Mit ‘Charles Durning’ getaggte Beiträge

Wie passend, dass ich in meinem Text zu THE BIG LEBOWSKI  die These aufstellte, die Filmografie der Coens ließe sich wie eine Reise durch die amerikanische Nation und Geschichte lesen. Zwar kannte ich O BROTHER, WHERE ART THOU! schon, aber wie passend diese Theorie zu diesem Zeitpunkt meiner Werkschau war, war mir dennoch nicht bewusst. O BROTHER mutet nun fast wie der nachgereichte Beweis an, nicht nur, weil sich die Brüder mit ihrem im Bundesstaat Mississippi der Depressionszeit einer neuen Landschaft widmen und die Volksmusik jener Region und Zeit eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch weil sie sich an Homers „Odyssee“ und damit der wahrscheinlich berühmtesten Reiseerzählung der Menschheitsgeschichte orientieren. Der achte Film der Brüder setzt den ziemlich unfassbaren Run fort, den sie bis zu diesem Zeitpunkt absolviert haben, und dass ich ihn ein wenig schwächer finde als die Vorgänger, oder vielmehr nicht so zwingend wie THE BIG LEBOWSKI oder FARGO, ist lediglich Geschmackssache und soll hier nicht weiter thematisiert werden. Schon durch die Kluft zwischen dem Betrachterhorizont und der Zeit, in der der Film spielt, kommt man nicht so nah ran wie bei den genannten Titeln und die enorme Künstlichkeit trägt auch noch einmal ihren Teil dazu bei, den Betrachter weiter vom Geschehen zu distanzieren. O BROTHER, WHERE ART THOU? ist ein Märchen, dessen Humor wieder mehr an den cartoonesken Overdrive von RAISING ARIZONA und THE HUDSUCKER PROXY anknüpft. Vor allem George Clooney agiert als Gentleman-Ganove Ulysses Everett McGill mit weit aufgerissenen Augen, spitzbübisch-verschlagenem Lächeln, akkurat geschnittenem Schnäuz, Dapper-Dan-Pomadenfrisur und Haarnetz („My hair!“) wie eine Comictrickfigur und drückt dem Film damit seinen Stempel auf.

Die Coens begleiten die drei Knastfreunde Ulysses, Pete (John Turturro) und Delmar (Tim Blake Nelson) auf ihrer Flucht aus der Zwangsarbeit durch den Bundesstaat Mississippi. Ziel ihrer Reise ist ein Schatz, den Ulysses vor seiner Inhaftierung versteckt hat, doch die Zeit drängt, denn das Tal, wo er vergraben liegt, soll geflutet werden. Unterwegs treffen sie den Bluesgitarristen Tommy Johnson (Chris Thomas King), der seine Seele an einer einsamen Wegkreuzung an den Teufel verkauft hat, um das Gitarrespiel zu erlernen, sie nehmen als „Soggy Bottom Boys“ eine Single auf, die die Nation ohne ihr Wissen im Sturm erobert, lernen den berühmten Bankräuber George „Babyface“ Nelson (Michael Badalucco) kennen und begleiten ihn bei einem seiner Überfälle, werden von Sirenen verführt und von einem Zyklopen (John Goodman) angegriffen, legen sich mit dem Ku-Klux Klan an, enttarnen den Favoriten für das Amt des Gouverneurs Homer Stokes (Wayne Duvall) als Rassisten und verhelfen dem eigentlich abgeschlagenen Pappy O’Daniel (Charles Durning) zum Sieg. Am Ende entpuppt sich die Schatzsuche als Finte Ulysses‘, der eigentlich nur die Hochzeit seiner Ex-Frau (Holly Hunter) verhindern wollte, und Hilfe beim Ausbruch brauchte.

