Mit ‘Charles Bronson’ getaggte Beiträge

Die zweite Zusammenarbeit zwischen Aldrich und Lancaster nach APACHE war von Spannungen geprägt. Im Western-Lexikon von Joe Hembus wird Aldrich folgendermaßen zitiert: „Meine Zusammenarbeit mit Lancaster bei APACHE führte zu VERA CRUZ, aber unsere Zusammenarbeit war dann weniger freundschaftlich, als wir uns das vielleicht vorgestellt hatten. Das kam daher, daß Burt, bis er THE KENTUCKIAN inszenierte, glaubte, er sei zum Regisseur geboren, und wenn man, wie ich damals, seinen ersten großen Film dreht, hat man es nicht so gern, wenn einem dauernd jemand mit schlauen Ratschlägen über die Schulter sieht. Wir hatten auch verschiedene Ansichten über das Konzept und die Action. Ich glaube, seit Burt THE KENTUCKIAN gedreht hat, ist er ein besserer Schauspieler geworden.“ Dem fertigen Film merkt man diese Probleme nicht an – was vielleicht als Beleg dafür gelten mag, was für ein sicherer, selbstbewusster Regisseur Aldrich schon in diesem frühen Stadium seiner Karriere war. Und Lancaster ist großartig: Aldrich wusste ganz genau, was er an seinem Star hatte – auch wenn der ihm das Leben am Set schwer machte. Lancasters vielsagendes, zahnreiches Haifischgrinsen ist ein dominierender Faktor von VERA CRUZ. Mal ist es Ausdruck eines ungebremsten, beinahe jugendlichen Selbstbewusstseins, das sich unserer ganzen Bewunderung sicher sein kann, dann wieder eines soziopathischen Egoismus und Sadismus – es unterstreicht den Blick eines Mannes, der sich am Tod ergötzt, solange er nur selbst lebt. Und im Zusammenprall Lancasters mit dem straighten Gary Cooper tritt die ganze moralische Ambivalenz des Films auch bildlich hervor, kulminiert im Duell zweier Männer die sich ähnlich, aber doch fremd sind.

In den Wirren des mexikanischen Bürgerkriegs treffen zwei Amerikaner aufeinander: Ben Trane (Gary Cooper), ein alternder Südstaaten-Veteran, und Joe Erin (Burt Lancaster), ein aufbrausender Revolverheld und Ganove. Die beiden so unterschiedlichen Männer fühlen sich in Abenteuerlust und Glücksrittertum sogleich verbunden und landen schließlich auf Umwegen am Hofe des Kaisers (George Macready). Der engagiert sie für eine stattliche Summe dazu, die Gräfin Duvarre (Denise Darcel) sicher zur Hafenstadt Vera Cruz zu geleiten, von wo aus sie nach Europa aufbrechen soll. Die beiden Männer bemerken schnell, dass es nicht die Gräfin ist, die dem Kaiser so viel Geld wert ist, sondern ein Goldschatz in ihrer Kutsche. In ihre Pläne, sich das Gold unter die Nägel zu reißen, mischt sich schnell auch die Gräfin ein. Doch dann ist es Trane, der angeregt durch seine aufkeimende Liebe für die Mexikanerin Nina (Sara Montiel) zu dem Entschluss kommt, dass das Gold in den Händen der rebellierenden Bevölkerung viel besser aufgehoben ist. In den Straßen von Vera Cruz kommt es zum Kampf um den Schatz – und zum Duell zwischen dem Idealisten Trane und dem Materialisten Erin …

