Mit ‘Catherine Deneuve’ getaggte Beiträge

Der junge Thomas (Nicolas Giraudi) stößt auf den entflohenen Häftling Martin (Wadeck Stanczak), der ihn um Geld bittet. Thomas organisiert ein paar Francs, doch Martins Freund, der ebenfalls ausgebrochene Luc (Jean-Claude Adelin) traut dem Jungen nicht und versucht ihn umzubringen. Martin ersticht den Freund und trifft wenig später völlig verstört auf Lili (Catherine Deneuve), die Mutter Thomas‘. Die hat sich nie von den eigenen Eltern emanzipiert, ist mit ihrem eigenen Lben unzufrieden und wird von ihrem geschiedenen Mann Maurice (Victor Lanoux) in einen Streit um das Sorgerecht für Thomas verwickelt. Sie verliebt sich in Martin, dessen Situation sie an ihre eigene erinnert …

Téchinés Mischung aus Krimi, Ehe- und Familiendrama und Coming of Age-Film entfaltet sich in der sommerlichen, südfranzösischen Trägheit, wo der Pfarrer über das Wohlgeraten der Kinder wacht, die Kommunion ein gesellschaftlich bedeutendes Ereignis ist und Probleme gern unter den Teppich gekehrt, statt besprochen werden. Lili versucht, ihre geplatzten Jugendträume nachträglich mit einem auf der Garonne schwimmenden Tanzlokal zu verwirklichen, doch die Nähe zum restriktiven Elternhaus, das ihre Bedürfnisse nie verstanden hat, hemmt jede Befreiungsbemühung. Dass Thomas seine Eltern verleugnet, Todes- und Zerstörungsfantasien mit sich herumträgt, kann sie nur zu gut verstehen, wie sie auch die Reaktionen des Pfarrers, ihrer Eltern und ihres Ex-Mannes an ihre eigene Jugend erinnern. Was aus der Reihe tanzt, sich nicht fügt, nicht fehlerfrei funktioniert, das muss bekämpft und gebrochen werden. Den Ausbruch aus dieser Enge inmitten einer unbegrenzt wirkenden Natur symbolisiert – logisch – der Ausbrecher Martin, ein Melancholiker, dessen Verletzlichkeit ihn für Lili sofort zum Verbündeten macht.

Natürlich kann es kein echtes Happy End geben, das wäre dann doch zu schön. Aber Téchiné übt sich auch nicht im heute so weit verbreiteten Fatalismus. LE LIEU DU CRIME ist von bittersüßer Melancholie, er befreit gewissermaßen den Existenzialismus von seiner erdrückenden Schwere. Seine Charaktere haben mitunter ein schwere Last zu tragen, die sie nicht abschütteln können, sondern zu tragen lernen müssen, aber das ist bei ihm nicht an einen asketisch-protestantischen Pflichtgedanken gekoppelt. Das Leben ist einfach so und vor seinen Herausforderungen zu kapitulieren, hieße auch, sich der Glücksmomente und Schönheit zu berauben. Am klarsten tritt diese Schönheit in der ruhigen Teilnahmslosigkeit der Natur zutage, die Téchiné zusammen mit Kameramann Pascal Marti einfängt und die oft an alte Ölgemälde mit ihren pastoralen Landschaftsdarstellungen erinnert. Die Chancen auf einen Neuanfang, sie werden sich eröffnen, wenn man Geduld hat und dann mit Mut seine Chance ergreift. Verbunden ist damit aber auch immer die Möglichkeit, dass nicht alles so kommt, wie man es sich erträumt hat. Auch wenn ich LE LIEU DU CRIME nicht als deprimierend bezeichnen würde, im Vergleich zum hoffnungsfrohen LES ROSEAUX SAUVAGES ist er schon eher ernüchternd. Es gibt keine wirklich glücklichen Figuren im Film und die Perspektive, der Lili entgegensieht, ist ganz gewiss nicht das, was sie sich erträumt hat. Dennoch: Sie hat eine Wahl getroffen und den Schritt aus der Passivität getan. Es kann ja nur besser werden für sie. (Das ist dann doch wieder voll auf Sartre-Linie.)