Die Coens tauchen tief ein in den amerikanischen Mythenschatz, vermischen geschichtlich verifizierte Daten mit Legenden, weben nicht nur ein dichtes Netz aus Bezügen, Verweisen und Zitaten, nein, sie knüpfen geradezu einen opulenten Wandteppich, dessen reiche Motivwelt das kollektive mythologische Gedächtnis der USA abbildet, gleichzeitig wie eine Landarte wirkt und so daran erinnert, wie eng das Geschichtenerzählen, Erinnerung und Geschichtsschreibung und Fortschritt miteinander verbunden sind. Die Bilder strahlen in monochromen Grün, Braun und Gelbtönen, die ein wenig an vergilbte Fotos erinnern, aber sie verblassen dadurch nicht, vielmehr werden sie selbst mit einer Patina belegt, die die Unterschiede zwischen dem Faktischen und dem mythisch Überhöhten verwischt. In O BROTHER, WHERE ART THOU? wird das alles eins: In der Zeit der Depression fliehen die drei Protagonisten aus ihrer Chain Gang, die alte Kirchenlieder singt, während sie auf Steinbrocken eindrischt, und lassen sich von einem blinden Fährmann auf einer Draisine mitnehmen. Wir erleben die Geburt des Blues aus dem Geist des Doktor Faust – eine kurze Verbeugung vor Robert Johnson, der den Schmerz der Besitzlosen in rohe, klagende Klänge übersetzte, die ohne den Ort und die Zeit ihrer Entstehung kaum vorstellbar sind und dennoch klingen, als seinen sie in grauer Vorzeit im Tiefsten Inneren der Erde entstanden -, dann fegt der Bankräuber George Nelson wie ein Wirbelsturm durch den Film, erinnert an den Aufruhr, den er und seine kriminellen Kollegen damals hinterließen, bevor sie für immer verschwanden. Auch der Kampf der Politiker Stokes und O’Daniel basiert auf lokaler Geschichte und wie schon in THE BIG LEBOWSKI weiß man am Ende nicht so genau, ob die Kraft der Musik der Soggy Bottom Boys wirklich etwas Gutes hervorgebracht hat. Ja, der kreischende Rassist Stokes ist entblößt, aber der ist der machtgeile Selbspromoter O’Daniel wirklich besser? Müssen wir in ihm nicht einen Vorläufer der geisttötenden Profiteure sehen, die der Neoliberalismus in zuverlässiger Folge ausspickt? Spült die große Sintflut am Ende nicht auch die oft grausame, aber dennoch kindliche Unschuld fort, in der das Land vor sich hindämmerte? Steht mit dem erfolgreichen Schulterschluss von Politik und Pop nicht auch das Ende der aus purer Lust geborenen Volksmusik an, die den Film akustisch so reich macht?

Wie immer bei den Coens stehen Tragik und Glück dicht beieinander, sind sie ineinander verschachtelt wie Geschichten und Botschaften. Ulysses hat seine Frau zurück, aber nicht den Ring, auf dessen Rückgewinnung sie besteht, um die Rechtmäßigkeit ihrer Ehe zu akzeptieren. Nur liegt der auf dem Grund eines riesigen Sees. Die Suche wird weitergehen, der Teppich wird weiter geknüpft. Jetzt, hier und für immer.

 

 

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Das Tolle an der Filmografie der Coens ist ja nicht nur, dass sie es über einen Zeitraum von (mindestens) gut 20 Jahren geschafft haben, auf einem gleichbleibend hohen Niveau zu arbeiten: Es ist ihnen dabei auch gelungen, einen unverwechselbaren Stil zu schaffen, ohne jemals auf der Stelle zu treten. Jeder ihrer Filme ist ein echter Coen, aber dennoch ist keiner wie der andere. So kommen nach dem eleganten Gangsterfilm MILLER’S CROSSING und dem kafkaesk-schwarzhumorigen Kammerspiel BARTON FINK in THE HUDSUCKER PROXY wieder die Capra-Anleihen und Cartoon-Elemente zum Zuge, auf die man bereits in RAISING ARIZONA einen Vorgeschmack erhielt. Neu ist hingegen der deutliche Screwball-Einfluss, der auch später noch eine Rolle spielen wird, und perfekt ins Bild passt.

Der Voice-over-Erzähler (Bill Cobbs) etabliert zu den Bildern eines monochrom und flächig strahlenden nächtlichen Manhattans, wie man es aus alten Schwarzweiß-Filmen der Vierziger und Fünfzigerjahre kennt, den märchenhaften Ton, den wir mit den morality tales von Frank Capra assoziieren. THE HUDSUCKER PROXY erzählt die urtypisch amerikanische Geschichte, wie ein Landei vom Tellerwäscher zum Millionär aufsteigt, auf dem Gipfel des Ruhms seine Wurzeln vergisst und während des unvermeidlichen tiefen Falls Demut lernen muss, um als gereifter, besserer Mensch aus dem Erlebnis hervorzugehen. Die Coens wären nicht die Coens, wenn sie diese Geschichte mit blinder Naivität erzählten, aber als Filmliebhaber und -kenner besitzen sie glücklicherweise genug Stilsicherheit, auch nicht in herablassenden Ironiemodus zu verfallen. Die Zuneigung zu dem gutmütigen Einfaltspinsel Norville Barnes (Tim Robbins) ist genauso echt wie die Begeisterung für die große Kunst von Kinomagiern wie eben Frank Capra und Preston Sturges – und der Glaube an den amerikanischen Traum. Das Wissen darum, dass der sich auch als Albtraum entpuppen kann, ist damit nicht ausgeschlossen. Er verleiht dem Film die nötigen Kanten. Wie passend, dass sich die gesamte Komposition des Films aus dem Kontrast von geraden, scharfen Linien und einer sanften Kreisbewegung beschreiben lässt.

