Mit ‘Carroll Baker’ getaggte Beiträge

95Mit IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH gelang Romolo Guerrieri ein großer Publikumserfolg in seinem Heimatland: Sein früher Giallo bedeutete einen zweiten, europäischen Frühling für die bereits 37-jährige Carroll Baker und zog etliche recht unverhohlene Kopien nach sich, von denen Umberto Lenzis ORGASMO – ebenfalls mit Sorel und Baker – die frecheste ist, EL OJO DEL HURACÁN – nur mit Sorel – die spanischste. Alle diese Filme spielen in der Welt der schönen, ohne echtes Eigenverdienst zu Reichtum gekommenen Playboys und -girls, die sich an den Luxusstränden der Riviera oder Côte d’azur die Sonne auf den ohnehin schon gut gebräunten Leib scheinen lassen, sich in ihren plüschigen Urlaubsbungalows verlustieren und nebenbei finstere Mordkomplotte aushecken.

So auch hier: Der fesche Marcel (Jean Sorel) und seine frisch angetraute Deborah (Carroll Baker) sind auf ihrer Hochzeitsreise durch Europa, als ein alter Bekannnter (Luigi Pistilli) Marcel mit unglaublichen Vorwürfen konfrontiert: Er sei Schuld daran, dass sich Suzanne (Ida Galli), seine einstige Geliebte, umgebracht habe. Die Beschuldigungen stürzen Marcel in Selbstzweifel, doch das ist nicht das größte Problem, denn jemand scheint sich vorgenommen haben, die Gerechtigkeit widerherzustellen.

Das Vorbild für IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH – geschrieben vom unermüdlichen Ernesto Gastaldi, der die Schreibmaschine damals kaum einmal verlassen haben dürfte – ist wahrscheinlich ein Stoff wie Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“, der ja nur acht Jahre zuvor von René Clement als PLEIN SOLEIL verfilmt worden und ebenfalls ein großer Hit gewesen war. Vor allem die äußerlichen Ähnlichkeiten sind frappierend und lassen kaum Zweifel an der Inspirationsquelle, auch wenn es in DEBORAH zugegebenermaßen nicht um eine versteckte homosexuelle Beziehung geht und der Film sich in seiner Story eher von Noir-Plots à la DOUBLE INDEMNITY beatmet zeigt. Jean Sorel ist Alain Delon ja nicht unähnlich – und gründete seinen Erfolg auf dem Typus, den er hier verkörpert: den schönen, kultivierten, wohlhabenden und etwas melancholischen, hinter der soften Fassade aber eiskalt kalkulierenden Killer. An Carroll Baker sollte er sich aber die Zähne ausbeißen, bei der war nichts zu holen. Das vermeintliche Püppchen mit dem zarten Marmorgesicht erwies sich als zäher Brocken und deutlich klüger als man es ihm zugute halten wollte.

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH ist toll, vor allem, weil er seinen Mörderplot so wunderbar fahrlässig entwickelt. Er vergisst ihn auch nicht, aber er steht ihm genauso indifferent gegenüber wie seine Protagonisten, die sich von anonymen Drohanrufen nicht wirklich aus der Ruhe bringen lassen. Was den Film deutlich mehr interessiert sind die mondänen Schauplätze, die Nachtklubs, das jetsetmäßige Hin und Her zwischen den europäischen Urlaubsorten, der endlose Müßiggang, das unverschämte Glück, das die beiden fantastisch aussehenden Protagonisten in ihrem Leben hatten und haben. Es gibt da eine fantastische Szene ziemlich in der Mitte des Films: Marcel und Deborah tanzen im Garten des für ihren einwöchigen Urlaub gemieteten Riesenhauses zu exotischer Musik, sie in einem grünen Jumpsuit, und spielen eine frühe Version von Twister. Für mich war das die einprägsamste Szene des Films, weil sie zum einen seinen ganzen Geist, aber auch das dekadente Ambiente so schön widerspiegelt. Menschen in fragwürdigen Klamotten freuen sich ihres sinnlosen Lebens. DEBORAH ist typisch für seine Zeit: eine Zeit, in der Nizza der Nabel der Welt war, schöne Menschen auf aufregenden Partys Champagner schlürften und sich danach auf dem Flokati vor dem Kamin räkelten. Man wäre nur zu gern dabeigewesen. Zu spät Geborenen wie mir bleiben leider nur tolle Filme wie dieser.