Auch der vierte Film, den ich von Téchiné (nach LES VOLEURS, LES TÉMOINS und LES ROSEAUX SAUVAGES) gesehen habe, ist wunderbar, wenn auch mit kleinen Abstrichen. HÔTEL DES AMÉRIQUES gehört zu dieser Gattung Liebesdrama, bei dem das Glück der beiden Protagonisten daran scheitert, dass beide unheilbare Neurotiker sind. Das kann schon manchmal die Geduld strapazieren – vor allem, wenn man sich für eher praktisch veranlagt hält, wie ich das tue. Mehr als einmal hätte ich diesen Gilles Tisserand (Patrick Dewaere) gern gepackt, kräftig durchgeschüttelt oder ihm eine schallende Ohrfeige gegeben, damit er endlich zur Besinnung kommt. So richtig nachvollziehen konnte ich die Probleme, die er und Hélène (Catherine Deneuve) miteinander haben nicht. Aber wirklich gestört hat es mich auch nicht, weil auch dieser Film so wunderbar fotografiert ist, so entspannt und elegant dahingleitet – und weil ich Biarritz, wo der Film spielt, bei meinen zwei Kurzaufenthalten irgendwie ins Herz geschlossen habe.

Gilles, der mit seiner Familie ein kleines Hotel in BIarritz betreibt, und Hélène, eine Arzthelferin, begegnen sich, als sie ihn eines Abends mit ihrem Auto anfährt. Ihm passiert nichts, aber er ist sofort fasziniert von ihr und sie besteht darauf, seine Personalien aufzunehmen. In dem Café, in dem sie einkehren, kommen sie ins Gespräch: bis sie schließlich einschläft. Er bleibt die ganze Nacht bei ihr und überredet sie dazu, sich wieder mit ihm zu treffen. Langsam taut die kühle Hélène auf und öffnet sich ihm: Doch als sie ihm von ihrem ehemaligen Lebenspartner erzählt, der im Meer ertrunken ist, stößt sie bei ihm auf Widerstand. Er hat das Gefühl, nur die Nummer zwei hinter dem Verstorbenen, einem visionären Architekten, zu sein …

Der Star des Films ist eindeutig Catherine Deneuves tannengüner Trenchcoat, der für HÔTEL DES AMÉRIQUES fast dieselbe Bedeutung einnimmt, wie der rote Regenmantel aus Roegs DON’T LOOK NOW. Sie sticht mit diesem Mantel in jeder Szene hervor, hebt sich von den Hintergründen ab und wird durch ihn als rekonvaleszente Traumapatientin gekennzeichnet. Er, ein etwas blässlicher Hänfling, trägt hingegen immer einen beigen Blouson. Schon in dieser Diskrepanz wird das Drama des Films deutlich: Da die überirdisch schöne, gebildete Hélène, da der schmächtige Gilles, ein Mann ohne hervorstechende Eigenschaften oder Talente. Ihr ist das zwar egal, weil sie etwas anderes in ihm sieht, aber er zerbricht an seiner vermeintlichen Mittelmäßigkeit.

Es zieht sich noch ein anderes Motiv durch den Film, das auch mit dem Titel korrespondiert: Seine Charaktere sind nie zu Hause nie angekommen, immer nur auf der Durchreise. Das passt auch zu Biarritz, einem Urlaubsort an der Atlantikküste, der außerhalb der Saison völlig ausgestorben ist. Gilles bester Freund, der Musiker Bernard (Etienne Chicot), lebt im Hotel, reist mal hierhin, mal dorthin; Gilles Schwester erzählt von ihrer ersten großen Liebe, einem Touristen, der eine Nacht in ihrem Hotel übernachtet habe. Alle reden immer davon wegzuwollen. Hélène kann sich nicht entscheiden, wie sie die Wand ihrer Wohnung streichen will. Die Charaktere entscheiden sich immer um, beerdigen ihre Pläne, bevor sie sie in die Tat umgesetzt haben, können sich nicht entscheiden, was sie wollen. Auch die Beziehung der Protagonisten folgt diesem Auf und Ab, das an die Brandung des Meeres erinnert. Hélène setzt dann irgendwann einen Schlusspunkt und macht Nägel mit Köpfen, reist nach Paris ab. Da bekommt Gilles dann Panik und eilt zum Bahnhof, um ihr hinterherzufahren. HÔTEL DES AMÉRIQUES endet – am nächtlichen Bahnsteig, wo Gilles auf seinen Zug wartet. Tränen laufen ihm die Wangen herunter, weil er nun versteht, was er verloren hat – genau in jenem Zustand des Dazwischen, in dem fast alle Charaktere gefangen sind.