THE HUDSUCKER PROXY ist ein komplett durchgestylter Film: Das beginnt bei der Dramaturgie, deren kreisförmiger Verlauf sich im wichtigsten Requisit des Film widerspiegelt, setzt sich fort in den großartigen Settings, die an den deutschen Expressionismus oder auch an das erinnern, was man heute „Steampunk“ nennt: Einer von Set-Designer Dennis Gassners großen Einflüssen war unverkennbar Terry Gilliams BRAZIL. (Interessant auch, wie THE HUDSUCKER PROXY in seiner märchenhaften Naivität trotzdem als intelligent-klarsichtiges Spiegelbild einer Yuppie-Hymne wie THE SECRET OF MY SUCCESS gesehen werden kann: Man beachte die offenkundigen Gemeinsamkeiten.) Die Dialoge belegen einmal mehr das unfehlbare Timing und Sprachgefühl, das die Coens – hier in Gemeinschaftsarbeit mit Sam Raimi – in ihrer Karriere immer wieder an den Tag legten und Jennifer Jason Leigh ist als Katharine-Hepburn-Approximation einfach zum Niederknien, die cartoonesken Slapstick-Einlagen sitzen auf den Punkt. Wer sich hier und da an Raimis CRIME WAVE erinnert fühlt, liegt damit sicherlich nicht ganz falsch: Das Script zu THE HUDSUCKER PROXY entstand bereits in den frühen Achtzigerjahren und wurde unter anderem während der Dreharbeiten zu besagtem Film geschliffen (an dem wiederum die Coens als Autoren und Bruce Campbell als Nebendarsteller beteiligt waren). Aber bei aller Künstlichkeit verrät der Film nie sein Herz, das er vor allem Tim Robbins zu verdanken hat (nicht auszudenken, wenn Produzent Joel Silver Tom Cruise als Hauptdarsteller durchgedrückt hätte). Sein hoffnungslos gutherzig-naives Landei Norville Barnes zieht mit seinem entwaffnenden Grinsen und dem erwartungsvollen Enthusiasmus, mit dem er immer wieder eine Skizze seiner großen Erfindung – einen Kreis – vorzeigt, alle Zuschauersympathien magisch an. Wie göttlich ist diese Lachmontage, bei der er sich vor ungläubiger Freude über den eingetretenen Erfolg kaum halten kann? Natürlich fiebern wir auch deshalb mit ihm mit, weil wir mehr wissen als er: nämlich dass er nur der nützliche Trottel in den finsteren Plänen des Kapitalisten Sidney J. Mussburger (Paul Newman) ist. Und weil wir ein Herz für den Underdog haben und ihm den Erfolg von Herzen gönnen.

Im echten Leben klappt das leider nicht so gut wie im Kino: Nach vielen kleinen Filmen, mit denen die Coens vor allem bei den Kritikern punkteten, sollte THE HUDSUCKER PROXY der große Mainstream-Erfolg werden, doch der Film ging fürchterlich baden, spielte gerade einmal ein Zehntel seines üppigen 25-Millionen-Budgets wieder ein. Schade, denn nach den bei allen humoristischen Anflügen doch eher dunklen Vorgängern war THE HUDSUCKER PROXY wirklich ein Film zum Liebhaben, Kino für die ganze Familie sozusagen. Wahrscheinlich fiel er dem Tatbestand zum Opfer, der heute ja längst zementiert ist: Er war einfach zu sophisticated für die breite Masse, deren filmisches Geschichtsbewusstsein eben nicht bis in die Vierzigerjahre zurückreichte, zu unverstellt für von Ironie und Coolness gestählte Herzen, zu magisch für auf Realismus und Authentizität fixierte Sehgewohnheiten. Die große Rehabilitation dieses wunderschönen Films steht leider noch aus, auch wenn Cineasten natürlich längst wissen, was für ein Zauberwerk die Coens geschaffen haben: THE HUDSUCKER PROXY ist bis heute nur über die On-Demand-Schiene namens Warner Archives Collection auf Blu-ray erhältlich. Es sollte einige Jahre dauern, bis sich die Coens mit INTOLERABLE CRUELTY erneut an einer Screwball-Komödie versuchten. Um die Kreisbewegung von THE HUDSUCKER PROXY hier aufzunehmen: Der geneigte Zuschauer musste sich nicht grämen, denn die Vielseitigkeit der Coens garantierte, dass der Rebound fulminant ausfallen würde. Next Stop: FARGO.

Ich habe mich nie wirklich für THE FINAL COUNTDOWN interessiert, aber wie das manchmal mit solchen Filmen ist, laufen sie einem dann besonders beharrlich über den Weg. In dieser Zeit, in der 98 % der Blockbuster jedes Gramm Seele zugunsten technischer Perfektion eingetauscht haben, wohnt gerade solchen Eventmovies von anno dazumal, die heute wirken wie aufgeblasene B-Movies, ein enormer Zauber inne – und dass THE FINAL COUNTDOWN dann auch noch ganz gut in meine Katastrophenfilm-Exkursionen passt, reichte, um meinen Willen zu brechen. Am Ende habe ich mich darüber nicht ärgern müssen: THE FINAL COUNTDOWN bietet etwas gesichtslose, am Ende seltsam ins Leere laufende, handwerklich routinierte, aber keinesfalls spektakuläre Unterhaltung, die aber aus einem mir unerfindlichen Grund trotzdem niemals so scheißegal und austauschbar ist wie zeitgenössischer Quark, den man mit genau denselben Attributen versehen könnte.