VERA CRUZ wartet mit einem der tollsten ersten Akte auf, die ich kenne. Wie Ben und Joe sich begegnen, wie sie sich erst umkreisen, belauern und testen, bevor sie sich insgeheim darüber verständigen, ein gutes Team abzugeben, ist nicht nur grandios gespielt, sondern auch irrsinnig gut geschrieben – wie auch der ganze Rest des Films, der von Dopplungen, Spiegelungen, Wiederholungen und anderen dramaturgischen Kniffen – die aber immer organisch wirken – nur so gespickt ist. In  Cahiers du Cinéma schrieb Francois Truffaut im Jahr 1955 über den Film: „VERA CRUZ ist zunächst einmal das Musterbeispiel einer gut konstruierten Geschichte. […] jede einzelne Szene [würde] einen Film für sich rechtfertigen, denn jede besitzt ihre eigene dramatische Konstruktion und lässt sich, wie Sartre sagen würde, umdrehen wie ein Handschuh. […] Aber diese Geschichte […] ist mehr als ein minutiös ablaufendes Uhrwerk.“ An seinem in wenigen Worten sehr ins Detail gehenden Text erkennt man auch an, dass VERA CRUZ mehrere Sichtungen nicht nur rechtfertigt, sondern gar verlangt. Wie der Film kaum merklich vom „unschuldigen“, die Tollkühnheit seiner Helden feiernden Abenteuerfilm zur ernsthaften Auseinandersetzung mit Moral, Egoismus und Pragmatismus wird, ist schon bemerkenswert. Als Zuschauer muss man seine Haltung zu den Protagonisten ständig hinterfragen, weil man sonst Gefahr läuft, auf dem falschen Fuß erwischt zu werden. Das ist einfach großes Kino und höchste Erzählkunst. Es wäre noch mehr zu sagen, aber dafür reicht eine Sichtung nicht aus. Ich hatte vergessen, dass Filme gleichzeitig so leicht und doch so dicht sein können.

 

Den Auftakt zu meiner Aldrich-Retro bildet APACHE, nach diversen Fernsehengagements, BIG LEAGUER von 1953 und dem “inkognito” inszenierten WORLD FOR RANSOM der dritte Spielfilm des Regisseurs. Er führte ihn zum ersten Mal mit dem späteren Superstar Burt Lancaster zusammen, der hier wie Aldrich selbst noch am Anfang seiner Karriere stand und ihm wenig später erneut bei VERA CRUZ begegnen sollte.

Lancaster ist Massai, tapferes Mitglied des Stammes der Apachen, die nach der Kapitulation ihres Häuptlings Geronimo einer traurigen Zukunft entgegensehen: Kriegstaugliche und damit potenziell gefährliche Männer werden nach Florida umgesiedelt, sofern sie nicht bereit sind, der Armee beizutreten – wie etwa der verräterische Hondo (Charles Bronson als “Charles Buchinsky” in einer seiner typischen frühen Indianerrollen) in der zum Reservat umgewandelt Heimat bleiben nur Alte, Kinder und Frauen zurück, die nach und nach dem Feuerwasser verfallen. Massai, der sich mit dem Schicksal, das man dem einst so stolzen Kriegerstamm zugedacht hat, nicht abfinden will, gelingt es, vom Zug nach Florida abzuspringen und zu entkommen. Auf seinem beschwerlichen Weg zurück in die Heimat begegnet er einem Cherokee-Indianer, der ein neues, selbstbestimmtes und freies Leben als Maisfarmer begonnen hat. Warum sollte es für die Apachen nicht möglich sein, ebenfalls umzudenken und Farmer zu werden? Die Soldaten, die für die Überwachung der Indianer zuständig sind, glauben indes nicht daran, dass die Apachen zu diesem Wandel in der Lage sind: In Massai sehen sie lediglich eine aufmüpfige, unverbesserliche, blutdurstige Rothaut. Auch der zweite Versuch, ihn in Gewahrsam zu nehmen, misslingt jedoch. Gemeinsam mit der schönen Indianerin Nalinle (Jean Peters) flieht Massai erneut – und macht sich mit ihr auf die Suche nach dem Ort, an dem er sich als Farmer niederlassen und ein neues Leben beginnen kann …

