liebe die Fortsetzung der Spionage mit anderen Mitteln ist. Auch in der Liebe und den ihr vorangehenden Balzritualen geht es darum, den anderen zu verführen, ihm etwas vorzuspielen oder auch Details zu verheimlichen. Man benutzt Tricks, um sich attraktiver erscheinen zu lassen, manchmal lügt man vielleicht sogar und wenn man etwas offenbart, sucht man dafür stets einen taktisch klugen Zeitpunkt. Mangold treibt diese Idee auf die Spitze muss die beinahe magnetische Anziehungskraft seiner Hauptfiguren dank der überirdisch scheinenden Attraktivität seiner Stars gar nicht erst lang einführen. Vor allem die erste Hälfte des Films ist ein Gedicht, unschlagbar im Timing, witzig, geistreich und spritzig – also eigentlich ganz anders, als man es von einer solchen millionenschweren Unternehmung erwartet. Auch die Actioneinlagen sind fulminant, bisweilen grotesk übertrieben, aber immer mit dem tänzerische Aspekt im Hinterkopf. Und Cruise hat ganz offenkundig Riesenspaß daran, sich über sein eigenes Superman-Image lustig zu machen.

Aber wenn ich auf seine Partnerin zu sprechen komme, bedeutet das auch, über die Kehrseite der Medaille zu sprechen. Cameron Diaz ist gut, das ist es nicht, aber für sie bleibt in diesem Film bis zum Ende die ziemlich undankbare Rolle der hilflosen, ganz auf den makellosen Kerl an ihrer Seite angewiesenen damsel in distress. Gleich zwei oder sogar dreimal wird sie von Miller betäubt, um ihm nicht weiter zur Last zu fallen bzw. geschützt zu werden und wenn sie sich dann einmal wehrt oder beweist, folgt sofort die Validation durch ihn. Sie ist so verknallt in ihn, dass sie sich kaum noch über etwas anderes definieren kann. Der Film ist sich dieser problematischen Rollenverteilung durchaus bewusst, aber anstatt sie aufzubrechen oder diese Tatsache auch nur zu kommentiere, bestärkt er sie. Ich hatte bisweilen den Eindruck, Mangold sehne sich nach einer Zeit zurück, in der eine Frau den Mann noch hemmungslos anhimmeln konnte und damit vollkommen ausgelastet war. Der Schlussgag deutet wie oben erwähnt an, dass June den Spieß herumdreht, aber das ist eher ein Gag als eine wirkliche Kehrtwende hin zu einer gleichberechtigten Beziehung. June findet es, glaube ich, ganz cool, dass sie einen Ritter an der Seite hat, der sie auffängt, wenn sie einen Ohnmachtsanfall erleidet.