THE FINAL COUNTDOWN handelt vom Flugzeugträger U.S.S. Nimitz, der in der Nähe von Hawaii in einen rätselhaften Sturm gerät und daraufhin knapp 40 Jahre in die Vergangenheit bugsiert wird – in den Zeitraum wenige Stunden, bevor die Japaner ihren Angriff auf Pearl Harbor fliegen. Die Frage, die sich stellt: Ist es an der Besatzung um Captain Yelland (Kirk Douglas), in die Kampfhandlungen einzugreifen und den Verlauf der Geschichte mit avancierter Feuerkraft und Kriegsmaschinerie entscheidend zu verändern, wie es der zufällig an Bord befindliche zivile Beobachter Warren Lasky (Martin Sheen) fordert, oder sollten sie sich raushalten, weil die Folgen für das Zeit-Raum-Kontinuum unüberschaubar sind, wie es die Meinung des Piloten und Hobbyhistorikers Richard Owens (James Farentino) ist?

THE FINAL COUNTDOWN geht der Beantwortung dieser Frage aus dem Weg, indem er just in dem Moment, in dem eine Entscheidung getroffen werden muss, einen zweiten Sturm vorbeischickt, der die U.S.S. Nimitz wieder in die Gegenwart zurückbringt. Das ist streng genommen kein schlechter Schachzug, weil er eben den Zuschauer dazu zwingt, über die vom Film gestellte Frage nachzudenken, anstatt ihm die Antwort zu servieren, aber ich zumindest erwarte bei einem solchen Film, der ein so großes Augenmerk auf Spektakel und große Bilder legt, am Ende auch in irgendeiner Form „bedient“ zu werden. Das versäumt Don Taylor, der sogar auf Bilder aus Fleischer und Masudas TORA! TORA! TORA! zurückgreift, um den Angriff auf Pearl Harbor in Szene zu setzen. Für eine TWILIGHT ZONE-Episode wäre seine Herangehensweise ideal gewesen, aber für eine halbstündige Fernsehepisode hätte man wahrscheinlich nicht die Kollaboration der US Navy gewonnen.

Hier dürfte dann auch ein für die Entstehung von THE FINAL COUNTDOWN ganz entscheidender Faktor liegen: Taylor stand für die Dreharbeiten tatsächlich die U.S.S. Nimitz samt Besatzung zur Verfügung. Ein Großteil des Films erinnert dann auch etwas an eine maritime, weniger geleckte und videoclippige Version von TOP GUN: Da wird die Präzision, mit der Düsenjets auf der vergleichsweise kurzen Start- und Landebahn abheben oder aufsetzen, mit großer Detailfreude gezeigt, bekommt der Zuschauer das gesamte zur Verfügung stehende Arsenal vorgeführt, samt militärischem Tamtam. Man muss THE FINAL COUNTDOWN zugutehalten, dass er im Unterschied zum genannten Vergleichstitel nicht wie ein Werbespot wirkt. Ohne sein Setting wäre Taylors Film jedenfalls sofort als der tolldreiste Quatsch enttarnt worden, der er eigentlich ist. Und es ist höchst fraglich, ob man Kirk Douglas und Martin Sheen zur Mitwirkung hätte überreden können.

Andererseits fand ich eine Sache dann doch bemerkenswert an THE FINAL COUNTDOWN und würde sie ihm durchaus positiv ankreiden wollen: Wenn Lasky da recht mutig zu bedenken gibt, dass die beobachteten Phänomene – Radioübertragungen aus den Vierzigerjahren etc. – darauf zurückzuführen sein könnten, dass man tatsächlich in die Vergangenheit gereist ist, zieht das nicht die in Genrefilmen sonst so üblichen Empörungsrufe und Verspottungen nach sich, vielmehr ist man nach kurzer Zeit bereit, seinen Vorschlag zumindest in Betracht zu ziehen. Auch wenn THE FINAL COUNTDOWN am Schluss wie erwähnt im Sande verläuft: Bis dahin vertrödelt er immerhin keine Zeit.

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

091229061915763115145848Vor kurzem habe ich bei einem Treffen mit dem lieben Patrick vom Bahnhofskino geplaudert und unser Gespräch führte uns irgendwann auch zu den modernen Fernsehserien, zum Hype um das „Golden Age of Television“ und die damit implizierte Behauptung, Fernsehen sei früher wesentlich schlechter und billiger gewesen. Gut, Serien waren damals noch anders angelegt als das heute der Fall ist, aber der Aufwand hinter ihnen war mitunter kaum weniger beträchtlich. Und ein fürs Fernsehen produziertes Werk wie Frank De Felittas Gruselschocker DARK NIGHT OF THE SCARECROW beweist, dass der Unterschied zwischen Kino und Fernsehen in den frühen Achtzigerjahren noch deutlich weniger ausgeprägt war als heutzutage. Nicht umsonst hat der Film die fast 40 Jahre seit seiner Erstausstrahlung überdauert, ist in dieser Zeit zu einem innig geliebten Klassiker gereift, der außerdem längst den Sprung ins HD-Zeitalter geschafft hat und so manchem heute mit x-fachem Budget fürs Kino gedrehten Horrorfilm locker die Wurst vom Brot zieht.

