Mit ‘Channing Tatum’ getaggte Beiträge

Ein Produzent, der im Beichtstuhl gesteht, dass er seiner Frau das Rauchen verheimlicht. Ein blasierter Superstar, der von kommunistischen Drehbuchschreibern entführt wird. Zwillingsschwestern, die über Klatsch aus Hollywood schreiben. Eine Schauspielerin, die von ihrem Studio Lebenshilfe benötigt. Ein Tänzer, der zu den Russen überläuft. Ein Westernheld, der nicht sprechen kann, ein Regisseur, der an ihm verzweifelt. Und eine Cutterin, die sich bei ihrer Arbeit schon mal fast selbst erdrosselt. Nur einige der Figuren und Handlungsansätze, auf die Coens in ihrem bislang letzten Film den Spot richten. HAIL, CAESAR! kehrt zum einen zurück ins Filmbusiness des goldenen Zeitalters, das die Brüder zuletzt in BARTON FINK besuchten, zum anderen zum episodischen Ton von O BROTHER, WHERE ART THOU? und auch Noir-Ansätze lassen sich wieder finden. Insgesamt ist HAIL, CAESAR! eine eher kleine, flüchtig erscheinende Komödie, die man sofort als Coen-Film erkennt, die aber wieder mehr wie ein „Überbrückungswerk“ anmutet.

Eddie Mannix (Josh Brolin) arbeitet unter anderem an einem großen Monumentalfilm über Jesus Christus. Während er sich noch mit christlichen, jüdischen und orthodoxen Geistlichen streitet, wie der Heiland denn angemessen dargestellt werde (herrliche Szene!), wird sein Star Baird Whitlock (George Clooney) entführt – und zwar, wie erwähnt, von kommunistischen Drehbuchschreibern, die das System auf die Probe stellen und mit dem Lösegeld die Russen finanzieren wollen. Das Verschwinden des Stars bleibt auch der Klatschpresse nicht lang verborgen, die angesichts der zahlreichen Weibergeschichten des Stars sofort Verdacht schöpft und Mannix ein Ultimatum stellen. Gleichzeitig kämpft der distinguierte Filmemacher Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) mit Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), einem Star zahlreicher B-Western, der sich mit den geschliffenen Dialogen der intellektuellen Gesellschaftskomödie zemlich schwer tut. Und die zickige DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) benötigt auch mal wieder Hilfe.

Das Schöne an HAIL, CAESAR! ist der Schwung, mit dem er all diese Geschichten zusammenfügt, ohne je eine Idee dabei überzustrapazieren. Andere hätten aus dem Cowboy mit dem Texas-Drawl, der ohne Pferd nicht schauspielern kann, gleich einen ganzen Neunzigminüter gemacht, die Coens bringen die Idee in einer einzigen Szene auf den Punkt – und schaffen auch noch closure, wenn sie uns dann später jenen vorführen, wie Hobies Bemühen, geschickte Inszenierung und die Möglichkeiten der Technik sich zu dem einen perfekten take ergänzen. Wunderbar zurückgenommen ist Brolins Darbietung als Mannix, des Machers, der ja leider doch auch nur ein Befehlsempfänger ist, und all die kleinen und großen Probleme im Sinne des Unternehmens lösen muss, ohne wahnsinnig zu werden. Sein Ausbruch am Ende, wenn ihm der dümmliche Whitlock gegenübertritt undbegeistert halbverstandene marxistische Ideen nachplappert, ist ebenso Gold wert wie Whitlocks Blick. Dann sind da noch die wunderschönen Musicalszenen, die die Coens gemeinsam mit ihrem zurückgekehrten Kameramann Roger Deakins erdachten und die den ganzen Schmelz einer verlorenen Zeit wiederbeleben. HAIL, CAESAR! verklärt nicht, trotzdem stimmt er einen nostalgisch: Man ahnt, wie das Leben auf dem riesigen Studiogelände brodelt, wo auf jeder Soundstage ein anderes Werk entsteht, mal ein überambitionierter Historienschinken, dann wieder ein kleiner, naiver Western, bekommt diesen Eindruck einer glamourösen Parallelgesellschaft, mit Stars, die noch Geheimnisse haben und nicht jedes Schnitzel via Foto mit ihren Fans teilen. Es gibt auch wieder zahllose jener Coen’schen Ellipsen, die ihren Filmen dieses zusätzliche Maß an Leben und Authentizität verleihen: Was ist das große Geheimnis von Whitlock, mit dem er erpresst wird und dessen bloße Erwähnung ihm die Gesichtszüge entgleisen lässt? Wir erfahren es nicht.