Wie gesagt: Diese neurotische Hin und Her ist ein bisschen anstrengend und kann auf „normal“ veranlagte Personen etwas forciert wirken. Aber ich neige hier dann doch dazu, diese Figuren wenn schon nicht zu verstehen, so doch zu akzeptieren, dass es für sie Gründe gibt, so zu handeln, wie sie es tun. Das alles wurde mir durch die ästhetischen Qualitäten des Film enorm erleichtert.  Er ist wie ein Tag in Biarritz, an dieser stürmischen, schroffen, aber ungemein malerischen Küste, wo man die Zeit dabei vergessen kann, einfach auf das Meer hinauszuschauen. Ein paar Jahre später entdeckte Eric Rohmer dort dann ja auch LE RAYON VERT

 

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.

Ich weiß nicht mehr genau, wann ich REPULSION zum ersten Mal gesehen habe. Es muss irgendwann zwischen meinem 13. und 18. Lebensjahr gewesen sein, als ich zum Großteil aus dem Fernsehen aufgenommene Filme schaute (und bei der Auswahl auf die damals noch halbwegs integre TV Spielfilm vertraute). Natürlich wusste ich beim gestrigen, ersten Wiedersehen seit rund 20 Jahren noch, worum es in Polanskis Film geht. Aber erstaunlicherweise waren von seinen doch starken, eindrucksvollen Bildern kaum welche hängengeblieben. Es waren vor allem die eher banalen Szenen, in denen Deneuves Carol zu Beginn des Films durch London läuft, an die ich mich erinnern konnte – und nicht etwa die eindrücklichen, lediglich mit dem unerbittlich gleichgültigen Ticken der Uhr unterlegten eingebildeten Vergewaltigungen, die unheimlichen Verwandlungen von Carols Wohnung oder die zwei, drei immens effektiven Schocks. Und das, was sich bei mir am meisten eingebrannt hatte – eine Szene, in der  Carol minutenlang einen Riss in der Decke über ihrem Bett begutachtet, stellte sich gestern zudem als von mir nachträglich hinzuerfunden heraus. Zwar spielen Risse in Wänden und Decken eine wichtige Rolle, aber auf jene Szene, an die ich mich zu erinnern glaubte, wartete ich vergebens. Keine Ahnung, warum das so ist. Gut möglich, dass ich damals noch zu jung für REPULSION war und ihn schon zum Selbstschutz aus einer gewissen Distanz heraus betrachtete, die es mir ermöglichte, seine Bilder schnell wieder zu vergessen. Nach der gestrigen Sichtung, die mich ein paar mal sehr unangenehm angefasst hat, kann ich mir das nicht anders erklären.

Aber irgendwie scheint mir das zum Status, den der Film in der Rezeption einnimmt, zu passen. REPULSION gehört zwar zu einem Kanon anerkannter Klassiker, aber gemessen an seinem tatsächlichen Einfluss ist er im intellektuellen Diskurs eher unterrepräsentiert (vielleicht lese ich aber auch nur die falschen Texte, das kann schon sein). Gerade das zeitgenössische Thriller- und Horrorkino ist Polanskis Film enorm verpflichtet; so sehr, dass ich mir kaum vorstellen kann, wie es aussähe, würde man ihn aus der Geschichte tilgen. Polanski war möglicherweise der erste, der den Zuschauer vollständig in die Perspektive einer psychisch gestörten Persönlichkeit zwang – zumindest war er der erste, der die filmischen Möglichkeiten, die diese Perspektive mit sich brachte, auslotete. Fotografie, Sound- und Setdesign von REPULSION sind meisterlich: so meisterlich, dass Polanskis damals revolutionären Ideen zu Inszenierungsklischees werden konnten. Was aber wirklich ertaunlich ist, ist dass REPULSION heute trotzdem nichts von seiner verstörenden Wirkung eingebüßt hat. Jener beliebte Schockeffekt etwa, bei dem sich sekundenkurz eine Gestalt in der Bewegung einer Spiegeltür zeigt und bei dem man sich heute meist eher übertölpelt als wirklich erschreckt fühlt, hat mir gestern dieses überaus unangenehme Prickeln zwischen die Schulterblätter gezaubert und ein Gefühl echten, körperlichen Unwohlseins erzeugt. Das schaffen nur sehr wenige Filme.

