Mit ‘Carla Gugino’ getaggte Beiträge

Die Bilder ähneln denen von Roland Emmerichs Weltuntergangsfilm 2012 frappierend: Eine Kette verheerender Erdbeben verwüstet die gesamte US-Westküste von Los Angeles bis San Francisco, Häuser stürzen ein, Explosionen erschüttern die Ruinen, eine gewaltige Flutwelle  reißt erst die Golden Gate Bridge fort, bricht dann über den ächzenden Trümmern der Stadt zusammen, bewirft sie zur Krönung noch mit einem riesigen Kreuzfahrtschiff. Die Vogelperspektive zeigt immer wieder beeindruckende Panoramen der zitternden Städte, schwankender Wolkenkratzer, aufreißender Erde, während die Froschperspektive einen ins Zentrum der Katastrophe mitnimmt, dorthin, wo man von herabfallenden Trümmern, Staublawinen, Feuersbrünsten, klaffenden Schlünden oder Tsunamis begraben zu werden droht. Am Ende können die Überlebenden im Licht der untergehenden Sonne nur noch auf die qualmenden Krater schauen, die einst ihre Metropolen waren, den Star Spangled Banner hissen und den Wiederaufbau schwören.

Aber trotz dieser Gemeinsamkeiten könnten beide Filme kaum weiter auseinanderliegen. Wie ich in meinem Text zu 2012 geschrieben habe, geht es bei Emmerich meist um Größe. Ihn interessiert am meisten tatsächlich die Katastrophe, sie in überwältigenden Bildern einzufangen, den Menschen gegenüber der Macht der Natur als Zwerg darzustellen oder gar als Staubkörnchen. Die zahlreichen menschlichen Protagonisten mit ihren dramaturgisch fein abgezirkelten Problemen, akkurat gespannten Entwicklungsbögen und tränenreichen Abschiedsszenen sind bei ihm eigentlich nur Staffage, um maßstabsgetreu zu bleiben, Platzhalter für „den Menschen“ schlechthin. Bei SAN ANDREAS ist das anders: Auch wenn die gesamte Westküste der USA dem Erdboden gleichgemacht wird, bleibt der Film doch immer bei seinen im Zentrum stehenden Hauptfiguren. Das Erdbeben wird nicht so sehr zum nationalen Ernstfall, sondern eher zur familiären Therapiestunde. Es ist ein Bild für die Hürden, die man für seine Geliebten bereit ist zu nehmen, die übermenschlichen Kräfte, die die Angst um das eigene Fleisch und Blut freisetzt, die Zerstörung, die der Verlust dieser Liebe verursacht.

Ray (Dwayne „The Rock“ Johnson) ist Pilot eines Rettungshubschraubers und mit seiner Crew als fleischgewordener Schutzengel unterwegs. An der Heimatfront hingegen kriselt es: Die Scheidungspapiere von Gattin Emma (Carla Gugino) liegen auf dem Tisch, ihrer neuen Beziehung zum Architekten Riddick (Ioan Gruffudd) steht nichts mehr im Weg, die gemeinsame Tochter Blake (Andrea D’Addario) wird bei der Mutter bleiben. Auslöser für den Zusammenbruch des einstmals perfekten Familienglücks war der Unfalltod der zweiten Tochter, den auch Ray nicht verhindern konnte. Unfähig, den Schmerz mit seiner Frau gemeinsam zu verarbeiten, schottete er sich gegen sie ab und trieb sie so dem anderen in die Arme. Nun hat er eine letzte Gelegenheit, Emma zu beweisen, dass sich an seinen Gefühlen rein gar nichts verändert hat. Er rettet erst sie aus den Ruinen L.A.s, fliegt dann zusammen mit ihr nach San Francisco, von wo Blake einen Notruf abgesetzt hat. Auf dem Weg dorthin, wachsen die entfremdeten Eheleute wieder zusammen.