Die Story ist denkbar einfach und erinnert etwas an die schwer moralischen Schuld-und-Sühne-Fabeln, die im Rahmen der TALES FROM THE CRYPT-Serie verabreicht werden: In einem kleinen Kaff irgendwo im amerikanischen Heartland wirft eine Gruppe von Männern um den Briefträger Hazelrigg (Charles Durning) ein äußerst kritisches Auge auf die Zuneigung des örtlichen Schwachkopfes Bubba (Larry Drake) zu kleinen Kindern. Ihrer Meinung nach ist es nur eine Frage der Zeit, bis ein Unglück geschieht, denn hinter einem geistig Behinderten versteckt sich fast zwangsläufig ein Mörder. Doch noch bevor sie prophylaktische Maßnahmen ergreifen können, tritt anscheinend ein, was sie vorhergesehen haben: Die kleine Marylee stirbt in den Händen des Zurückgebliebenen. Bubba flieht vor dem eilig zusammengetrommelten Lynchmob, verkleidet sich als Vogelscheuche auf einem Feld, wird jedoch aufgespürt und kaltblütig erschossen. Wenig später erfahren die Mörder, dass Marylee mitnichten tot ist, sie bloß das Opfer einer Hundeattacke geworden war und ihr Leben de facto nur dem schnellen Eingreifen Bubbas verdankt. Doch da ist es natürlich schon zu spät. Aufgrund mangelnder Beweise freigesprochen, fallen die nur wenig schuldbewussten Männer wenig später nacheinander einem unbekannten Rächer zum Opfer …

De Felittas Film bietet kaum inhaltliche Überraschungen, läuft mit äußerster Stringenz und Konsequenz auf sein Ende zu. Es ist allein seine Inszenierung, die dafür sorgt, dass man gebannt vor dem Bildschirm ausharrt, bisweilen – vorausgesetzt man schaut den Film nachts und allein – dieses unangenehme Frösteln spürt, das zeitgenössische Filme kaum noch zu erzeugen verstehen, weil sie sich zu sehr zum großen Effektbuhei versteigen. Es sind vor allem diese unangenehme Ruhe, der Verzicht auf Musik im entscheidenden Moment im Gegensatz zum Tosen und Schwellen der Streicher, das heute meist bemüht wird, der Einsatz von Totalen, die die ganze Unausweichlichkeit des Bevorstehenden betonen, und das einfache, aber ungemein effektive Design der Vogelscheuche, die DARK NIGHT OF THE SCARECROW seine beachtliche Wirkung verleihen. Das und Charles Durnings Darbietung: Sein Hazelrigg ist ein hassenswertes Arschloch, der hinter seinem fröhlichen Apfelkuchen-Gesicht die unauslotbaren Abgründe der Bigotterie verbirgt. Wie er im Laufe des Films vom kontrollierten, „kalten“ Vernunftmörder zum hysterisch herumirrenden Angsthasen degeneriert, ist eine wahre Freude. Toll!

Bevor ich auf AN ENEMY OF THE PEOPLE selbst eingehe – wahrscheinlich nicht nur der seltsamste Film in McQueens Filmografie, sondern der vielleicht seltsamste Film, den ein Star dieser Größenordnung auf dem Gipfel seines Ruhms überhaupt jemals gemacht hat –, muss ich etwas zu den historischen Rahmenbedingungen sagen, die ihn ermöglichten. Steve McQueen befand sich damals, Mitte der Siebzigerjahre, in einer Art Sinnkrise. Er war mit THE TOWERING INFERNO endgültig zu einem der bestbezahlten Schauspieler Hollywoods aufgestiegen und konnte sich seine Rollen gewissermaßen aussuchen, weigerte sich jedoch, ohne seine Gattin Ali McGraw zu arbeiten. Das Schauspielen begann ihn zu langweilen. Hinzu kamen massive Probleme mit der Produktionsgesellschaft First Artists, bei der McQueen unter Vertrag stand. Bei THE GETAWAY hatte die Zusammenarbeit gut funktioniert, auch weil McQueen erhebliches Mitspracherecht genoss, doch schon dieser Film war mit seinem Budget von 3 Millionen weit unter den wirtschaftlichen Möglichkeiten, die der Star sonst gewohnt war. Mitte der Siebzigerjahre war es nun vollends unmöglich, für solch kleines Geld einen Film zu drehen, der eines Schauspielers seines Status würdig war. Das führte zu der ungünstigen Situation, dass McQueen „blockiert“ wurde: Es gab keinen Film, den er für First Artists machen konnte, gleichzeitig erlaubte ihm die Gesellschaft auch nicht, für jemand anders zu arbeiten. McQueens Agent Marvin Josephson wird bei Marshall Terrill mit folgendem Satz zitiert: „You wouldn’t believe all the scripts that I read that are now classics. Every film that was great could have had a Steve McQueen role.“ Unter anderem war McQueen im Gespräch für FIRST BLOOD, THE DRIVER, ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, A BRIDGE TOO FAR, APOCALYPSE NOW und SORCERER. Stattdessen spielte der Superstar für ein Handgeld einen Motorradfahrer in Lee Frosts DIXIE DYNAMITE und beschäftigte sich nebenbei mit den großen Dramatikern der Weltliteratur: U. a. Tschechow, Strindberg, Gogol und Ibsen, dessen Drama „En folkefiende“, englischer Titel: „An Enemy of the People“, besonderen Eindruck auf ihn machte.