baby doll (elia kazan, usa 1956)

Veröffentlicht: November 28, 2015 in Film
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OLYMPUS DIGITAL CAMERAIch habe große Schwierigkeiten mit den großen amerikanischen Dramen des 20. Jahrhunderts – und noch mehr mit ihren Verfilmungen. Ich kann generell nicht so viel mit Theateradaptionen anfangen, vor allem dann nicht, wenn sie sich als künstlerisches Mittel darauf beschränken, Bühnenkulissen durch echte Schauplätze zu ersetzen. Aber das US-amerikanische Drama der genannten Epoche finde ich noch einmal auf ganz spezielle Art und Weise anstrengend. Diese einerseits „naturalistischen“, dann aber doch wieder gnadenlos überformten Dialoge,  die Alltagsthemen, die auf das Format griechischer Tragödien aufgeblasen werden, die aus jeder Zeile fließende Überzeugung der Autoren von der großen gesellschaftlichen Bedeutung ihrer Stücke: Das alles törnt mich irgendwie ab, selbst wenn ich ihre Relevanz und Kunstfertigkeit erkenne.

BABY DOLL basiert auf Tennessee Williams‘ Bühnenstück „27 Wagons Full of Cotton“, hat drei handelnde Charaktere, spielt an zwei Tagen und fast ausschließlich an einem Schauplatz. Die Handlung wird im Wesentlichen über lange Dialoge entwickelt und am Ende, als alles zu spät ist, gibt es eine mit Ernüchterung verbundende Selbsterkenntnis der Hauptfigur. Im Grunde verfügt BABY DOLL über alle Eigenschaften, die ihn mir verleiden müssten, aber er hat mir dann doch gut gefallen, was zum einen an seiner subject matter liegt – der Film wäre mit seiner Verzichtthematik und Eli Wallachs schmierigem Triebtätergrinsen auf jedem Hofbauer-Kongress gut aufgehoben -, zum anderen daran, dass Elia Kazan die erotischen Spannungen mit seinem Blocking und der ständig in Bewegung befindlichen Kamera so gekonnt abbildet, dass das gesprochene Wort dabei fast zum Beiwerk verkommt. Das gleichzeitig unschuldige wie berechnende Scharwenzeln der Titelfigur, der gerade 19-jährigen Baby Doll Meighan (Carroll Baker), die sich zu Jähzorn emporschraubende Hilflosigkeit ihres Ehemanns Archie Lee (Karl Malden), der selbst von Landstreichern und Säufern noch offen verspottet wird, schließlich besagtes Raubtierlächeln von Eli Wallach, der als Unternehmer Silva, der sich an die hilflose Baby Doll ranwanzt, wie der menschgewordene böse Wolf daherkommt: Das alles fängt Boris Kaufmans Kamera ein, lässt den Film vor brodelnder Sexualität fast überkochen. Eine gemeinsame Schaukelpartie wird unter der gnadenlos brennenden Südstaatensonne zur orgasmischen Sinneserfahrung, ein harmloses Versteckspiel zur lustvollen Jagd.