Die schönste Szene ist jener große Moment aus dem Film im Film, in dem Whitlocks Römer Antilochus den Heiland erblickt und verzaubert von dessen überirdischen Weisheit und Schönheit bekehrt wird: Clooney/Whitlock machen das Unbegreifliche greifbar, die Musik schwillt an … und dann vergisst der Schauspieler seinen Text und alles bricht in sich zusammen. Das scheint mir auch das treffende Bild für HAIL, CAESAR! zu sein, der immer wieder an der Größe kratzt und sich dann etwas anderem zuwendet. Nur dass es bei den Coens ganz klare Absicht ist. Schöner Film.

f001Back in the day, als Quentin Tarantino mit PULP FICTION zum vielleicht größten amerikanischen Regisseur der Neunzigerjahre avancierte, da konnte er fast nichts falsch machen. Diskussionen begleiteten sein Schaffen zwar schon damals – Michael Madsens Tänzchen aus RESERVOIR DOGS erhitzte die Gemüter genauso wie der unabsichtliche Kopfschuss oder der sehr freie Gebrauch des N-Worts -, aber der wenn auch zerknirscht konstatierte Konsens hinter den Debatten besagte ohn Zweifel, dass Tarantino tatsächlich eben jenes Wunderkind war, als das man ihn medial gern bezeichnete. Monografien wurden über ihn verfasst, noch bevor seine dritte Regiearbeit erschienen war, Trittbrettfahrer kopierten seinen Stil und sorgten für eine wahre Flut von spektakulär besetzten Filmen über geschwätzige Killer und skurrile Zwielichtkreaturen.

Heute, 20 Jahre später, ist ein neuer Tarantino-Film immer noch Anlass für große Aufregung, noch dazu aus fast genau denselben Gründen wie damals, aber der Tenor hat sich, meine ich, seit einigen Jahren verändert. Die, die ihn damals schon für überschätzt, seinen Umgang mit Gewalt und der Rassenthematik problematisch fanden, fühlen sich mit jedem neuen Film bestätigt in ihrem Urteil, und die, die ihn einst vehement gegen die Kritiker verteidigten, sind mittlerweile gelangweilt davon. Was früher als des Regisseurs höchst eigener Stil galt – die popkulturellen Referenzen, die manirierten, ausufernden Dialoge, die Gewaltschübe inmitten der Komik -, wird heute als totgerittene Masche empfunden. Kurz gesagt: Das Wunderkind, das enfant terrible hat es versäumt, endlich erwachsen zu werden, sich weiterzuentwickeln. Die Aufregung um seinen neuesten Film, THE HATEFUL 8, erreichte – geschürt durch die marketingträchtige Entscheidung, den Film auf 70 mm zu drehen und in dieser Form in ausgewählten Kinos zu zeigen – dabei ganz neue Ausmaße. Erneut konstatierten einige Rezensenten, dass QT den Bogen nun aber endgültig überspannt habe, zogen seine Entscheidung infrage, einen Film, der eh nur in einem Raum spielt, auf 70 mm abzulichten, ekelten sich ob der „selbstzweckhaften“ Splattereffekte und fanden THE HATEFUL 8 schlicht „langweilig“. Aber welche Meinung man zu dem streitbaren Filmemacher auch einnehmen mag, man muss anerkennen, dass es derzeit keinen anderen gibt, dessen Arbeiten ähnliche Reaktionen zu entfachen in der Lage sind.

Meiner ganz unbescheidenen Meinung nach hat Tarantino mit THE HATEFUL 8 nicht weniger als einen seiner allerbesten Filme vorgelegt und sich nach dem tatsächlich eher faden, masturbatorischen DJANGO UNCHAINED nicht nur seiner Stärken besonnen, sondern konsequent den Rahmen geschaffen, um sie zum Leuchten zu bringen. Die Kritik, seine Filme seien „verlabert“ und „statisch“, begleitet ihn ja nun schon seit einigen Jahren – nicht ganz zu Unrecht. In THE HATEFUL 8 fällt dies nun vielleicht zum ersten Mal seit RESERVOIR DOGS überhaupt nicht mehr ins Gewicht, weil es sich konsequenterweise um ein Kammerspiel handelt, angesiedelt in zwei ganz und gar abgeschlossenen Räumen (einer Kutsche und der Abgeschiedenheit von „Minnie’s Haberdashery“). In seiner ganzen Dramaturgie, die wie ein Whodunit auf die große Auflösung hinausläuft (und Samuel L. Jacksons Major Marquis Warren einmal gar als geistigen Ahnen von Hercule Poirot in Erscheinung treten lässt), dem moritatenhaften Charakter der Erzählung und der Thematisierung von Dichtung und Wahrheit kommt Tarantino in seinem neuesten Film ganz zu sich und seiner Vorstellung von Kino. Was nicht bedeutet, dass es nicht hier und da Anlass zum Widerspruch oder zum Zweifel gäbe.

Wie auch schon im Vorgänger geht es auch in THE HATEFUL 8 um Rassismus, um Hass generell und um die daraus sich ergebende Gewalt. Nahezu alle Charaktere sind Mörder mit fragwürdigen oder gar verachtenswerten Ansichten, selbst dann, wenn sie auf der Seite des Gesetzes stehen. Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russell) trägt den Spitznamen „der Henker“, weil er seine Opfer stets lebendig beim Scharfrichter abliefert, ihnen so einen schnellen Tod vorenthält. Sein Kollege Major Marquis Warren hat während seiner im Krieg legitimierten Jagd auf weiße Rassisten billigend in Kauf genommen, dass auch mal die Falschen ins Gras beißen. Sheriff Chris Mannix (Walton Goggins), der etwas einfältige Sohn eines Südstaaten-Rebellen, spuckt in einem Fort rassistische Invektive. Sein großes Idol, General Sandy Smithers (Bruce Dern) tat sich im Krieg dadurch hervor, ein ganzes Batallion gefangener schwarzer Soldaten hingerichtet zu haben, weil sie ihm die Mühe einer Überführung nicht wert waren. John Ruths Gefangene, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), eine Schwerverbrecherin, auf deren Kopf satte 10.000 Dollar ausgesetzt sind, spuckt Geifer und Galle und scheint gar nicht zu normaler Kommunikation fähig. Und Scharfrichter Oswaldo Mobray (Tim Roth) rühmt sich mit wohlfeilen Worten der absoluten Gefühslkälte, die ihn umfängt, wenn er den Hebel umlegt, der seinen „Klienten“ das Genick bricht. Gesäumt werden diese Gestalten vom Mexikaner Bob (Demian Bichir) und dem Cowboy Joe Gage (Michael Madsen), zwei eher durchschnittlichen Halsabschneidern. 