Was REPULSION von ähnlichen Filmen unterscheidet – und möglicherweise auch seinen immensen Erfolg in der Erzeugung seiner desolaten, verstörenden Wirkung erklärt –, ist Polanskis Verzicht auf jeglichen Kontext. Seine Carol ist zumindest für den Zuschauer eine Person ohne Vergangenheit, ohne Geschichte. Der Blick auf das alte Familienfoto, das sie auch im Kreise der Ihren als isoliertes, nachdenkliches Mädchen zeigt, wird gern als Hinweis auf eine Missbrauchsgeschichte interpretiert (sie scheint einen der Männer – Vater? Großvater? Onkel? – anzustarren). Eine legitime, aber auch sehr spekulative Interpretation, die mehr dem Bedürfnis des Zuschauers als den tatsächlich gelieferten Fakten entspringt. Was der Blick auf das Bild leistet, mehr als eine Ursache für Carols Zustand zu liefern, ist, das Unerklärliche zu unterstreichen, dem REPULSION verpflichtet ist. Gerade dass dieser einzige Blick auf Carols Vergangenheit, noch dazu auf die so prägende Zeit der Kindheit, den Polanski uns gönnt, nicht etwa Klarheit bringt, sondern dieses Gefühl nagender Hillosigkeit nur noch verstärkt, macht REPUSLION so effektiv. Der Überzeugung der Psychoanalyse, dass sich das Leben wie eine Geschichte analysieren und interpretieren ließe, wird hier eine ziemlich vehemente Absage erteilt. Es gibt keine Erklärung für Carols Krankheit, keinen erkennbaren Grund für den rapiden Verfall ihres Zustandes. Nur Fragen.

UN FLIC ist Melvilles letzter Film (er starb ein Jahr später) und man kommt nach Betrachtung kaum umhin zu sagen: Das ergibt Sinn. Oder andersherum formuliert: Der Film, den Melville nach diesem noch hätte inszenieren sollen, ist nicht mehr vorstellbar. Und noch weniger wäre er ansehbar gewesen.

Vier Ganoven – darunter der Anführer Simon (Richard Crenna) und der 60-jährige Paul Weber (Riccardo Cucciolla), ein ehemaliger hoher Bankangestellter, der nach Verlust seines Arbeitsplatzes vor dem Aus steht – überfallen eine Bank und später dann einen Zug, den ein Drogenkurier für einen großen Heroinschmuggel benutzt. Edouard Coleman (Alain Delon) ist ein emotionsloser Kommissar in Paris, dessen Weg den der vier Räuber durch Zufall kreuzt. Mit Simon verbindet ihn darüber hinaus die Liebe zu einer Frau: der Nachtklubbesitzerin Cathy (Catherine Deneuve) …

In meinem Text zu L’ARMÉE DES OMBRES hatte ich Bernd Kiefer zitiert, der Melvilles Kino als „filmische Mythologie der Leere“ bezeichnet hatte: Emotionen sind in seinen Filmen ebenso abwesend wie äußere Motivationen, barocke Plotverwicklungen oder schmückende Details. Seine Protagonisten, egal ob es nun Gangster oder Polizisten sind, sind freudlose Profis, die das tun, was sie am besten können, weil sie nichts anderes können. Es sind weder Rebellen im Sinne Hollywoods, keine romantischen Outlaws noch aufrechte Hüter der Gesellschaft, sondern desillusionierte, aber nicht verzweifelte, sondern vielmehr realistische Männer, die ihr Leben nach beinahe mathematischem Verständnis leben: Die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist die Gerade. Und wenn diese Gerade den Weg des Todes kreuzt, dann ist das eben so. Der Existenzialismus ist bei Melville kein heldisches Manifest, sondern schlicht ein unumgehbarer Fakt, über den nachzudenken sich deshalb auch nicht weiter lohnt, und das Geschäft seiner Protagonisten kein Abenteuer, sondern schlicht ein Job, der mit äußerster Routine ausgeübt wird, bis zu dem Moment, an dem diese Routine dann nicht mehr ausreicht. Melvilles Filme enden immer mit dem Tod, doch überrascht wird man davon nicht, weil der Tod von Beginn an über ihnen liegt. In Melvilles Filmen sieht man den Protagonisten beim langen Sterben zu, denn sie suchen den Tod, weil sie wissen, dass er sie von einem Leben erlöst, das keine Überraschungen mehr bereithält.