Kein Wunder, dass die Moral- und Sittenwächter vor BABY DOLL kapitulierten und auf die Barrikaden gingen, Kinos gar wegen Bombendrohungen geräumt werden mussten. Auch die Kritik war sichtlich überfordert mit dieser Geschichte, die beständig um das sexuelle Begehren kreist, das Baby Doll auslöst, und die ihr unbegreifliche Macht, die sie damit in den Händen hält. BABY DOLL ist noch heute treffender und wahrhaftiger als viele modernere Filme zu diesem Thema, weil er die Ambivalenz seiner Charaktere wie ihrer Bedürfnisse offenlegt und zeigt wie die Lust alle Handlungen bestimmt. Baby Doll wird von ihrem Vater an den meistbietenden verschachert wie ein Stück Vieh, befindet sich – vollkommen ungebildet und ohne jede Ausbildung – in totaler Abhängigkeit ihres Gatten, der aber versprechen musste, mit dem „Vollzug“ der Ehe bis zu ihrem 20. Geburtstag zu warten. Dies nutzt Baby Doll weidlich aus, hält ihn gnadenlos hin, wissend, dass ihr Körper der einzige Trumpf ist, den sie überhaupt besitzt. Und während Archie Lee versucht, ihre harte Schale zu knacken, sieht er auch seine wirtschaftliche Kraft dahinschwinden und damit wiederum sein Recht an ihr. Der Film spielt im langsam verfallenden, ruinösen Haus des nur auf dem Papier existierenden Ehepaars, in dem nichts mehr funktioniert, das zudem fast völlig leer steht, weil die Rechnungen für die Möbel nicht bezahlt werden konnten. Es verkörpert natürlich sehr offensichtlich den Zustand der Beziehung der ungleichen Partner und es ist gewiss kein Zufall, dass ausgerechnet das Kinderzimmer, in dem sich auch Baby Doll zu betten pflegt, noch voll eingerichtet ist. Am Ende wandert der arme Archie Lee in den Knast, Baby Doll sieht einer mehr als ungewissen Zukunft ins Auge und Silva ist der lachende Dritte. Das Leben ist hart aber ungerecht, also sollte man wenigstens Sex haben.

 

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

Julie Harrison (Caroll Baker) sucht Hilfe bei dem Anwalt Dave Barton (Stephen Boyd), nachdem erst ihre Schwester Mary ihr am Telefon mitteilte, sie schwebe in Gefahr, und dann einige mysteriöse Gestalten in ihrer Nähe auftauchten. Daves Kumpel, der Rennfahrer Tony Shane (George Hilton), der sich gleich in die schöne Julie verguckt, bemüht sich im Folgenden gemeinsam mit dem Anwalt, der Frau zu helfen. Offensichtlich liegt eine Verwechslung vor und Julie muss nun dafür büßen, dass Mary einem Maharadscha einst einen wertvollen Diamanten entwendete. Gleich mehrere Ganoven haben es auf sie abgesehen …

Nur im weitesten Sinne ein Giallo, nämlich einfach verstanden als italienischer Thriller, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE viel eher ein munterer Mittelklasse-Krimi, kaum blutig und nur wenig sexuell aufgeladen, dafür aber von naivem Charme und einer sympathischen Unbeholfenheit geprägt. Den finalen Twist um die Identität Marys bzw. Julies sieht man zwar schon von Weitem kommen, dennoch wirkt er so umständlich und holprig konstruiert, dass man sich sachte am Kopf kratzen muss. Wirklich verstanden habe ich die ganzen Wendungen des Schlussaktes nicht, aber ich bezweifle, dass mir wirklich etwas entgangen ist. Auch wenn Civirani Professionalität vorgaukelt – die Besetzung mit Italo-Star Hilton, Italien-Exilantin Carroll Baker und Ex-BEN-HUR-Star Stephen Boyd, die Musik von Stelvio Cipriani, die auf den Spuren von Morricones Säusel-Scores wandelt, und die Impressionen aus der niederländischen Metropole Amsterdam schlagen entsprechend zu Buche –, so wirkt IL DIAVOLO A SETTE FACCE ein bisschen wie das Werk eines Kindes, das die Erwachsenen imitiert. Nicht unerheblichen Anteil daran hat auch die deutsche Synchro, die eindeutig von Rainer Brandts Schnodderschnauze inspiriert ist. Gleich zu Beginn gibt es etwa einen Fake Scare (zu diesem frühen Zeitpunkt bereits der zweite!) um einen chinesischen Kollegen Julies, der sich mit Gorillamaske und Katzendolch an sie anschleicht und nach seiner Enttarnung im schönsten Rassistenchinesisch jedes R als L ausspricht. Auch Tausendsassa Tony ist ein Held, wie ihn sich eigentlich nur zehnjährige Jungs ausdenken können: Sein anstehendes Profi-Autorennen hält ihn nicht davon ab, sich in einem Kriminalfall einzuschalten und fleißig Drinks zu sich zu nehmen, ohne gleichzeitig jedoch seine Ambitionen zurückzuschrauben, außerdem ist er ein As am Schießeisen und nie um einen dummen Spruch verlegen. Als Julie ihn danach fragt, ob er Zucker in seinen Kaffee wolle, antwortet er wie aus der Pistole geschossen: „Zwei Zentner!“ und wenig später, als in einem umständlichen Dialog endlich die überaus simple Tatsache etabliert worden ist, dass Julies Schwester Mary ihr zum Verwechseln ähnlich ist – „Bis auf die etwas längere Nase“, wie Julie einwirft –, muss er, Sonnyboy, der er ist, noch einmal explizit und ausgesprochen dummdreist nachhaken: „Ist sie also genauso hübsch wie Sie?“ Dass sie die Frage geflissentlich ignoriert, sollte ihm zu denken geben, tut es aber nicht. Mit Dave gibt er wirklich ein Superteam ab: Trotz der ihr drohenden Gefahr, die sich auch in einem Einbruch niederschlägt – während ihres gemeinsamen Besuchs! –, lassen sie die Dame die Nacht einfach allein in ihrem Waldhäuschen verbringen. Was soll schon passieren, wo sie ihr doch den Spitzenrat gegeben haben, neben dem Telefon zu pennen! (Julies in Angst verbrachte Nacht nutzt Civirani dann auch für eine wirklich gruselige Szene.) Echte Gentlemen eben. Das sieht man auch daran, dass Dave sogleich Julies Sekretärin abschleppt, als er seine Mandantin in ihrem Büro einmal nicht antrifft. Wenn er halt schon mal da ist … (Dass sie zugibt, verlobt zu sein, hält ihn auch nicht ab.) Kaum weniger ulkig ist auch Franco Ressel – bekannt als blasierter Oberkellner aus … CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ – als Kommissar, der einmal gelangweilt mit einer Lupe im Zimmer herumsteht und die Welt dadurch bewundert. Es gibt nicht nur für ihn viel zu entdecken.