Zwischen diesen Charakteren entspinnt sich schnell ein Psychospielchen: John Ruth ist überzeugt, dass ein Komplott zur Befreiung Daisys geplant wurde, und natürlich hat er Recht. In der klaustrophobischen Abgeschlossenheit von Minnie’s Haberdashery geht es nun darum, den Übeltäter zu enttarnen oder ihn zumindest so lang auf Distanz zu halten, bis der draußen tobende Schneesturm vorübergezogen ist und die Weiterreise zum Zielort aufgenommen werden kann. Das Ganze endet, wie man erwarten durfte, überaus blutig und schließlich in einer Konstellation, die an John Carpenters THE THING erinnert – nicht nur wegen des vorherrschenden eisigen Klimas. Auf dem Weg dorthin spielen Geschichten und die Frage, ob diese nun wahr sind oder erlogen, eine wichtige Rolle, ja sie ziehen sich fast leitmotivisch durch den Film: Ist der Lincoln-Brief von Warren echt? Lügt Bob über den Verbleib von Minnie und ihrem Mann Sweet Dave? Will Joe wirklich seine Mama zu Weihnachten besuchen? Hat Daisy Domergue wirklich eine 15 Mann starke Gang in der Hinterhand, die nur darauf wartet, „Minnie’s Haberdashery“ zu stürmen? Das Ganze kulminiert in der Geschichte, die Warren dem von Hass zerfressenen Smithers zur Provokation auftischt: Der will seinen vor Jahren verschollenen Sohn bestatten und muss sich von Warren nun in schillernden Details erzählen lassen, dass der diesen nicht nur umgebracht, sondern zu Tode gefoltert und dann oral vergewaltigt habe. Es bleibt offen, ob sich das wirklich so ereignet hat, aber es steht zu vermuten, dass Warren den Rassisten bloß dazu bringen will, die Waffe gegen ihn zu erheben, damit er ihn endlich abknallen kann.

Und so steht jede Einordnung des Geschehens auf wackligen Füßen. Die Brutalität, die Ruth gegenüber seiner Gefangenen an den Tag legt, scheint im weiteren Verlauf nicht mehr so ungerechtfertigt. Aber wenn sie ihrem Bruder Jody (Channing Tatum) in die Augen blickt, in denen wahre Liebe und Erleichterung aufflammt, ist sie auch nur ein Opfer, ein Mensch. Aber natürlich sind mit Minnie, Sweet Dave und deren Bediensteten auch Menschen für Jodys Coup gestorben, die für ihr Schicksal rein gar nichts können. Warrens Hass auf Weiße, die ihn nur aufgrund seiner Hautfarbe am nächsten Baum aufknüpfen wollen, ist nachvollziehbar, trotzdem hat man Mitleid mit dem greisen General, der sich kurz vor seinem Tod anhören muss, dass sein geliebter Sohn den Schwanz eines Schwarzen gelutscht hat. Es spielt gar keine Rolle, ob die Geschichte wahr ist oder nicht: Smithers glaubt sie, reagiert entsprechend, für Warren erfüllt sie ihren Zweck. Und im Rahmen des Films noch einen weiteren: Sie lenkt die Figuren (und den Zuschauer) für einige Minuten vom Wesentlichen ab, das sich im Hintergrund vollzieht. Man könnte auch sagen: Das kleine Scharmützel, das sich Warren zur Befriedigung seiner eigenen Gelüste leistet, kostet ihn mittelfristig das eigene Leben. Der Hass, der Zorn, der die Figuren durchtost, besiegelt auch ihren Untergang. Durch Mord lässt sich kein Leben erkaufen. THE HATEFUL 8 ist gewiss der moralischste Film Tarantinos.

Aber auch der bislang schmerzhafteste. Es hilft kein Bisschen, dass die Splattereffekte in ihrer Überzogenheit eher komisch sind und Distanz schaffen, im Gegenteil. Man fühlt sich betrogen um den Schmerz, um die Katharsis. Man ist noch nicht fertig mit diesen Figuren, auch wenn sie schon lange tot sind, sie nagen immer noch, nerven uns, lassen uns nicht in Ruh, wie das verräterische Herz, das in Poes Kurzgeschichte unter den Dielen schlägt. Eine Ausnahme ist Daisy Domergue, die Ruth von der ersten Sekunde an zum menschlichen Sandsack degradiert, ebenso großzügig wie beiläufig Schläge an sie verteilt und die am Ende, wo es eigentlich keinen Unterschied mehr macht, auch noch aufgeküpft wird. Da muss man dann lange zusehen, wie sie mit starrem Entsetzen im Blick vergeblich um ihr Leben kämpft, der weiße Rassist und der schwarze Sadist sich zusammenschließen, um die Frau zu beseitigen, von deren Tod sie rein nichts haben. Das ist so bitter, so sinnlos. Es wurde Tarantino immer vorgeworfen, dass seine Gewaltinszenierung verharmlosend sei. Bullshit. Das einzige, was ich ihm nach THE HATEFUL 8 noch vorwerfen würde, ist sein etwas seltsames Anbiedern bei den Schwarzen, das mehr als nur etwas misguided wirkt und mich etwas an Dave Chappelles Sketch mit dem „Black White Supremacist“ erinnert, nur mit umgekehrten Vorzeichen. An der Extraklasse von THE HATEFUL 8 ändert aber auch das nichts.