In UN FLIC wird das alles bis zum Extrem ausgereizt, so weit, dass es für den Zuschauer überhaupt keine Gelegenheit mehr gibt, am Geschehen in irgendeiner Form emotional zu partizipieren. Melville hat alles aus seinem Film herausgesaugt, was über bloßes, nacktes Da-Sein hinausgeht. Coleman fährt mit gelangweilter Miene von einem Tatort zum nächsten, ohne jemals tatsächlich involviert zu sein, und als er Simon und seinen Männern auf die Spur kommt, ist das reiner Zufall. Man kann bei UN FLIC nicht von einer Handlung sprechen: Dinge passieren, ohne dass sie begründet oder auch nur vorbereitet würden, und irgendwie läuft das alles auf den unausweichlichen Endpunkt zu, auch wenn nichts darauf hindeutet, außer der Konvention. Was die Figuren antreibt, was sie denken und fühlen: Man weiß es nicht. Sie sind einfach, voraussetzunglos. Dazu passt die Farbgebung: Das eisige Stahlblau (oder stählerne Eisgrau) des Films verwandelt die bleichen Gesichter der Figuren in wächserne Totenmasken, ein urbanes Schmutzigbraun stellt den einzigen kläglichen Ausbruch aus dieser leblosen Blässe dar.

UN FLIC ist wohl der radikalste Cop- und Gangsterfilm, den das Genre jemals hervorgebracht hat – und man darf mutmaßen, dass ihm kein Film dies mehr streitig machen wird: Melville reduziert dessen Formen, bis nur noch die Tasache, dass er von Polizisten und Gangstern handelt, ihn überhaupt mit diesem Genre verbindet. Aber das alles ist so abstrakt, so fremd und leer, dass man meinen könnte, UN FLIC sei von einem besonders menschenfeindlichen Computer errechnet worden. Das herkömmliche Vokabular der (Gerne-)Filmrezeption muss an ihm abprallen, weil das, was sie in Begriffe bringen möchte, gar nicht mehr da ist. Über das Drehbuch sprechen, Psychologie, Motivationen, Glaubwürdigkeit? Was soll das in Anbetracht dieses Films?

Ich habe UN FLIC zweimal gesehen, weil ich mich nach der Erstsichtung ebenso leer fühlte wie der Film, den ich gesehen hatte. Auch nach der zweiten Ansicht fühle ich mich nur unwesentlich schlauer. Das liegt nicht an mir (behaupte ich jetzt mal): In Melvilles letztem Film gibt es nichts mehr zu verstehen. Es liegt alles auf der Hand. Das muss man erst einmal verkraften lernen. Wahrscheinlich bleibt einem nichts anderes übrig, als zu sterben, wenn man bei dieser Weltsicht angelangt ist. Ein Meisterwerk, das man unmöglich lieben kann.