Die (angesichts McQueens Persona verständliche) Begeisterung für das in den Achtzigerjahren des 19. Jahrhunderts angesiedelten Stück, in dem es um den norwegischen Arzt Dr. Thomas Stockmann geht, der sich mit Einwohnern und Regierung seiner Heimatstadt anlegt, als er aufdeckt, dass die örtlichen Heilquellen, von denen man sich große Einnahmen verspricht, verseucht sind, brachte ihn auf eine Idee. Eine Verfilmung von Ibsens Drama sollte ihn in die Lage versetzen, drei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: 1) Das kammerspielartige Stück war im Gegensatz zu den actionlastigen Filmen, die das Publikum von ihm gewohnt war, auch mit einem geringen Budget umsetzbar. 2) Die Verkörperung des intellektuellen Idealisten in einer ernsten Literaturverfilmung bot McQueen die Möglichkeit, seinen Kritikern zu beweisen, was er konnte, und eine andere, bislang unbekannte Seite zu offenbaren. 3) Die Produktion eines gewaltigen Flops, der AN ENEMY OF THE PEOPLE ohne Zweifel werden würde, würde der verhassten First Artists schweren Schaden zufügen und McQueen im besten Fall von der vertraglichen Verpflichtung, weitere „Billigfilme“ zu drehen, befreien.

Doch obwohl die Idee für AN ENEMY OF THE PEOPLE zu einem nicht unerheblichen Teil aus dem Zorn geboren worden war, warf sich McQueen mit großem Enthusiasmus in die Rolle, die in ihrer enormen Dialoglastigkeit ein krasses Gegenteil zu seinen sonstigen Rollen darstellte. Er studierte zeitgenössische Bilder und Fotografien, ließ sich lange Haare und einen Vollbart wachsen, hinter denen er kaum noch zu erkennen war, und arbeitete seinen Kollegen zufolge – u. a. Charles Durning – mit höchstem Professionalismus: Auch wenn er wusste, dass der Film an seiner Zielgruppe komplett vorbeigehen würde, behandelte er ihn doch wie ein Herzensprojekt – und fand während der Arbeit die Freude an seinem Beruf wieder. Letzten Endes aber ereilte AN ENEMY OF THE PEOPLE das prognostizierte Schicksal: Dass Warner Bros. keine Ahnung hatten, wie sie den Film vermarkten sollten, sieht man schon an seinem Kinoplakat, das McQueens bärtigen Dr. Thomas Stockmann umringt von anderen ikonischen McQueen-Rollen zeigt. First Artists weigerten sich ganz einfach, überhaupt irgendeine Werbung für den Film zu machen, den sie als den Affront erkannten, der er sein sollte. Das Drama wurde für kurze Zeit ohne nennenswerten Erfolg in amerikanischen Universitätsstädten aufgeführt und verschwand danach in den Giftschränken des Studioarchivs, aus denen es erst 2009 anlässlich seiner Verfügbarmachung im Rahmen der Burn-on-Demand-Reihe „Warner Archives Collection“ wieder geborgen wurde. AN ENEMY OF THE PEOPLE ist somit vielleicht der Gipfelpunkt von McQueens stets problematischer Beziehung zur politisch-wirtschaftlichen Seite des Filmgeschäfts, seine große kommerzielle Verweigerungsgeste, aber eben doch kein „Scheißegal-“ oder „Fuck-you“-Film. Steve McQueen meinte es damals Ernst – und er war stolz auf den Film, auf seine Arbeit und darauf, sich unter Charakterdarstellern weit außerhalb seiner Komfortzone behauptet zu haben.