Ob es besonders geschmackssicher ist, die Zerstörung ganzer Landstriche und den Tod Tausender Menschen zum Backdrop für die Privatprobleme einer einzelnen Familie zu machen, sei mal dahingestellt. Aber es ist eben auch dieses Framing Device, das SAN ANDREAS für mich so wirkungsvoll machte. Dieses „intime“ Zentrum erdet den Film, macht das Unvorstellbare nachvollziehbar und erhält den menschlichen Kern inmitten der Materialschlacht. Da ist es auch nicht weiter schlimm, dass es am Erfolg der Mission ja nie einen Zweifel gibt. Nicht dass man in einem solchen Film jemals etwas anderes erwarten würde, aber die Besetzung Rays mit Dwayne Johnson ist hinsichtlich der Spannungserzeugung schon krass kontraproduktiv: Wenn seine Familie beim Hereinrauschen der Flutwelle einfach hinter dem menschgewordenen Fels in der Brandung Schutz gesucht hätte, er sie an seinem Brustkorb hätte abprallen lassen, ich hätte es auch geglaubt. Die Ruhe, die er auch in der aussichtslosesten Situation noch bewahrt, der Mut, den er aufbringt, die unbegrenzte Aufoperfungsbereitschaft, die Fähigkeit, genau zur richtigen Sekunde am richtigen Ort aufzutauchen, machen ihn zu einem gnädigen Halbgott, auf den man weder als Ehemann noch als Vater ernsthaft verzichten möchte. Emma braucht nicht lang, um einzusehen, dass ihr blasierter neuer Partner da nicht mithalten kann. Das ist offensichtlich alles sehr einfach gehalten – auch Blake ist eine heranwachsende Mutter Theresa mit den Fähigkeiten MacGyvers -, aber es funktioniert. Besonders schön fand ich die Szene, in der Ray seine Gattin dazu bringt, mit ihm zusammen am Fallschirm aus einem abstürzenden Flugzeug abzuspringen. Er ist in seinem Element, sie hat einfach nur Angst, wie es jeder Normasterbliche hätte, aber sie vertraut ihm und macht mit, weil es schließlich um das Leben Blakes geht. Es ist die äußerste grafische Überspitzung familientherapeutischer Klischees, aber es fühlt sich wahr an.

Der Begriff „Sucker Punch“ ist leider nicht wirklich übersetzbar: Er bezeichnet den gefürchteten Schlag auf den Solar Plexus, der den Empfänger sofort wehrlos auf die Knie zwingt. In Zack Snyders SUCKER PUNCH wird dieser Schlag nicht ausgeteilt: Jedenfalls nicht so prominent, dass man den Film zwingend nach ihm benennen müsste. Aber luftraubend ist er dennoch, vor allem für männliche Zuschauer, denn die werden hier ebenso bedient, wie sie für ihren Voyeurismus sofort eine heftige Abreibung bekommen. Zack Snyder begibt sich mit dieser Strategie auf extrem dünnes Eis: Aber er gewinnt letzten Endes damit und erweist sich als einer der wenigen wirklich mutigen neuen Filmemacher, die derzeit in Hollywood tätig sind. SUCKER PUNCH ist immens streitbar – und von welchem der zeitgenössischen Blockbuster kann man das wirklich noch behaupten?

Man kann SUCKER PUNCH in das Genre der sogenannten Mindfuck-Filme einordnen, denn seine Handlung vollzieht sich auf mehreren ineinandergeschachtelten Meta-Ebenen und über weite Strecken in der Fantasie der Protagonistin. Bei dieser handelt es sich um Babydoll (Emily Browning), ein Mädchen, das dem Missbrauch der Schwester durch den Stiefvater nicht tatenlos zusehen wollte, schließlich aber an seiner Stelle als vermeintliche Mörderin in einer dubiosen Heilanstalt landet, wo sie sofort für eine Lobotomie einplant wird. Der zweite Akt des Films beginnt just in dem Moment, in dem ihr ein langer Metallstift ins Hirn geschlagen werden soll: Plötzlich verwandelt sich die Anstalt in ein Bordell, in dem die Patientinnen in burlesken Tanznummern vor schmierigen reichen Männern auftreten und sich ihnen andienen. Geleitet wird der Betrieb von Blue Jones (Oscar Isaac) und seiner Gespielin Dr. Vera Gorski (Carla Gugino), die den Mädchen Tanzunterricht gibt. Babydoll erweist sich schnell als gute Schülerin und wird demzufolge für den Gangster „High Roller“ (Jon Hamm) vorgesehen, dessen Ankunft in wenigen Tagen erwartet wird. Doch immer, wenn Babydoll tanzt, versinkt sie in einer Traumwelt, in der sie verschlüsselte Hinweise erhält, wie sie ihrem Schicksal entrinnen kann. Zusammen mit ihren Mitinsassinnen – Sweet Pea (Abbie Cornish), Blondie (Vanessa Hudgens), Rocket (Jena Malone) und Amber (Jamie Chung) – plant sie den Ausbruch aus der Anstalt …