Wie gesagt: Der „Spitzen Giallo“ (sic!) den das Cover der deutschen Bootleg-DVD ankündigt, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE ganz sicher nicht, aber er entschädigt für mangelnde Klasse mit seinem lockeren Plauderton und den liebenswerten Unzulänglichkeiten. Nettes, kurzweiliges Entertainment, zwar durch und durch mittelmäßig, aber eben keinesfalls identitätslos, sondern absolut wiedererkennbar in seiner putzigen Einfalt. Mich persönlich haben zudem die Bilder aus dem in der Nähe von Amsterdam gelegenen Badeörtchen Zandvoort gefreut, wo ich gerade vor ein paar Wochen mal wieder einen Kurzurlaub verbracht habe.

Seitdem Martha Caldwell (Carroll Baker) vor 15 Jahren zusehen musste, wie ihre Eltern in einem Zugunglück starben, vor dem sie ihr Vater sie durch einen beherzten Fensterwurf bewahren konnte, ist sie stumm. Als ihre Cousine Jenny (Ida Galli) sie im Haus von Marthas Onkel Ralph (George Rigaud) besucht, bei dem diese seit dem Tod der Eltern lebt, beginnt eine furchtbare Mordserie: Zuerst muss Jenny ihr Leben lassen, dann stirbt auch die Haushälterin. An den Tatorten werden satanische Symbole gefunden. Wer ist der Killer?