 

rs_634x846-150504151844-634-magic-mike-poster-cm-5415Steven Soderberghs Überraschungserfolg mit der Male-Stripper-Ode MAGIC MIKE ließ sich neben der (zu Recht) wachsenden Beliebtheit von Channing Tatum wohl nicht zuletzt auf den damaligen Run von Matthew McConaughey zurückführen: Der knüpfte zu jener Zeit nach einem guten Jahrzehnt in der Rom-Com-Hölle gleich mit mehreren Filmen an längst vergessene schauspielerische Glanzzeiten an und wurde dafür ja auch mit einem Oscar für DALLAS BUYERS CLUB belohnt. Aber es gab ja durchaus noch andere Gründe, aus denen man Soderberghs Film liebhaben konnte/musste: die Umkehrung der sonst in Hollywood üblichen Geschlechterrollen z. B., nach denen es vor allem Aufgabe der Frauen ist, die Männer mit ihren körperlichen Reizen zu verführen, die crispen Visuals, die so richtig Lust machten, sich ins sommerliche Nacht- und Partyleben zu stürzen, die humorvolle-unprätentiöse Verquickung von Sozialkommentar und Exploitation sowie natürlich die nicht zu verachtenden Tanzskills von Boy Toy Tatum. Ein ausbaufähiges Konzept also, das förmlich nach einer Fortsetzung schrie, die nun von Gregory Jacobs inszeniert wurde. Der konnte mit seinen beiden vorangegangenen Filmen zwar noch nicht wirklich auf sich aufmerksam machen, war als Kameramann aber maßgeblich für den erwähnten Look der Vorgängers verantwortlich und ist darüber hinaus ein enger Vertrauter Soderberghs, der das Gelingen des Films nun als Produzent überwachte.

Inhaltlich erfindet MAGIC MIKE XXL das Rad nicht neu: Wie im echten Leben sind auch im Film drei Jahre seit den Ereignissen des ersten Teils vergangen. Mike (Channing Tatum) arbeitet hart am Erfolg seines eigenen Unternehmens, für das er am Ende von MAGIC MIKE seine Tätigkeit als Stripper aufgegeben hatte. Ein erotisches Tänzchen wagt er höchstens noch in seiner Werkstatt, aber wenn sein Signature Song „Pony“ im Radio läuft, lodert das alte Feuer sofort wieder. Wie passend, dass ihn wenig später seine alten Weggefährten anrufen: Sie müssen sich gar nicht anstrengen, um ihn davon zu überzeugen, mit ihnen auf eine letzte Tour zu gehen, die sie zu einer Stripper-Convention führen soll (und der Film hat auch kein Interesse, Mikes Entscheidung unnötig herauszuzögern). Wie er wollen die alternden Tänzer sich in anderen beruflichen Projekten versuchen, sich ihre eigenen Träume erfüllen, nachdem sie sich jahrelang um die der vernachlässigte Frauen in ihrem Publikum gekümmert haben. Zusammen begeben sich die Männer auf große Fahrt, auf der es die üblichen, allerdings nicht allzu gravierenden Hindernisse zu überwinden gilt, bevor am Ende der triumphale Auftritt absolviert werden darf.

Die Episodenhaftigkeit des Films ist Programm, denn MAGIC MIKE XXL verwirft den milde kritischen Ansatz des Vorgängers zugunsten einer locker-flockigen Road-Movie-Dramaturgie. Die Freundschaft der Stripper und ihre unterschiedlichen Charaktere, Eigenschaften und Fähigkeiten stehen im Mittelpunkt, der Ton ist ausgelassener, echte Krisen gibt es nicht, allerhöchstens eine bittersüße Melancholie, die mit der Erkenntnis der Protagonisten einhergeht, dass sie alle nicht jünger werden und sich langsam um ein Leben jenseits der Bühne kümmern müssen. Die Reise ist gesäumt von kleinen Pannen, Treueschwüren, neuen und alten Bekanntschaften: Den Platz von McConaughey nimmt Jada Pinkett-Smith als Stripshow-Entrepreneurin und -Philosophin Rome ein und begeistert in dieser Rolle vollends, die alte Soderbergh-Weggefährtin Andie McDowell brilliert als Südstaaten-Diva, die feststellen muss, ihr ganzes Leben mit einem heimlichen Homosexuellen verbracht zu haben. Das neue Love Interest für Mike gibt Amber Heard in einer Rolle, die am ehesten erkennen lässt, dass das Drehbuch für MAGIC MIKE XXL gewiss keine Originalitätspreise einheimsen wird: Man müsste wohl nicht allzu viele Variablen ändern, um aus derselben Story eine der derzeit gefragten Hollywood-Komödien für Paul Feig, Adam McKay, Judd Apatow oder Seth McFarlane zu zaubern. MAGIC MIKE XXL kann kaum verhehlen, dass es eigentlich keine Notwendigkeit mehr für ihn gibt, aber er entschädigt dafür mit einem übergroßen Herzen. Und diese unverholene Trivialität ist die große Stärke des Films.