Dass AN ENEMY OF THE PEOPLE ein massiver Flop werden würde, daran zweifelte indessen noch nicht einmal sein Regisseur George Schaefer, der von Steve McQueen persönlich ausgewählt worden war und eigentlich vom Fernsehen kam. Der hochdekorierte Mann hatte sich nicht zuletzt mit Adaptionen berühmter Theaterstücke einen Namen gemacht und war wohl am meisten erstaunt darüber, ausgerechnet mit Steve McQueen eine 3 Millionen Dollar teure Ibsen-Verfilmung zu drehen. Der Film entstand komplett im Studio, spielt in seinen 105 Minuten nahezu ausschließlich in Innenräumen und kann den etwas staubigen Geruch von Bildungsfernsehen nie ganz ablegen. Schauwerte gibt es genauso wenig wie Action, die gesamte Geschichte entfaltet sich ausschließlich in langen Dialogszenen. Es ist kein Wunder, dass sich das im Kino niemand ansehen wollte, und auch eine aggressivere Marketingstrategie hätte wohl nur einen marginalen Unterschied gemacht. Trotzdem muss ich nach der Betrachtung, der ich mit mehr als nur einiger Skepsis entgegengesehen hatte, sagen, dass AN ENEMY OF THE PEOPLE nicht ohne Reiz ist. Gelangweilt habe ich mich tatsächlich nicht, stattdessen legt der Film, so seltsam das klingen mag, ein nicht unerhebliches Tempo vor und überrascht mit enormem Affektpotenzial. Die Mechanismen, die Stockmann durch sein Engagement lostrittt, sind dieselben, die in vergleichbaren Situationen auch heute noch in Kraft treten, und Ibsens bitterböse, illusionslose Vorlage sorgt dafür, dass man als Zuschauer emotional nicht außen vor bleibt. Die Ignoranz, Falschheit, Unverfrorenheit und Mobmentalität, die Stockmann von den erbosten Bürgern entgegenschlägt, treibt einem den Puls ganz schön in die Höhe – und weckt sofort Assoziationen zu den feinen Herrschaften, die sich derzeit wieder in ganz Deutschland zusammenrotten, um im Namen eines „nationalen Wohles“ alle demokratischen und humanistischen Werte zu verraten. Aber ich kann trotzdem nicht verhehlen, dass ich AN ENEMY OF THE PEOPLE ohne seinen krassen Exotenbonus und Kuriositätenstatus wahrscheinlich nie in Betracht gezogen hätte – und mir wahrscheinlich auch nicht so schnell wieder ansehen werde. Für Fans von McQueen ist der Film allerdings tatsächlich unverzichtbar, erbringt er doch allerspätestens hier den Beweis, welche enorme Wandlungsfähigkeit er tatsächlich besaß. Den sanftmütigen Geistesmenschen, der allein mit Worten kämpft, nimmt man ihm gegen jede Wahrscheinlichkeit ab.

O! say can you see
by the dawn’s early light,
What so proudly we hailed
at the twilight’s last gleaming,
Whose broad stripes and bright stars
through the perilous fight,
O’er the ramparts we watched,
were so gallantly streaming?
And the rockets’ red glare,
the bombs bursting in air,
Gave proof through the night
that our flag was still there;
O! say does that star-spangled
banner yet wave,
O’er the land of the free
and the home of the brave?

So lautet die erste Strophe der US-amerikanischen Nationalhymne, „The Star-Spangled Banner“, die Thomas Scott Key im Jahre 1814 verfasste. Bei den Kriegshandlungen, die er mit so seltsam blumigen Worten beschreibt, handelt es sich um den Britisch-Amerikanischen Krieg, der von 1812 bis 1814 tobte. Genauer bezieht er sich auf die Nacht vom 13. auf den 14. September, als die britische Marine Fort McHenry im Hafen Baltimores unter schweren Beschuss nahm. Seine Ode an die amerikanische Flagge, jenen Star-spangled Banner eben, drückt die Freude des Dichters darüber aus, dass eben jene am Morgen nach den beschriebenen Angriffen noch immer über dem Fort wehte, die USA also nicht vor den Briten kapituliert hatten. Die Formulierung „Twilight’s last gleaming“, der Aldrichs Film seinen Titel verdakt, bezieht sich im Kontext der Hymne zunächst auf nichts anderes als den vorangegangenen Abend: Am Vorabend wehte die Flagge noch, aber auch im Morgengrauen („The dawn’s early light“) ist sie noch zu sehen. Als Titel von Aldrichs Film nimmt sie natürlich eine weitere, apokalyptischere Ebene an: Nicht bloß die vergangene Dämmerung ist gemeint, jene Dämmerung also, in der mit den USA noch alles in bester Ordnung war, seine Werte noch Bestand hatten, noch kein Fremder sie korrumpiert hatte, sondern tatsächlich die letzte Dämmerung, in der also die Welt, so wie wir sie kennen, untergehen wird. Beide Lesarten verschränken sich in Aldrichs Film zu einer wenig freudigen Bestandsaufnahme.