IL COLTELLO DI GHIACCIO, was so viel wie „das Messer aus Eis“ bedeutet, bezieht sich im Titel auf ein Poe-Zitat: „Fear is a knife of ice which penetrates the senses down to the depth of conscience.“ Diese Angst wird zu Beginn sehr schön illustriert, wenn Martha ihre Cousine an einem für sie traumatisch aufgeladenen Ort abholt – dem Bahnhof – und sich angesichts eines heranrasenden Zuges voller Angst abwenden muss. Man sollte meinen, dass Lenzi aus der Konfrontation einer traumatisierten Person mit einem rätselhaften Mörder genug Material für einen spannenden Giallo ziehen sollte, doch leider ist IL COLTELLO DI GHIACCIO zusammen mit SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO der zweite Genrebeitrag Lenzis, der den mit dem famosen SPASMO geschürten Erwartungen nicht standhalten kann. Die Besetzung der knapp 40-jährigen Carroll Baker in der Rolle einer Frau, die mehr als zehn Jahre jünger sein sollte, ist dabei nicht das größte Problem des Films: Er ist einfach ziemlich langweilig, ohne wirklich schlecht zu sein. Die Serie von Morden, die von der Polizei im Brustton der Überzeugung einem „Sex Maniac“ zugeschrieben wird und dann sogar einen satanischen Hintergrund zu haben scheint, spitzt sich nie soweit zu, dass man das Gefühl hat, der Lösung des Rätsels wirklich näher zu kommen. Wenn IL COLTELLO DI GHACCIO zuende ist, fühlt man sich etwas geprellt: Zwar gehört es zu einem gescheiten Giallo ja irgendwie dazu, eine Auflösung zu präsentieren, auf die man als Zuschauer nun garantiert nicht selbst kommen konnte, dennoch gelingt es den besseren Vertretern des Genres halbwegs plausibel zu machen, dass wenigstens die Protagonisten wissen, wohin die Reise geht.  Dieser Lenzi-Giallo verpasst eine Zuspitzung, ein Aussortieren von Verdächtigen, das nicht identisch ist mit ihrer Ermordung, das Verfolgen einer Fährte bis zu ihrem logischen Endpunkt: Irgendwann sind die 90 Minuten rum und dann wird der Mörder präsentiert, ohne dass das wirklich zwingend erscheint.

Nachdem sie sich von einem Autounfall erholt hat, erhält die Rennfahrerin Helen (Carroll Baker) eine Einladung von ihrem Ex-Gatten, dem Playboy Maurice (Jean Sorel), der sie vor drei Jahren verlassen hatte. Neugierig folgt sie der Einladung in sein prächtiges Haus an der mallorquinischen Küste, nur um dort etwas enttäuscht festzustellen, dass er eine neue Frau hat: die schon etwas ältere Constance (Anna Proclemer), die auch für den gemeinsamen Wohlstand verantwortlich ist. Nach einigen Tagen, in denen Helen sowohl von Maurice als auch von Constance Avancen gemacht wurden, offenbart sich die Gastgeberin: Sie will Helen – die selbst einmal mit der Waffe auf ihren Gatten losgegangen war – dazu überreden, Maurice umzubringen. Doch Constance hat nicht mit der Skrupellosigkeit des Ehemanns gerechnet, denn der wiederum schlägt seiner Ex vor, die lästige Ehefrau zu entsorgen, um sich mit ihrem Reichtum ein schönes Leben zu machen. Helen, dem Charme Maurice‘ wieder einmal erlegen, willigt ein. Nach vollbrachter Tat müssen nur noch die lästigen Fragen von Polizei und Freunden beantwortet werden. Doch dann steht auf einmal Constance‘ jugendlich-aufmüpfige Tochter Susan (Marina Coffa) auf der Matte …