Als Frühwerk Aldrichs ist APACHE nicht zuletzt im Vergleich mit dem rund 20 Jahre später entstandenen ULZANA’S RAID interessant. Dieser Vergleich zeigt deutlich, wie sich der US-amerikanische Blick auf die Ureinwohner, den Umgang mit ihnen und damit auch auf die eigene Rolle in der Welt verändert hat. Der Zorn, die Abscheu vor jedweder Gewalt, egal ob sie nun vom US-Militär oder den Indianern ausgeübt wurde, sowie die krasse Desillusionierung hinsichtlich des Menschen im Allegmeinen, die den späteren Film auszeichnen (und ihn meiner Meinung nach zu einem der radikalsten und ernüchterndsten Antikriegsfilme überhaupt machen), sind in APACHE noch weit entfernt. Kritisch ist auch er: Es bleibt kein Zweifel daran, welch verheerenden Folgen es für die Indianer hatte, sie aus ihrem gewohnten Lebensumfeld herauszureißen, dass es unwürdig war, sie in Reservationen einzupferchen, wo ihnen jedes halbwegs normale Leben verwehrt bleiben musste. Doch insgesamt ist APACHE wesentlich versöhnlicher, noch stärker dem idealistisch-utopischen Blick des Westerngenres und einem Bild des Indianers als noble savage verpflichtet. Er ist weniger konkret, trägt fast allegorische Züge. Man könnte auch sagen, er sei hoffnungslos sentimental: Die finale Auseinandersetzung zwischen Massai und den Soldaten der Regierung im gegen jede Wahrscheinlichkeit vom Apachen angebauten Maisfeld wird vom Geschrei seines neugeborenen Kindes unterbrochen. Als Massai seine Waffen fallenlässt und sich den Lauten des Babys folgend in seine Behausung zurückzieht, bleibt den Soldaten nur, ihren Irrtum zu erkennen und zu resümieren, dass auch ein Apache in der Lage ist, gegen seine vermeintliche Bestimmung als Krieger zu handeln und in friedlicher Koexistenz mit seinen Unterdrückern zu leben. Es bleibt ein fader Nachgeschmack, denn die Indianer sind die eindeutigen Verlierer dieser Versöhnung. Es bleibt ihnen keine andere Wahl, als den neuen Status quo anzuerkennen, sich von ihrer Tradition zu lösen und eine neues, anderes Leben zu führen. Der stolze Krieger Massai sieht einem beschaulichen Leben als Maisfarmer entgegen.

Es ist durchaus denkbar, dass Aldrich sich über diesen Makel im Klaren war. Wo andere Western in üppigem Breitwandformat daherkommen, die unendliche Weite der majestätischen Landschaft in überwältigende Bild setzen, erzählt Aldrich seine Geschichte von der Domestizierung des Wilden im engen Vollbild – einem adäquaten Format, um den Verlust der Freiheit eines Naturvolkes zu illustrieren. Massai, dessen Vorfahren sich einst völlig frei auf „ihrem“ Land bewegen konnten, mag sich seinen Verfolgern immer wieder durch sein Geschick entziehen, auf lange Sicht kann er den Lauf der Geschichte nicht aufhalten. Er ist bereits in Ketten geschlagen, auch wenn er noch glaubt, sein eigener Herr zu sein. (Dass Aldrich dieses In-Ketten-Legen auch in einer Verschiebung der Geschlechterrollen spiegelt – Massai muss gegen seine Gewohnheit eine starke Frau an seiner Seite akzeptieren – mag Beleg dafür sein, dass er seiner Geschichte einen universelleren Anstrich geben wollte. So gesehen handelt APACHE vom Einbruch der Moderne generell – klassischer Spätwesternstoff also, einige Jahre vor seiner Zeit.) Die Episode zu Beginn, als Massai, eben erst geflohen, als Fremder durch die Straßen einer Stadt läuft, den Wohlstand der Weißen mit ungläubigen, staunenden, aber auch ängstlichen Augen betrachtet, um dann nach seiner Enttarnung als Indianer von einem tobenden Mob gejagt zu werden, macht mehr als deutlich, dass er in dieser Gesellschaft niemals einen Platz wird finden können. Das Maisfeld ist das Zeichen eines lauen Kompromisses, der für ihn gleichbedeutend mit seiner Unterwerfung ist: Angebaut hat er es, um den Weißen seine Kapitulation zu signalisieren, sich sein Recht zu leben zu erkaufen. Man darf bezweifeln, dass sie die von ihm angebauten Früchte jemals verzehren werden.

Der Profikiller Jeff Heston (Charles Bronson) wird von seinem Auftraggeber und seiner Geliebten Vanessa (Jill Ireland) hintergangen. Nach einem Gefängnisaufenthalt begibt er sich in die USA, um sich an ihnen zu rächen. Vanessa ist mittlerweile mit dem Gangsterboss Al Weber (Telly Savalas) liiert, der großes Interesse daran hat, Jeff unter seine Fittiche zu nehmen. Seine Abneigung macht sich wiederum Vanessa zunutze, die ganz eigene Pläne verfolgt und Jeff dazu um den Finger wickelt …