Der auf der Insel La Réunion ansässige reiche Zigarettenfabrikant Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo) hat eine Heiratsannonce aufgegeben und wartet nun auf die Ankunft seiner Braut Julie Roussel. Doch statt der erwarteten Brünetten steht eine attraktive Blondine vor ihm (Catherine Deneuve). Sie habe ein falsches Bild geschickt, weil sie sich geschämt habe, beteuert sie. Louis ist sofort fasziniert von der bildschönen Frau und bereit, alle Anzeichen dafür, dass diese eine Hochstaplerin ist – der nicht passende Hochzeitsring, die merkwürdigen Lügen, die nach und nach ans Licht kommen –, zu übersehen. Irgendwann jedoch ist seine Gattin verschwunden und mit ihr sein ganzes Vermögen. Zusammen mit der Schwester der verschollenen Roussel engagiert Louis einen Privatdetektiv. Doch dann macht er sich selbst auf die Suche nach seiner Braut – und verfällt erneut ihren Reizen …

414-6eujhwl_ss500_.jpgTruffauts Verfilmung eines Bestsellers von Cornell Woolrich beginnt zunächst wie ein Hitchcock-Thriller, verwandelt sich dann jedoch immer mehr in ein Traktat über das Wesen der Liebe. Es ist kaum nachvollziehbar, was mit Louis passiert, als er Marion (wie seine Julie tatsächlich heißt) gegenübersteht, genauso wie es von außen nicht zu begreifen ist, warum er nicht sehen will, was doch auf der Hand liegt. Louis vollführt den kierkegaardschen Sprung, allerdings nicht in den Glauben, sondern in die Liebe. „Ich liebe Sie“, beteuert Marion am Schluss, nachdem sie erneut versucht hat, Louis loszuwerden. „Ich glaube dir“, antwortet Louis und fasst damit sowohl das Dilemma des Liebenden als auch das Wunder der Liebe zusammen. Wer den Beweis sucht, dem entgeht die Essenz: Liebe ist blindes Vertrauen, ein Kampf, der jeden Tag ausgetragen und gewonnen werden will. Truffaut findet ein wunderschönes Bild für das Liebesbekenntnis: Als Louis unterwegs ist, bespricht Marion eine Schallplatte mit einem Liebesschwur für ihren Mann. Doch die Platte zerbricht, ohne dass er sie hören konnte. Machen fallende Bäume auch dann ein Geräusch, wenn niemand da ist, es zu hören? Von der Tropeninsel La Réunion führt LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI erst nach Nizza, von dort aus nach Antibes, in eine rustikale Villa in Aix-en-Provence, eine karge Mietwohnung in Lyon (man möchte am liebsten kurz den Uhrmacher Michel Descombes aus Taverniers L’HORLOGER besuchen) und schließlich in eine kleine Berghütte nahe der schweizerischen Grenze. Am Schluss verschwinden Louis und Marion im Schnee, sie haben alles hinter sich gelassen, Louis ist zum Mörder geworden. „Ich lebe außerhalb der Gesellschaft“, sagt Louis zu einem Freund. Er hat den Detektiv umgebracht, der Marion auf den Fersen war. Aber es ist nicht sein Verbrechen, dass ihn zum Außenseiter macht, es ist seine Liebe, deren hilfloses Opfer er ist, die ihn in einen Narren und einen Clown verwandelt. Aber das ist ihm egal. Hinter die Erkenntnis seiner Liebe kann er nicht mehr zurückfallen.

Truffauts Film ist so reich an Eindrücken, dass man ihn in einer Sichtung gar nicht erfassen kann. Er ist wie die Liebe selbst, die den, der von ihr infiziert ist, in ein Wechselbad der Gefühle stürzt. Zwischen der tropischen Hitze von La Réunion und der Kälte der französischen Alpen liegen Welten, die Louis und Marion durchschreiten, mal lachend, mal streitend, immer leidenschaftlich liebend. Und so mäandert auch LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI zielsicher auf seinen Irrwegen entlang. Und in die Liebe seiner Protagonisten schreibt sich immer Truffauts eigene amouröse Infektion mit dem Kino ein: der Ausschnitt aus Renoirs LA MARSELLAISE, die in Kinderhandschrift geschriebene Widmung an den großen französischen Regisseur, die Erwähnung von Nicholas Rays JOHNNY GUITAR, die Entfremdungstechniken der Nouvelle Vague, die immer wieder verdeutlichen: Dies hier ist ein Film. Man ist geneigt ein „nur“ in diesen Satz einzufügen, aber das würde diesem Werk nicht gerecht, dass doch eine ganze Welt in sich enthält. „Ich sehe dich an und es ist wie Schmerz.“ Fin.