Wie schon der erste Teil bereitet es einfach Freude, diesen Typen zuzuschauen, wie sie den Spaß ihres Lebens haben, ohne dabei jedoch zu hirnlosen Vergnügungsjunkies und Egotrippern zu mutieren. Jacobs und Soderbergh beweisen erstaunliches Feingefühl dabei, potenziell unangenehme Szene in einer ganz und gar unprolligen Art und Weise aufzulösen. Ein gutes Beispiel ist die kurze Episode, in der der hünenhafte Richie (Joe Manganiello) die Aufgabe erhält, eine miesepetrige Tankstellenbedienstete aufzumuntern. Am Ende haben beide Figuren gewonnen. Aber auch die Dialoge unter den Männern, die in weniger geschickten Händen nur zu leicht in chauvinistisches Schwanzgeprotze hätten ausarten können, kommen mit spielerischer Leichtigkeit rüber. Das ist wohl das Geheimnis dieses Films wie auch seines Vorgängers: ein entspanntes Verhältnis zu Sex, das leider eher Seltenheitswert im Kino hat. So wenig Zweifel auch daran gelassen werden, welch existenzielle Bedeutung ihm zukommt, so unverkrampft wird mit dieser Erkenntnis umgegangen. Sex soll, wie eigentlich alles im Leben, Spaß machen, ansonsten machte es gar keinen Sinn, damit seine Zeit zu verschwenden. Überhaupt ist die Zeit, die uns auf diesem Erdenrund verbleibt,viel zu knapp bemessen, um sich nach irgendwelchen von außen oktroyierten Maßstäben zu richten. Eine schöne Poesiealbums-Weisheit, doch glücklicherweise verliert MAGIC MIKE XXL die Realität nicht aus den Augen. Das Leben ist kein Ponyhof, auch dann nicht, wenn man Channing Tatum ist. Der brennt in seinen zwei, drei Tanzperformances mal wieder ein echtes Feuerwerk ab und trägt im Verbund mit R. Kellys unfassbarem Song „Cookie“ („I’m a cookie monster/Break your back, crack it open like a lobster„) dazu bei, das erotische Antanzen (oder Angetanztwerden) zum transzendentalen Erweckungserlebnis zu machen. Großartig!

11180826_oriDie Drohung Dicksons (Ice Cube) vom Ende des ersten Teils, die beiden Helden undercover aufs College zu schicken, wird wahr gemacht: Wieder gilt es einen Drogenring auszuheben, der diesmal die Designerdroger WhyPhy auf den Markt bringen will. Doch Jenko hat andere Pläne: Er wittert die Chance, zusammen mit dem „seelenverwandten“ Studenten Zook (Wyatt Russell) Football-Karriere zu machen. Schmidt ist auf sich allein gestellt …

Der im Vorgänger noch recht milde selbstreflexive Charakter wird im zweiten Teil wesentlich mehr in den Vordergrund gerückt. Running Gag ist etwa das ständige Beharren von Schmidts (Jonah Hill) und Jenkos (Channing Tatum) Vorgesetzten, bei diesem Fall sei alles ganz genauso wie beim vorangegangenen, man habe diesmal lediglich mehr Geld zur Verfügung. Durchsichtige Plotvariationen – die aus dem Vorläufer bekannte Dynamik zwischen den beiden Protagonisten wird nun einfach umgekehrt -, sinnlose „Verbesserungen“ – das zuvor noch reichlich schäbige Hauptquartier der Undercover-Cops ist nun mit reichlich eitlem Hightech-Zeug zugestellt – werden von den Charakteren höchstselbst bemerkt und immer wieder aufs Korn genommen. Ein schöner Einfall ist eine Verfolgungsjagd, bei der die eigentlich zu Budgeteinsparungen angehaltenen Protagonisten sich zufällig stets für genau jenen Weg entscheiden, auf dem sie den größten Schaden anrichten: Da wird dann ein Geldautomat umgefahren, sodass die Banknoten durch die Luft wirbeln oder ein ganzer Skulpturenpark geschrottet. 22 JUMP STREET wandelt auf einem schmalen Grat, riskiert ständig, dass man ihn nur noch als Parodie wahr-, seine Geschichte gar nicht mehr ernstnehmen kann. Dass ihm die Gratwanderung gelingt, liegt erneut an der Chemie des Hauptdarstellerpärchens: Hill und Tatum haben sich das Image von liebenswerten, schlitzohrigen Underdogs, die man gern anfeuert und denen man auch einen Fehltritt gern verzeiht, hart erarbeitet, und das färbt auch auf den Film ab. Die beiden haben die Gabe, selbst einen schwächeren Gag noch zum Gewinner zu machen. Großartig ist auch wieder Ice Cube, der zum heimlichen Star der Show wird: Sein Ausraster am Buffet eines feinen Restaurants ist ein Highlight. (Er hat noch ein weiteres, das ich hier aber nicht verrate.)