Sergio Sollimas Film beginnt furios mit einer spannenden Verfolgungsjagd und einem Shootout, bei dem sein Protagonist schwer verwundet wird. Erst im Verlauf der nächsten halben Stunde liefert er den Kontext zu dieser Actionszene, bis dahin übt er sich – unterstützt von Morricones Beat-Score – in psychedelisch-fiebriger Lückenhaftigkeit. Zwar findet CITTÀ VIOLENTA bald eine klarere Linie, doch die Motivationen seiner Protgaonisten bleiben rätselhaft. Das liegt zum einen im Plot begründet, der alle Gegenspieler und auch vermeintlichen Freunde Jeffs mit geheimen Interessen und dunklen Geheimnissen ausstattet, zum anderen aber auch in strukturellen Schwächen: Charles Bronson ist als wortkarger Killer mit menschlichem Kern zwar idealbesetzt, nicht aber als leidenschaftlicher Liebhaber, der sich von einer Frau die Sinne vernebeln lässt. Das Auf und Ab seiner Beziehung zu Vanessa, das von zentraler Bedeutung für die Entwicklung der Geschichte ist, bleibt unnachvollziehbar und unglaubwürdig. Und so versandet CITTÀ VIOLENTA mit zunehmender Laufzeit immer mehr: Die furiose Unmittelbarkeit, mit der der Film begann, ist wie weggeblasen. Es wird einfach nicht klar, was Sollima genau erzählen will. Mehrere Dialoge legen nahe, dass es darum geht, Betrug, Gier und Mord als Status quo des menschlichen Zusammenlebens zu kennzeichnen: Alle haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und verstricken immer mehr Menschen in das von ihnen ausgelegte Netz des Verbrechens. Aber wenn das Sollimas Thema war, dann geht es zwischen den ganzen Plottwists und Wendungen unter. CITTÀ VIOLENTA hat einige schöne Szenen und Bilder, aber neben dem Auftakt bleibt eigentlich nur das bittere Finale im Gedächtnis, das alles das richtig macht, was in der vorangegegangenen Stunde falsch gelaufen ist: Es lässt keinerlei Fragen offen.

Kanada 1931: Der Einzelgänger Albert Johnson (Charles Bronson) legt sich mit einigen Siedlern an, die ihm danach eins auswischen wollen. Der Streit eskaliert, es gibt Verletzte und weiteres böses Blut. Wenig später klopft Mountie Sergeant Millen (Lee Marvin) an Johnsons Tür, um den Mann festzunehmen, doch der weigert sich, nachzugeben und flieht nach einem Schussgefecht in die Berge. Ihm auf den Fersen sind Millen und seine Leute, aber auch ein blutgieriger Lynchmob, angestachelt durch ein Kopfgeld …

Der beste Bronson-Film seit Don Siegels TELEFON gewinnt mit der großartigen Idee, seinen Hauptdarsteller zu einem über weite Strecken schweigsamen und unsichtbaren Phantom zu machen. Hier ist sie wieder, die mysteriöse Aura gepaart mit jenem verletzlichen, menschlichen Kern, die Bronson in seinen frühen Erfolgen C’ERA UNA VOLTA IL WEST, ADIEU L’AMI und LE PASSAGER DE LA PLUIE, aber auch etwa in CHATO’S LAND und VALDEZ, IL MEZZOSANGUE unverwechselbar gemacht hatten, ab Mitte der Siebzigerjahre aber von einer trivialeren Tough-Guy-Persona abgelöst worden waren. Johnson ist ein Mann klarer Prinzipien und auch wenn ihm im Laufe des Films mehrere Menschen zum Opfer fallen, ist er kein gewalttätiger Mensch: Die ganze Geschichte beginnt damit, dass er einen von den Siedlern veranstalteten Hundekampf unterbindet, den unterliegenden Hund rettet und danach wieder gesundpflegt. In völliger Passivität verschanzt er sich in seiner Hütte, doch immer wieder wird er provoziert und dazu gezwungen, sich zu verteidigen. Bis ihm schließlich nichts mehr anderes übrig bleibt, als zu töten, um nicht getötet zu werden. Dieser Johnson will sein Leben inmitten der Gesellschaft der anderen leben, doch das wird ihm nicht mehr gestattet. Das Ende suggeriert, dass Johnson nicht nur jener einen Siedlung entflieht, sondern der menschlichen Gesellschaft überhaupt. Bronson überzeugt, obwohl er kaum mehr als sein zerfurchtes Gesicht und seine Körperhaltung einzusetzen hat. Seine Dialogzeilen lassen sich an zwei Händen abzählen, über weite Strecken ist er in dicker Pelzkleidung verborgen. Trotzdem hat er hier eine unglaubliche Präsenz und schafft es, eine komplexe Persönlichkeit hinter der stoischen Fassade anzudeuten. Ohne große Monologe, einfach nur mit seinem Blick, ringt er dem Zuschauer das Mitgefühl ab.