Der in Ungnade gefallene Ex-General Lawrence Dell (Burt Lancaster) bricht mit drei Häftlingen aus dem Gefängnis aus und erobert ein Atomraketensilo in Montana, an dessen Konstruktion er selbst beteiligt war. Er bringt die Raketen, die allesamt auf Ziele in der Sowjetunion gerichtet sind, in seine Gewalt und wendet sich mit seinen Forderungen an den US-Präsidenten Stevens (Charles Durning), einen volksnahen Mann. Er will nicht nur 10 Millionen Dollar, sondern auch die Veröffentlichung von Geheiminformationen über den Vietnamkrieg aus einer Sitzung, an der Dell einst selbst beteiligt war. Das Volk soll über die wahren Hintergründe des Krieges aufgeklärt und nicht länger getäuscht werden …

Dell nimmt in Aldrichs Film gewissermaßen die Rolle des Patrioten Thomas Scott Key ein. Doch dessen unbändige Freude über das Wehen der amerikanischen Flagge ist bei Dell der Ettäuschung darüber gewichen, dass die Werte, die sie einst repräsentierte, bereits hoffnungslos augehöhlt sind. Das Volk wird belogen und mutwillig getäuscht, die Politik verfolgt nur noch die eigenen schmutzigen Ziele, Idealisten wie er werden aus dem Weg geräumt und öffentlich zerstört. Wenn das Land sowieso schon ruiniert ist, es sein „last gleaming“ eigentlich bereits erlebt hat, dann kann man es auch ganz zerstören, es in einem grellen Feuerball – ebenfalls einem „letzten Glimmen“ also – untergehen lassen. Oder ihm eben mit diesem Ende drohen, um es wieder zur Besinnung zu bringen. Tatsächlich findet Dell in Präsident Stevens einen Verbündeten, der nach dem Studium jener Geheimakten, deren Inhalt Dell veröffentlicht sehen will, beschließt, dass die Zeit für einen Paradigmenwechsel in der Politik gekommen ist, sie sich wieder als Diener des Volkes begreifen muss, nicht als sein Gegner. Doch weder Dell noch Stevens haben damit gerechnet, dass solche Entscheidungen längst nicht mehr von einzelnen Personen abhängen. Dass auch der Präsident nur noch eine Sockenpuppe ist, die gegebenenfalls aus dem Weg geräumt wird, wenn sie das Spiel, über dessen Regeln stillschweigende Einigkeit besteht, nicht mehr mitspielen will. „Twilight’s Last Gleaming“, das Ende der Welt, bleibt am Ende aus. Aber jenes andere letzte Glimmen, jenes, das vom Ende Amerikas als einem freiheitlichen Staat des Volkes kündet, ist nicht mehr zu leugnen.

TWILIGHT’S LAST GLEAMING erschien in Deutschland in einer rund 25 Minuten kürzeren Schnittfassung, die seit einiger Zeit auch auf Blu-Ray erhältlich ist. Es handelt sich nicht im eigentlichen Sinne um eine geschnittene, sondern lediglich um eine alternative Fassung, dennoch meine ich, dass man dem Film die fehlenden Passagen ungut anmerkt. Es mag vielleicht auch daran liegen, dass ich TWILIGHT’S LAST GLEAMING wieder einmal in zwei Etappen geschaut habe, aber ich meine, dass sein Rhythmus einfach nicht stimmt: Nach überproportional viel Aufbau und einem nur kurzen Mittelteil folgt dann recht abrupt das Finale. Die Motivationen der beiden Protagonisten bleiben dabei leider etwas schwammig. Sie verkommen zu Sprachrohren einer Botschaft, werden als Menschen nicht wirklich greifbar. Hinzu kommt die Statik des Films. Aldrich kehrt zu der kammerspielartigen Form von THE BIG KNIFE, THE LEGEND OF LYLAH CLARE oder auch THE KILLING OF SISTER GEORGE zurück, siedelt die Handlung bis auf wenige Ausnahmen in zwei abgeriegelten Innenräumen ab. Das ist insofern konsequent, als es ja gerade darum geht, dass global bedeutende Entscheidungen unter völligem Ausschluss jener Öffentlichkeit, die von ihnen in erster Linie betroffen ist, gefällt werden. Dass Aldrich diese Statik dann aber durch den Einsatz von Splitscreens auflöst, ist ein zweifelhafter Schachzug und im Gegensatz zu THE LONGEST YARD auch ästhetisch nur mäßig überzeugend gelungen. Lediglich in einer Sequenz, als eine Zündung der Raketen erst in letzter Sekunde abgewendet wird, erfüllt sie eine erzählerische Funktion, bietet sie einen echten Mehrwert. Ansonsten scheint sie lediglich ein gimmickhafter Ersatz für die ungleich weniger Aufmerksamkeit heischende Paralellmontage. Nein, ich fand TWILIGHT’S LAST GLEAMING unangenehm steif, unelegant und irgendwie leer. Vielleicht revidiere ich meine Meinung nach einer weiteren Sichtung (dann am Stück). Bis dahin behalte ich ihn vor allem wegen seines deprimierenden Endes, der kreativen Titelgebung und der schönen Besetzung – neben den Genannten agieren Richard Widmark, Joseph Cotten, Melvyn Douglas, Paul Winfield, Burt Young, Aldrich-Regular Richard Jaeckel sowie William Smith und BLACULA-Hauptdarsteller William Marshall – in einigermaßen guter Erinnerung. Schade, ich hatte mich so auf den Film gefreut.