Alles in allem hat mir das Sequel am Ende sogar noch besser gefallen als der erste Teil, einfach weil die Gagdichte höher ist. Man kann ganz bestimmt darüber streiten, ob die beständige Selbstironie nun eher einen Fall von bequemer Absicherung gegen Kritik oder aber im Gegenteil sogar reichlich sibversiv ist. Ich tendiere zu letzterem, denn ein solch freidrehende, respektlose, gleichermaßen bescheuerte wie intelligente und schlicht gut gelaunte Komödie halte ich für einen ausgesprochenen Glücksfall. Besser kann man ein Sequel eines Films, dessen erste Installaton die meisten schon für eine Schnapsidee hielten, kaum gestalten.

21-jump-street-poster-artworkMit der Fernsehserie 21 JUMP STREET begann vor rund 30 Jahren auch die Karriere von Johnny Depp als Leading Man. Er hatte zuvor schon einige Filme gemacht, etwa A NIGHTMARE ON ELM STREET oder natürlich CRY-BABY, aber in Deutschland nahm man ihn eigentlich erst in der Serie um eine Spezialeinheit von als Schülern getarnten Undercover-Cops so wirklich war. Vor allem die Teenie-Postille „Bravo“ fuhr auf den gutaussehenden Star ab und sorgte dafür, dass sein makelloses Konterfei die Wände zahlreicher Mädchenzimmer schmückte. Und auch ich verbrachte bei der deutschen Erstausstrahlung auf RTL manchen Vorabend vor der Glotze und träumte davon irgendwann auch so cool zu sein wie Tom Hanson (Johnny Depp) und seine Kollegen. Ich war halt noch jung.

Phil Lord und Christoph Miller waren jedenfalls intelligenter als ich damals, haben den blinden Fleck der Serie erkannt und zum Ausgangspunkt ihrer filmischen Aufbereitung gemacht, die dann auch kein „Remake“ im engeren Sinne ist: Fertig ausgebildete Erwachsene, die noch als Schüler durchgehen und von ihren Vorgesetzten eingesetzt werden, um minderjährige Drogendealer und Rabauken festzusetzen, sind keinesfalls „cool“, sondern ziemlich genau das Gegenteil davon. Genauso wie die beiden frisch gebackenen Polizisten Schmidt (Jonah Hill) und Jenko (Channing Tatum), die nach bestandener Ausbildung mit dem Fahrrad durch den Park patrouillieren und Strafzettel für unerlaubtes Entenfüttern ausstellen. Weil sie eigentlich davon träumten, mit großkalibriger Waffe und PS-starkem Auto auf Verbrecherjagd gehen zu können, ergreifen sie die Gelegenheit, die Mitglieder einer Drogenbande gefangenzunehmen, mit großem Enthusiasmus, der ihre  wahre Befähigung allerdings weit übersteigt. Die Folge: Die Verbrecher müssen freigelassen werden, weil Jenko vergessen hat, ihnen die Rechte vorzulesen. Zur Strafe werden sie zum launischen Captain Dickson (Ice Cube) und seiner in einer alten Kirche untergebrachten Spezialeinheit versetzt. Im Folgenden müssen die beiden erwachsenen Cops wieder bei den Eltern wohnen und zur Schule gehen und das ist alles andere als ein Zuckerschlecken, weil dort deutlich andere Sitten herrschen als damals – und weil Schmidt und Jenko verwechselt werden, der Sportler folglich mit den Chemienerds rumhängen muss, der Eierkopf hingegen mit den Sportlern.

21 JUMP STREET liegt durchaus auf der Linie der in den letzten Jahren so erfolgreich gelaufenen Komödien um Männer, die sich beharrlich weigern, erwachsen zu werden. Nach anfänglichen Schwierigkeiten genießen Schmidt und Jenko es, noch einmal Parties feiern und zum Abschlussball gehen zu dürfen und ihre Mission rückt darüber ziemlich weit in den Hintergrund, doch am Ende beweisen sie sich dann natürlich doch noch als echte Cops. Die Komödie ist tatsächlich sehr charmant geraten, wenn sie auch nicht die lustigste ist, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Hill und Tatum sind einfach beide sehr liebenswert und glaubwürdig in ihren Rollen, Ice Cube ist spitzenmäßig als ständig fluchender, überaus genervter und maximal desillusionierter Vorgesetzter. Neben den erwartbaren Witzchen um die vermeintliche Homosexualität der beiden Protagonisten, Penisgrößen und Potenzprobleme, gibt es auch einige glücklicherweise nicht zu aufdringlichen selbstreferenziellen Gags, mit denen 21 JUMP STREET weitere Sympathiepunkte einheimst. Keine Meisterleistung, aber ich freue mich trotzdem aufs Sequel.

 