Johnson gegenüber steht Millen. Beide sind, wie so oft in diesen Filmen, Seelenverwandte. Und ihr Zweikampf wird dann auch fast zu einem sportlichen Kräftemessen. Millen will diesen Johnson vor allem deshalb stellen, weil er es nach seinen Worten „verdient hat“. Er hat es verdient, nicht von einem blutgierigen Säufer für ein paar Dollar weggeballert zu werden oder von einem skrupellosen Soldaten aus sicherer Entfernung aus dem Flugzeug heraus, sondern in einem fairen Kampf zwischen zwei Männern, die die gleichen Prinzipien vertreten, bezwungen zu werden. Millen bewundert Johnson: Vielleicht auch deshalb, weil er es nicht geschafft hat, ein solch kompromissloses Leben zu führen, sondern sich als Mountie ausgerechnet dem Staat untergeordnet hat. Millen ist ein geselliger Typ: Mit seinen Freunden scherzt er, trinkt und spielt Karten. Aber er hadert mit der Menschheit, der sich Johnson längst entzogen hat. Wenn er den Flüchtigen am Ende ziehen lässt, ihm hinterherblickt, liegt etwas Sehnsüchtiges in seinem Blick. Während er Kompromisse macht, Tag für Tag, da geht der andere unbeirrt seinen Weg, auch wenn es kein Ziel gibt.

Der dritte Hauptdarsteller des Films ist natürlich die umwerfende Landschaft. DEATH HUNT wurde in Kanada und New Mexico gedreht und die Dreharbeiten dürften ziemlich anstrengend gewesen sein. Bronson und Marvin waren beide bereits um die 60 und leisten Beachtliches, Double hin oder her. Für Actionfilm-Historiker sind die Parallelen zwischen diesem Film und Ted Kotcheffs wenig später gedrehten Superhit FIRST BLOOD augenfällig, aber auch Anklänge an Bronsons eigenen CHATO’S LAND erkennt man. Andrew Stevens, der hier den grünschnäbeligen Mountie Alvin spielt und von Millen jegliche Illusionen über den Job ausgetrieben bekommt, sollte in 10 TO MIDNIGHT eine ganz ähnliche Rolle spielen: Lee Marvins Part übernahm dort … Charles Bronson.

Der Amerikaner Giff Hoyt (Charles Bronson) hat sich nach dem Zweiten Weltkrieg in dem kleinen Nest Caboblanco an der peruanischen Küste niedergelassen und dort eine Bar eröffnet. Eines Tages kehrt Unruhe in dem verschlafenen Ort ein: Der britische Geheimdienst sucht vor der Küste nach einem gesunkenen Schiff, auf dem ein alter Nazischatz verborgen sein soll. Auch der alte Nazi Gunter Beckdorff (Jason Robards) hat großes Interesse an der Bergung und macht gemeinsame Sache mit dem Polizeichef Terredo (Fernado Rey). Als die junge Französin Marie Claire Alessandri (Dominique Sanda) auf der Suche nach ihrem Geliebten, der zur Besatzung des Schiffes gehörte, nach Caboblanco kommt, spitzen sich die Ereignisse zu. Und Giff steckt mittendrin …

Nach dem lustlosen LOVE AND BULLETS musste es zwangsläufig bergauf gehen in Bronsons Schaffen. Thompson orientiert sich für CABOBLANCO am Abenteuerfilm der Fünfzigerjahre, in dem kernige Typen vor exotischer Kulisse gegen undurchsichtige Finstermänner antreten, um Reichtum, vor allem aber das Herz einer schönen Frau zu erobern, und natürlich – wie man am Titel unschwer erkennen kann – an Michael Curtiz‘ Megaklassiker CASABLANCA: Das Kaff am anderen Ende der Welt, das dem Protagonisten als Utopie dient, die Kneipe, die das Zentrum aller interpersonellen Kontakte bildet, die Geschichte, die bis in die kriegerische Vergangenheit reicht, schließlich ein Nazischurke, ein korrupter Polizist und eine attraktive Frau – die Parallelen sind unverkennbar (die Trivia-Seite des Films in der IMDb käut die Gemeinsamkeiten ad nauseam wieder). Doch diese Referenzquelle verschafft CABOBLANCO gegenüber den zahlreichen Actionfilmen, Western und Thrillern, die die Filmografie Bronsons im Jahrzehnt zuvor bestimmten, auch eine Sonderstellung, die das Interesse des Zuschauers wachhält. Thompsons weiß vor allem die exzellente Fotografie von Álex Philips jr. (u. a. BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA) für sich zu nutzen: Der Film ist sehr farbenfroh, ohne dabei comichaft oder künstlich zu wirken, vielmehr wird die tropische Schwüle hergehoben, die alle Empfindungen zu potenzieren scheint. Jerry Goldsmith komponierte dazu einen schwelgerische, weitschweifigen Score, der die schicksalhafte Tragweite der Vorgänge betont. Formal kann man CABOBLANCO also nicht ans Zeug flicken.