Schon lustig: Jean Sorel war mir in zwanzig Jahren exzessiven Filmschauens nur einmal wissentlich begegnet (nämlich bei meiner Erstsichtung von Lados LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO vor ein paar Jahren) und jetzt habe ich innerhalb von zwei Wochen gleich vier Filme mit ihm gesehen. Auch hier spielt er, ähnlich wie in José María Forqués EL OJO DEL HURACÁN, den attraktiven, charmanten Liebhaber, der einsame Frauen nach Belieben um den Finger wickelt und dieses Talent rücksichtslos zu seinem Vorteil einsetzt. Beide Filme liegen sowieso eng beieinander, nicht nur zeitlich: Sie transportieren klassische Noir-Plots aus den amerikanischen Straßenschluchten in den sommerlichen Mittelmeerraum, aus dem Zwielicht schummriger Bars und ranziger Hotelzimmer in die vom dolce vita geprägten Sphären des europäischen Jetsets. Als Vorbild für diese Filme darf man vielleicht René Clements Highsmith-Verfilmung PLEIN SOLEIL betrachten, der dem beneidenswerten Glamour von Hitchocks TO CATCH A THIEF endgültig die Unschuld raubte und die ganze Verkommenheit und Gier seiner Protagonisten auf eine Art und Weise bloßstellte, dass man selbst in der Mittagshitze noch eine Gänsehaut bekam. Auch in Lenzis PARANOIA gibt es keine einzige sympathische oder auch nur ehrliche Figur: Helen, die zunächst noch dem Typus der selbstbestimmten, starken Frau zu entsprechen scheint (Rennfahrerin …), entpuppt sich mehr und mehr als willenlos und entscheidungsunfähig zwischen Maurice und Constance schwankende Hysterikerin (… die einen Unfall baut), der schöne Maurice sich als aalglatter Intrigant und Egomane, Constance als feige und rückgratlos, die emotionale und moralische Integrität vorgaukelnde Susan als abgebrühte und zu allem entschlossene Zockerin. Es verschafft ja immer eine gewisse Genugtuung, mitanzuschauen wie sich die Reichen und Schönen ungehemmt gegenseitig betrügen, belügen und schließlich aus dem Weg räumen und das ist hier nicht anders: PARANOIA ist durchweg unterhaltsames Thrillerkino mit jenem unnachahmlichen Sixties-Flair und wenn der Handlungsverlauf auch nicht besonders originell ist, so gelingt es Lenzi dennoch mehr als einmal, den Zuschauer auf dem falschen Fuß zu erwischen.

Dazu kommt, dass dieser Postkartenthriller unter der Regie des Italieners mit dem Faible fürs Saftige eine dezente Schlagseite zum Sleaze hin erhält, die das Abgündige noch abgründiger macht: Gleich zu Beginn, wenn Helen auf die Frage des Arztes, welches der drei Laster Zigaretten, Sex und Alkohol sie denn glaube, auch weiterhin in vollen Zügen genießen zu können, kurzentschlossen mit „Alkohol“ antwortet, ahnt man schon, dass diese Frau ein ausgesprochenes Talent dafür hat, sich lustvoll in die Scheiße zu reiten. Der Freund, der die Rekonvaleszente abholt, macht erst einmal Halt an einer Tankstelle, die er als seinen „Whiskey-Stop“ bezeichnet, um ihr neuen Stoff zu beschaffen (eine Gelegenheit, die sie sofort dazu nutzt, mit seiner Karre abzuhauen), und der schöne Maurice hat keine Hemmungen, sich im Beisein der Ehefrau mit diversen Bikinischönheiten zu vergnügen. Als er Helen mit seinem zahnreichen Verführerlächeln begrüßt, montiert Lenzi einen kurzen Erinnerungsfetzen Helens ein, der zeigt, wie er ihr mit dem Handrücken eine saftige Maulschelle verpasste, nachdem sie mit einer Pistole auf ihn losgegangen war. Schöne Gesellschaft. PARANOIA fällt aus meiner Giallo-Reihe eher raus, weil er – wie oben ausgeführt – einer anderen Traditionslinie entstammt, aber er hat mir trotzdem sehr gut gefallen. Und einen solchen dann doch überwiegend geschmackssicheren, beinahe schon als „edel“ zu bezeichnenden Thriller hatte ich von Lenzi definitiv nicht erwartet. Mir wird immer mehr bewusst, welchen Abstieg das italienische Kino und seine Protagonisten im Verlauf der Siebziger- und Achtzigerjahre tatsächlich hingelegt haben. Von PARANOIA zu LE PORTE DELL’INFERNO: Das muss man auch erst einmal hinbekommen …

(Achtung: Diesen Film – der auf Englisch A QUIET PLACE TO KILL heißt – kann man nur allzu leicht mit Lenzis ORGASMO verwechseln: Der lautete international nämlich auf den Titel PARANOIA und bietet, um die Verwirrung komplett zu machen, ebenfalls Carroll Baker als Hauptdarstellerin auf. Wer meinen Text ganz kurz nach meiner Veröffentlichung gelesen hat, wird sich bemerkt haben, dass ich selbst auf die Namensgleichheit hereingefallen war und das falsche Postermotiv ausgewählt hatte.)