Der Tourguide Donnie (Nicolas Wright), der die Touristen durch das Weiße Haus führt, erwähnt es einmal ganz explizit: Der mittlere Teil des dreigeteilten Gebäudes sei derjenige, der in INDEPENDENCE DAY zerstört wurde. Das mittlerweile ikonische Bild war vielleicht der erste echte Geniestreich des Schwaben Emmerich, der sich seitdem zu einem echten Bilderstürmer entwickelt hat, Manhattan in THE DAY AFTER TOMORROW mitsamt der Freiheitsstatue unter einer meterdicken Eisschicht begrub oder in 2012 gleich den ganzen Erdball zertrümmerte. Aber es geht in dem Zitat nicht in erster Linie um eitle Selbstreferenzialität und Selbstbeweihräucherung: Das Weiße Haus ist in WHITE HOUSE DOWN eine nationale Wunde, die Achillesferse der Nation, die immer wieder – auch im Film – symbolträchtig attackiert wurde. Eine wichtige Rolle spielt auch das Gemälde „The Burning of the White House“, das der Künstler Tom Freeman 1814 nach dem Vorbild des Brandes, den die Briten im Zuge des Krieges von 1812 gelegt hatten, anfertigte. Mehrfach wird es ins Bild gerückt, einmal sagt ein Betrachter, dass es bei ihm jedesmal eine Gänsehaut auslöse. Es zeigt mehr als nur ein brennendes Haus: Wenn das Weiße Haus brennt, steht die amerikanische Idee auf dem Spiel. Das ist auch in WHITE HOUSE DOWN der Fall, bei dem der Angriff auf den Wohnsitz des Päsidenten nur der überaus medienwirksam inszenierte erste Akt eines Plans ist, der auf einen Atomschlag auf den Mittleren Osten und damit möglicherweise auf nicht weniger als den Dritten Weltkrieg hinausläuft. Der Unterschied zu den vorangegangenen Anschlägen: Diesmal sind es keine Invasoren von außen, die sich desWeißen Hauses bemächtigen und es mit reichlich Sprengkraft attackieren, sondern Verräter aus den eigenen Reihen.

Der Film steht mit dieser Umkehrung des traditionellen Feindbildes in einer langen Tradition von Filmen, die nationale Traumata auf- und das wankende US-amerikanische Selbstbewusstsein angreifen und rekurriert wohl nicht zuletzt auf das „Blockhütten“-Motiv, dessen Ursprung wahrscheinlich in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION liegt und sich quer durch den amerikanischen Film verfolgen lässt, etwa von Fords DRUMS ALONG THE MOHAWK und Hawks‘ RIO BRAVO bis hin zu Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD oder Carpenters ASSAULT ON PRECINCT 13. Das Blockhütten-Motiv lässt sich zunächst einmal als auf die Spitze getriebene Verbildlichung des kriegerischen Konfliktes sehen, in dem sich die USA jeweils befanden. Das Haus, eine intakte Einheit, die das Streben nach Ordnung und Zivilisation verkörpert, wird von außen angegriffen und von den jeder Fluchtmöglichkeit beraubten Insassen verteidigt. Entweder es gelingt ihnen, das Haus zu halten, oder sie gehen mit ihm unter. Nachdem die USA in ihrer Gründerzeit Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen mit den Briten waren, die ihren Besitzanspruch wahren wollten, konnten sich ihre Einwohner danach in ihrer „Blockhütte“ meist sicher wähnen. John Milius drehte mit RED DAWN den Spieß um, machte die USA zum Ort eines Verteidigungskrieges gegen kommunistische Invasoren, drängte ihre Bürger in die Rolle der einstigen Ureinwohner. Emmerich ging mit INDEPENDENCE DAY einen Schritt weiter, indem er das Weiße Haus explodieren ließ, in WHITE HOUSE DOWN wird das berühmte Bauwerk nun zum Hauptschauplatz – und eben zur besonders geräumigen und symbolträchtigen Blockhütte, deren Belagerer allerdings nicht länger vor der Tür stehen, sondern bereits „drin“ sind.

Das passt natürlich zu gegenwärtigen weltpolitischen Lage, in der Konflikte längst nicht mehr ausschließlich entlang nationaler Grenzlinien verlaufen: Der externe „Feind“, von dem in WHITE HOUSE DOWN als einzigem noch die Rede ist, stimmt am Ende völlig unerwartet dem Friedensplan von Präsident Sawyer (Jamie Foxx) zu, damit den Weg zur globaler Einigkeit bereitend. Die Schergen, die mit dem Überfall auf das Weiße Haus den pazifistisch eingestellten Präsidenten absetzen und den Erstschlag gegen den Nahen Osten vorbereiten wollten, sind nicht nur unschädlich gemacht, sondern mit ihrer Misstrauenspolitik auch ins Unrecht gesetzt worden. Bevor man sich mit den Nachbarn befasst, sollte man vor der eigenen Tür kehren. Als Besen fungieren in WHITE HOUSE DOWN der wankelmütige US Capitol Police Officer John Cale (Channing Tatum), dem der Job als Secret-Service-Mann aufgrund seines von Versäumnissen und vorzeitigen Aufgaben geprägten Lebenslaufes zu Beginn des Films noch verweigert wurde, und der Präsident höchstselbt, der hier zwar nicht, wie sein Vorgänger in INDEPENDENCE DAY, ins Flugzeug steigen muss, um den Tag zu retten, aber Cale bis zum Schluss in seinem Kampf zur Seite steht, ganz nach dem Vorbild des Schiffskapitäns, der ja auch erst als Letzter von Bord geht. Der American Dream kann einen nicht nur vom Tellerwäscher zum Millionär machen, sondern auch vom Versager zum besten Papa der Welt, zum nationalen Helden und zum engsten Vertrauten des Präsidenten.