Snyder entfaltet diese Prämisse – von einer Handlung im traditionellen Sinne kann man genauso wenig sprechen wie von psychologisch ausgereiften Charakteren – in bombastischen Actiontableaus: Um ihre Freiheit zu erlangen, müssen die Mädchen vier Gegenstände erobern und das tun sie in gewaltigen Fantasiewelten, die ihre triste „Realität“ überlagern. Sie kämpfen dabei gegen riesenhafte Samurai, auf einem Steampunk-Schlachtfeld, gegen eine Armee von Orks und einen Drachen sowie gegen Roboter an Bord eines rasenden Zuges. Diese Tableaus sind pures Eye Candy, mit bombastischen Effekten, einer sich völlig entfesselt bewegenden Kamera und dem effektvollen, übergangslosen Switchen der Geschwindigkeit veredelt, profitieren dabei immens von Snyders Sinn für räumliche Dimensionen. Die Übersichtlichkeit bleibt stets gewahrt, und das Ergebnis ist von atemberaubender Dynamik. Der Vorwurf, bloße Augenwischerei zu betreiben, der die Veröffentlichung von SUCKER PUNCH begleitete, war angesichts des Missverhältnisses von dem, was der Durchschnittszuschauer „Inhalt“ nennt, und der äußeren Form des Films vorauszusehen. Dabei ist Snyder ein ziemlich treffendes Statement zur Rolle der Frau im „Mainstreamkino“ gelungen und dass er dieses nicht in das Gewand langweiligen Messagekinos verpackt hat, sondern in dieses avantgardistische Fetischprodukt, ist ihm hoch anzurechnen.

SUCKER PUNCH verschreibt sich einerseits jener Form von quasifeministischem Empowerment, das etwa Roger Cormans Women-in-Prison-Filme THE BIG BIRD CAGE, THE BIG DOLL HOUSE oder natürlich CAGED HEAT auszeichnete: Seine Männerfiguren sind allesamt schmierige Schurken, die ihre Frauen in demütigenden Missbrauchsverhältnissen einsperren. Es geht für die Protagonistinnen demzufolge nicht bloß um die Flucht aus einem Gefängnis, sondern um das Zurückerlangen ihrer weiblichen Autonomie generell. Der ganze Film ist reine Fluchtphantasie und da der Weg nach draußen zunächst verbaut ist, führt er konsequent nach innen. Wie am Ende klar wird, spielt sich sein Plot in jenen Sekundenbruchteilen ab, in denen Babydoll den Schlag erwartet, der ihren Willen für immer brechen soll. Unschwer lässt sich der Eingriff als Vergewaltigung interpretieren, und Babydolls Fantasie als letzter noch greifender Schutzmechanismus. Das Problem, mit dem die oben genannten Empowerment-Exploiter immer zu kämpfen hatten, nämlich als Männerfilme ein Männerpublikum und dessen Fantasien zu bedienen, seine Protagonistinnen selbst im Moment ihres Triumphes über das Patriarchat also noch zu objektivieren und letztlich nur umso fester in dessen Ketten zu schlagen, adressiert Snyder ganz explizit. Es gibt für Babydoll, Sweet Pea, Rocket, Blondie und Amber keinen Ausweg aus der Fetischisierung und sie unterwerfen sich diesem Diktat. Es ist der Kompromiss, den sie machen müssen, um wenigstens ein Mindestmaß an Freiheit zu erlangen. (Auf dem Soundtrack drücken weibliche Musikerinnen von Männern geschriebenen Songs ihren Stempel auf.) Die Aporie wird von Snyder bis zum Ende nicht aufgelöst, vielmehr lässt er sie bestehen und findet genau zwischen den beiden unvereinbaren Polen den Raum, in dem er seinen Film ansiedelt. Das letzte Wort des Films richtet sich direkt an den Zuschauer: Er ist es, der den Unterschied macht.

 

Nach zehn Jahren Haft wird der Fluchtwagenfahrer (Dwayne Johnson) aus der Haft entlassen. Er hat nur ein Ziel: Die Männer zu finden, die ihm und seinen Partnern einst die Beute abgenommen und dabei seinen Bruder erschossen hatten. Während er seine Liste abarbeitet, sind ihm die zwei Cops (Carla Gugino & Billy Bob Thornton) und ein Auftragskiller (Oliver Jackson-Cohen), der aus dem Geschäft aussteigen will, dicht auf den Fersen …