Leider wird die Geschichte dieser Gestaltung nicht gerecht. CABOBLANCO kommt über den Status einer Kopie nie hinaus, er hält den Betrachter immer auf Distanz, anstatt ihn ins Geschehen hineinzuziehen. Die Entscheidung, auf den großen Knall, das aufwändige Set Piece, den Showdown zu verzichten, mag in Anbetracht seiner Referenzpunkte goldrichtig sein: Auch CASABLANCA brauchte keine Verfolgungsjagd. Weil das Schicksal von Giff und Marie Claire aber nie so fesselt wie das von Rick und Ilsa, macht sich am Schluss, wenn CABOBLANCO mehr als unspektakulär beendet wird, doch die Enttäuschung breit. „Was sollte das alles?“, ist die Frage, die sich unweigerlich stellt. Natürlich muss nicht jeder Film die Welt verändern, aber ich vermisste dann doch den Enthusiasmus, die Freude der Macher daran, mir genau diese Geschichte jetzt, hier, auf diese Art und Weise zu erzählen. Und so aufregend ist die Mär um einen versunkenen Nazischatz dann doch nicht, dass ich aus reinem Goodwill bis zum Ende mitfiebern würde. Schade, denn die Idee war gar nicht so schlecht.

Eine Spur von Drogentoten führt zum Gangsterboss Joe Bomposa (Rod Steiger). Weil der sich dem Zugriff des Gesetzes mit seinem Geld und seiner Macht bislang erfolgreich entziehen konnte, versucht man stattdessen seine Geliebte, das dümmliche Betthäschen Jackie (Jill Ireland), in die Finger zu bekommen und ihr entlastende Aussagen zu entlocken. Verantwortlich für den Erfolg der Mission ist der Polizist Charlie Congers (Charles Bronson): Er reist in die Schweiz, um die Frau dort abzuholen und in die USA zu bringen. Doch seine Ankunft und sein Vorhaben bleiben nicht lange unbemerkt: Bomposa setzt seine Killer auf Congers, aber auch auf seine verräterische Geliebte an …

David Downing führt in seiner Bronson-Biografie vor allem eine Eigenschaft des Schauspielers an, die ihn auf dem Weg zu Weltruhm immer wieder zurückwarf: sein mangelhaftes Urteilsvermögen. Bronson hatte (laut Downing) ein ausgesprochenes Talent, die falschen Filme auszuwählen, zudem keine echte Vorstellung davon, was er eigentlich verkörpern wollte, und brauchte so rund 20 Jahre, um sich endlich als Leading Man zu etablieren. Zwar hatte er manchmal einfach Pech, etwa als ihm seine Leistung in THE MAGNIFICENT SEVEN keine größere Aufmerksamkeit einbrachte oder wenn sich gute Kritiken für seine Leistungen als Nebendarsteller nicht in größeren Offerten niederschlugen, aber allzu oft musste er mitansehen, wie Kollegen an ihm vorbeizogen, weil sie Rollen akzeptierten, die Bronson zuvor abgelehnt hatte. Ganze dreimal gab er Sergio Leone einen Korb: Mit der Hauptrolle in PER UN PUGNO DI DOLLARI wurde Clint Eastwood zum Superstar, mit dem Part des Schurken in PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ begründete Lee van Cleef seine lukrative Laufbahn und Eli Wallach wurde unsterblich als „der Hässliche“ in IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Erst im vierten Anlauf gab Bronson Leone die Zusage und es war schließlich die Rolle des Harmonica in C’ERA UNA VOLTA IL WEST, mit der ihm der Durchbruch, wenn auch zunächst nur in Europa, glücke. Mit diesem Durchbruch beginnt auch Bronsons stärkste Schaffensphase. Nicht alle zwischen 1968 und 1975 entstandenen Filme sind durchweg herausragend, aber fast alle sind interessant und lassen erkennen, was Bronson veranlasste, sie zu machen. Diese Phase endet bezeichnenderweise 1975 (mit Walter Hills furiosem Debüt HARD TIMES) nur ein Jahr, nachdem Bronson mit DEATH WISH endlich auch in seiner Heimat ganz oben angekommen war.