Die Kritiken, die WHITE HOUSE DOWN erfuhr, waren eher mittelmäßig – Emmerich wird ja eh kaum ernst genommen, weil er zu populistisch ist -, an den Kassen fiel er ins Wasser. Der allgemeine Tenor war, soweit ich das beurteilen kann, dass Emmerich nicht der richtige Mann für solche martialischen Actionfilme nach altem Vorbild (Parallelen zu DIE HARD sind nicht zu verkennen) sei, aber das kann ich nicht unbedingt bestätigen. Ein Shootout gerät ein wenig konfus, ansonsten hat WHITE HOUSE DOWN gegenüber zeitgenössischen ADS-geplagten und von epileptischer Kameraführung heimgesuchten Actionfilmen die Nase vorn, gerät zudem auffallend ruppig und unnachgiebig in der Beseitigung seiner Bösewichter. Es wird immer Stimmen geben, die sich solchen Stoffen aufgrund irgendwelcher ideologischer Probleme verschließen und Emmerichs Drang zur Überhöhung verspotten. Ich kann mittlerweile nicht mehr anders, als vor cinephiler Beglückung zu jauchzen, wenn da etwa am Ende John Cales Tochter Emily (Joey King) den angeordneten Luftschlag gegen das Weiße Haus in letzter Sekunde verhindert, indem sie mit der Flagge des Präsidenten auf den Rasen läuft und den heranrauschenden Fliegern signalisiert, abzudrehen. Sie rettet damit nicht nur den Präsidenten und ihren Dad, sie zeigt letzterem auch, was er bei ihren Talentwettbewerb noch versäumt hatte. Für die einen ist das Kitsch, für mich verdammt großes Kino.

Steven Soderbergh hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt nicht gerade als Actionspezialist einen Namen gemacht, umso erstaunlicher ist dieser Agententhriller, der sich mit einer sehr individuellen Inszenierung von Körperlichkeit, gewohnt edlen Bildkompositionen und einer bis auf die Knochen reduzierten Handlung hervortut. Und natürlich mit seiner Hauptdarstellerin Gina Carano: Die ausgesprochen attraktive Muay-Thai- und MMA-Kämpferin, die laut ihrer leicht obsessiven IMDb-Biografie „was born under a tornado warning“, nimmt ihre männlichen Gegner mit beeindruckender Effizienz und mitleidloser Härte auseinander, bewegt sich außerdem mit eleganten, fließenden Bewegungen, die wunderbar mit Soderberghs eigener, fast erotisch zu nennender Kameraführung harmonieren. Mal wird sie von ihr liebevoll umschmeichelt, befindet sich mit ihr im eng umschlungenen Tanz, dann distanziert sie sich wieder von ihr, setzt ihrem sanften Tasten und Streicheln kontrapunktische Brutalität entgegen. 

Soderbergh findet damit die ideale visuelle Form – und die perfekte Darstellerin – für den per se erotischen Agentenfilm. Ich habe hier schon häufiger gesagt, dass das Spiel mit falschen Identitäten, vorgeschobenen und verschleierten Motivationen, mit Verrat, Täuschung und Verführung, das den Agentenfilm kennzeichnet, viel mit dem Spiel gemeinsam hat, das Liebende miteinander spielen. Man beachte nur das Miteinander von Mallory (Gina Carano) und ihrem Partner, dem MI-6-Agenten Paul (Michael Fassbender), als die beiden vortäuschen, ein Ehepaar zu sein, wie sie sich gegenseitig durch ebenso vielsagende wie vieles verbergende Blicke herausfordern, beständig auf der Suche nach dem Loch in der Deckung des anderen sind. Oder man bemerke, dass die Agentin mit gleich vier Männern eine emotionale Beziehung unterhält: Mit ihrem Ex Kenneth (Ewan McGregor), der auch ihr Auftraggeber ist, mit ihrem Kollegen Aaron (Channing Tatum), der vorgeschickt wird, um sie „zurückzuholen“, mit dem erwähnten Paul und mit Scott (Michael Angarano), der das Pech hat, in Mallorys Flucht involviert zu werden. Da treffen Profis der Verführung aufeinander, die oft genug auf das „Handwerk“ des anderen hereinfallen, quasi in die Naivität des Zivilisten zurückfallen (erstaunlicherweise versteht nur der Zivilist es, Distanz zu halten). Man mag es ihnen nicht verdenken: Dieses Leben in ständiger Skepsis, unter dem ständigen Verdacht, der Freund könnte sich als Feind entpuppen, und dem daraus folgenden Zwang, ihm im Ernstfall zuvorkommen zu müssen, muss auf Dauer ziemlich anstrengend sein. So ist es ziemlich konsequent, dass HAYWIRE die Form einer 90-minütigen Verfolgungsjagd annimmt, bei der Mallory in jeder Szene das eigentliche Opfer ist, ohne es zu wissen. Sowieso ist der Film ein einziges Erstaunen und Überraschtwerden. Der Tod kommt nie dann, wenn man ihn erwartet.

Leider hat HAYWIRE bislang keine Nachahmer nach sich gezogen: Dieser sinnliche Ansatz, den Soderbergh da gefunden hat, wäre sicherlich noch weiter ausbaufähig, eine spannende Alternative zu sonst eher konfrontativ inszenierten Actionern, eine, die das Bild erweitern und dem Genre auch eine gewisse Respektabilität einbringen könnte. Überhaupt: Warum versuchen sich nicht mehr „genrefremde“ Filmemacher an diesem Genre, das doch allein aus kinetischer Sicht genug Herausforderungen für sie bereithalten sollte? HAYWIRE gibt nur einen Vorgeschmack auf das, was dabei herauskommen könnte. Toller Film.