Ein muskulöser, über und über tätowierter Mann tigert nervös in seiner Zelle auf und ab. Endlich wird er von zwei Wärtern abgeholt, bekommt noch einmal Handschellen angelegt. Die klugen Ratschläge des Gefängnisdirektors hört er gar nicht, sie werden übertönt vom Ticken der Uhr. „Haben Sie nich eine Frage?“ „Ja. Wo ist der Ausgang?“ Dieser Mann hat zehn Jahre gesessen und keine Zeit mehr zu verlieren. Kaum schließen sich die Pforten hinter ihm, rennt er los. Sein Ziel: ein Schrottplatz. Schnell findet er den Wagen, den ihm dort jemand bereitgestellt haben muss, im Handschuhfach liegen ein Revolver und mehrere Papiere, darauf eingekreist eine Kontaktperson und seine Adresse. Ohne zu zögern sucht der Mann, den der Film nur als „Driver“ vorgestellt hat, die Adresse auf – ein Bürogebäude, dringt in die Räumlichkeiten ein, findet den Mann, den er gesucht hat, erschießt ihn sauber durch die Stirn und verschwindet, ohne ein Wort gesprochen zu haben.

So beginnt FASTER und ließ mir damit kaum eine Chance, ihm nicht sofort mit Haut und Haaren zu verfallen – dass ein Teil jener atemberaubenden, unfassbar präzise getimten Sequenz von Goblins Oliver Onions‘ „Goodbye my friend“, dem Titelsong von Castellaris IL CITTADINO SI RIBELLA, untermalt wird, hat jeden Funken von Widerstand, der vielleicht noch glimmte, im Keim erstickt. So kann man sich irren: Der nur mäßig verheißungsvolle, etwas arg gewollt programmatisch klingende Titel, der zwar rundum sympathische, aber nun eben auch nicht für absolute Spitzenklasse bürgende Johnson, und Regisseur Tillman, gegen dessen MEN OF HONOR ich am liebsten eine Unterlassungsklage erheben würde, versprachen doch im besten Fall einen netten Timewaster. Doch FASTER weiß über weite Strecken richtiggehend zu begeistern, orientiert sich nicht an neumodischem Eventkäse, sondern am düsteren Copfilm, dem Noir, pulpiger Hardboiled-Literatur und eiskalten Rachethrillern wie Boormans POINT BLANK oder Siegels THE KILLERS. Nicht die schlechtesten Vorbilder. Dwayne Johnson, der den schweigsamen Racheengel mit steinerner Miene und eisernem Willen versieht, ist nicht nur eine beeindruckende physische Präsenz, man sieht ihm auch den Schmerz an, der ihn treibt. Und Billy Bob Thornton gibt einen heruntergekommenen, drogenabhängigen Cop kurz vor der Pensionierung, der nicht etwa Verachtung und Abscheu auf sich zieht, sondern Empathie und Mitleid. Es ist zwar ein Klischee, dass in dieser Spielart des harten Großstadtthrillers die Grenzen zwischen Gut und Böse verwischen, aber hier wird das noch einmal fühlbar gemacht. Und das, obwohl der Film mit seinen namenlosen Figuren (dem „Driver“ stehen der „Cop“ und der „Killer“ gegenüber) zunächst einer strukturellen Abstraktion verpflichtet scheint. Gewalt ist schmutzig und schmerzhaft und bringt am Ende niemandem etwas. Es mag schwer sein, zu vergeben, doch nur so lässt sich der ewige Kreislauf des Tötens durchbrechen.

Leider verhindert die Einbindung des Killers den makellosen Erfolg. Nicht nur, dass die Geschichte diese Figur nicht unbedingt gebraucht hätte: Immer dann, wenn der Killer die Szenerie betritt, fühlt man sich etwas ungut an jene Zeit in der zweiten Hälfte der Neunzigerjahre erinnert, als jeder Filmemacher meinte, Tarantino nacheifern zu müssen. Zwar werden keine kunstvollen Dialoge über Fast Food und Fußmassagen absolviert, aber der bittere Realismus des Films wird durch die Anwesenheit eines sexy Killerpärchens mit Sportwagen und Luxusvilla heftigst ausgehebelt. Und dass die Auflösung – die ohne Frage absolut richtig und notwendig ist – einem mit bedeutunsgvollem Tamtam präsentiert wird, passt auch nicht ganz zum unterkühlten, fokussierten Rest. Das ist ein bisschen schade, weil hier wie gesagt recht leichtfertig die Chance, ein kleines Meisterwerk zu schaffen, vertan wurde, aber die positiven Eindrücke überwiegen dann doch bei Weitem. FASTER ist schon ein ziemlich geiles Teil.