Ab diesem Zeitpunkt, in dem er doch eigentlich alle Möglichkeiten hätte haben sollen, ist seine Filmografie eine Ansammlung zwar nicht wirklich schlechter, aber eben überwiegend durchschnittlicher Filme; solcher, die keinesfalls dazu geeignet sind, die Scharen zu beeindrucken und ihren Glauben an die Unfehlbarkeit ihres Idols zu stärken: BREAKHEART PASS, ST. IVES, FROM NOON TILL THREE oder THE WHITE BUFFALO. Alle diese Titel profitierten von der Anwesenheit Bronsons enorm, ohne dass er noch von ihnen profitieren konnte. Der unbestreitbare Tiefpunkt dieser Liste ist mit LOVE AND BULLETS erreicht, einem Film, der unspektakulär beginnt und diese Linie konsequent bis zum Ende verfolgt: Das Schweizer Alpen-Setting ist so ungefähr das Interessanteste an dem müden Vehikel, durch das Bronson mit dem Enthusiasmus eines Ein-Euro-Jobbers schlafwandelt, in dem Rod Steiger als stotternder Gangsterboss zwar die besten Szenen hat, aber dennoch keinen bleibenden Eindruck hinterlässt und Henry Silva als Killer vollkommen verschenkt wird. Man hat das Gefühl, der Regisseur habe seinen Charakter einfach vergessen. Es gibt einen schönen Szenenwechsel gleich zu Beginn, als von einer flammenden Explosion auf Bronson übergeblendet wird, und er hübsch ikonisch aus dem Feuer heraustreten darf. Ansonsten ist lediglich die Besetzung erwähnenswert, die neben den Erwähnten noch Peckinpah-Veteran Strother Martin, Bradford Dillman, Paul Koslo und Michael V. Gazzo aufbietet. Ein hoffnungslos langweiliger, in seiner Orientierungslosigkeit geradezu peinlicher Streifen, der wie ein Abschreibungsprojekt wirkt. John Huston, der eigentlich als Regisseur vorgesehen war, aufgrund von Differenzen mit den Produzenten jedoch nach wenigen Drehtagen ausstieg, dürfte sich für seine Entscheidung nachträglich selbst auf die Schulter geklopft haben.

Jahre, nachdem sich Revolverheld und Westernlegende Wild Bill Hickock (Charles Bronson) mit allen überworfen hat, kehrt er unter dem Namen James Otis zurück zu alter Wirkungsstätte. Ihn treibt ein wiederkehrender Albtraum, in dem ihn ein riesiger, weißer Büffel attackiert. Zwar soll das letzte Exemplar dieser Spezies unlängst erlegt worden sein, doch Bill glaubt nicht daran. Der Bericht seines alten Kumpels Chalrie Zane (Jack Warden) gibt ihm Recht. Auf dem Weg in das Gebiet der Sioux begegnet ihnen auch deren Häuptling Crazy Horse (Will Sampson): Weil der Büffel seinen Sohn getötet hat, befindet er sich auf dem Rachefeldzug, um seine Ehre wiederherzustellen und den Geist seines Sohnes zu befreien …

Der zweite von neun Filmen, die Thompson mit Bronson drehte (der erste war ST. IVES im Jahr zuvor) und der letzte eines Drei-Film-Deals den Bronson mit für De Laurentiis abgeschlossen hatte (nach THE STONE KILLER und VALDEZ, IL MEZZOSANGUE) ist ein sehr ungewöhnlicher Hybrid aus melancholischem Spätwestern, Tierhorror-, Fantasy- und Mystery-Film, angereichert mit stark parabelhaften Zügen und geprägt von einer traumgleichen, irrealen Atmosphäre. Der Film beginnt mit einer – zunächst nicht als solcher zu erkennenden – Traumsequenz: Zur fragilen, tieftraurigen Musik John Barrys gleitet die Kamera durch eine Schneelandschaft, die unschwer als Studiosetting zu identifizieren ist, bis sie den titelgebenden weißen Büffel erblickt. In dem Moment, in dem der Büffel eine massive Schneewand durchbricht, wird die Sequenz jäh von den Pistoleschüssen des soeben aus seinem Traum hochschreckenden Protagonisten beendet. Wenig später begegnet der Zuschauer dem Büffel wieder, als er – nun in einer weniger entrückten, aber erneut in Studiosettings realisierten Szene – eine Indianersiedlung überfällt und dabei zahlreiche Krieger tötet. Es bleibt für lange Zeit der letzte Auftritt des Tiers.

Thompson wendet sich stattdessen seiner Hauptfigur zu: Bronson spielt die Westernlegende Hickock als Mann, der keine Ziele mehr hat, nur noch eine Sache erledigen will, um sich dann ganz auf das Älterwerden und Sterbenmüssen konzentrieren zu können. Dass er mit seiner Rückkehr Dutzende alter Feinde provoziert und sein Leben riskiert, ist ihm egal. Er muss den weißen Büffel erlegen, der ihm den Schlaf und den Verstand raubt. Die Referenz zu Melvilles „Moby Dick“, die Verwandtschaft zwischen Hickock und Ahab ist natürlich unverkennbar: Doch Hickock wird nicht von einer blinden Besessenheit getrieben. Er weiß ganz genau, dass es um seine eigene Sterblichkeit geht. Die Anzeichen des Todes durchziehen den Film und werden von Hickock selbst als solche erkannt: Eine Sonnenbrille macht sein Gesicht zur Totenmaske, der Zug fährt an einem riesigen Berg von Büffelknochen vorbei, eine Geschlechtskrankheit hindert ihn daran, mit seiner alten Flamme Poker Jenny (Kim Novak) in die Kiste zu hüpfen. Und wenn er über sein Ziel spricht, dann gibt er freimütig zu, Angst zu haben, vor der Gefahr, die auf ihn lauert, vor dem Tod, den er im Duell nicht besiegen kann.

Diese Introspektion ist typisch für den melancholischen Spätwestern, in dem die schießfreudigen Haudegen von einst erkennen müssen, dass ihre Zeit abgelaufen ist. Erkennend, dass sie viel Schuld auf sich geladen haben, versuchen sie ihre Bilanz etwas aufzubessern, sich einmal für die richtige Sache einzusetzen, für etwas Gutes zu sterben. Hickocks Mission, den Büffel zu töten, tritt deshalb auch bald in den Hintergrund, und macht einer langsam heranreifenden Freundschaft mit dem Indianerhäuptling Platz. Kurz zuvor hatte er gegenüber seinem Freund Charlie noch den Satz zitiert, dass ein guter Indianer immer ein toter Indianer sei, am Schluss, verprellt er ihn damit, dass er dem vermeintlich „Wilden“ die Hand reicht. Doch was in Jahrzehnten der Intoleranz und des Tötens zerstört worden ist, kann nicht in wenigen Tagen rückgängig gemacht werden: Jetzt verabschieden sie sich als Freunde, aber wenn sie sich wiederbegegnen, werden sie Feinde sein wie zuvor. Und so stellt sich am Ende die Frage, ob sich überhaupt etwas verändert hat: Der Büffel ist tot, aber ob dieser Tod die erwartete Befreiung für Hickock bringt? Die Musik John Barrys spricht da eine andere Sprache.

THE WHITE BUFFALO setzt sich mit seiner eigenartigen Mischung zwischen alle Stühle und es ist nicht ganz klar, ob die Aporie, die er am Ende erreicht, nicht nur das Ergebnis der Verbindung unvereinbarer Elemente ist. Nichts wird wirklich befriedigend zu Ende gebracht, aber gerade das scheint mir hier der Punkt zu sein: Der Wunsch, einem verpfuschten Leben am Ende einen Sinn zu verleihen, kann nicht erfüllt werden. Man muss mit seinen Fehlern und Vergehen leben – und sterben – lernen. Neben dem erwähnten Score Barrys sticht die visuelle Gestaltung des Films heraus, der betont künstliche Elemente – die dann sehr lebendig wirken – mit der winterlichen Tristesse der Landschaftsaufnahmen verbindet, die die resignative Stimmung des Films unterstreichen. Die Auftritte des Büffels, eines mechanischen, aber dabei recht überzeugend getricksten Tieres bleiben besonders positiv im Gedächtnis. Zudem hat sich eine Vielzahl bekannter Gesichter für Kleinstauftritte versammelt: Neben den genannten kann man Slim Pickens, Stuart Whitman, Ed Lauter und John Carradine bewundern. Die deutsche Synchro verzerrt den Ton des Films enorm: Charles Bronson wird von Arnold Marquis im Stile von dessen Bud-Spencer-Vertonungen gesprochen, seine Introvertiertheit erhält dadurch etwas Flapsiges. Und der Name „Hickock“ wird beständig „High-Cock“ ausgesprochen. Na denn man tau.