Mit ‘Charles Martin Smith’ getaggte Beiträge

„Where were you in ’62?“ Die Marketing-Abteilung, die die Tagline erdachte, mit der Lucas‘ AMERICAN GRAFFITI beworben wurde, hatte genau erkannt, wer das Publikum des Films war. Die Baby Boomer, die zehn Jahre zuvor in die Adoleszenz eingetreten waren, strömten in Scharen in die Kinos, um ihre nostalgisch verklärte Jugend in Überlebensgröße auf der Leinwand zu sehen, noch einmal die Hits von einst zu hören und sich insgeheim zu versichern, dass sie sich gar nicht verändert hatten.

AMERICAN GRAFFITI geriet so nicht nur zu einem Riesenhit seiner Kinosaison, er legte auch das Fundament, auf dem andere Produzenten und Filmemacher aufbauen konnten. Das Fifties- und Sixties-Revival, das Lucas lostrat, erwies sich bis in die späten Achtzigerjahre als zugkräftiger Background und brachte solche unterschiedlichen Filme hervor wie etwa ESKIMO LIMON und seine Sequels, THE WANDERERS, STAND BY ME, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE, DIRTY DANCING, THE FLAMINGO KID, THE OUTSIDERS oder LA BAMBA sowie Serien wie THE WONDER YEARS, um nur mal einige ganz spontan zu nennen. Darüber hinaus konturierte er die Typen, die den seinem Vorbild folgenden Teeniefilm im Wesentlichen bevölkern würden: Die „wholesome American boys“ (Ron Howard und Richard Dreyfuss), den Nerd (Charles Martin Smith) und die Rebellen (Paul LeMat und Harrison Ford), das brave Mädchen von nebenan, mit dem man seinen Lebensabend verbringen will sowie die blonde bombshell aus den eigenen feuchten Träumen. Interessant außerdem, dass der Teeniefilm-cycle 20 Jahre später mit Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED geschlossen wurde, der sich für seinen Blick auf den letzten Schultag des Jahres 1976 deutlichst von Lucas‘ Film inspirieren ließ: Beide Filme spielen an einem einzigen Tag und folgen einer begrenzten Gruppe von Protagonisten, die sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie mit ihrem Erwachsenenleben anfangen wollen. Aber Linklaters Film ist in seinem Ton noch konversationeller: Er weiß, dass seine Protagonisten in ihrem Leben kein großes Drama zu bewältigen haben werden. In AMERICAN GRAFFITI schwebt hingegen der Vietnamkrieg über dem Film, der zwar nicht direkt thematisiert, aber trotzdem einem seiner „Helden“ das Leben kosten wird – wie der Betrachter am Ende über eine Schrifteinblendung erfährt.

Die Nostalgie von AMERICAN GRAFFITI hinterlässt demnach einen bittersüßen Nachgeschmack – und das in zweierlei Hinsicht. Zunächst einmal fängt Lucas die Stimmung in der kalifornischen Kleinstadt Modesto gemeinsam mit seinem DoPs Jan D’Alquen und Ron Eveslage in wunderschönen, aufgeladenen Bildern ein, die alles mit einem seidenen Glanz überziehen. Wichtigste Handlungsorte sind Autos und Drive-ins, die mit ihren eleganten Formen, Farben und Lichtern das Traumgleiche der Handlung betonen. Curt (Richard Dreyfuss) und Steve (Ron Howard), die am nächsten Tag gemeinsam aufs College gehen wollen, treffen sich für einen letzten Abend an alter Wirkungsstätte mit dem nerdigen Terry (Charles Martin Smith), der endlich seine Jungfräulichkeit verlieren will, und dem gutherzigen badass John (Paul LeMat), der für sein ungeschlagenes Rennauto stadtbekannt ist. Während Curt ob des bevorstehenden Einschnitts kalte Füße bekommt und zweifelt, ob er wirklich von zu Hause weggehen will, probt Steve mit seiner Freundin Laurie (Cindy Williams) die Trennung. Terry findet in der Blondine Debbie (Candy Clarke) das unerwartete Liebesglück und John in dem draufgängerischen Fremden Bob Falfa (Harrison Ford) einen ebenbürtigen Rivalen. Lucas widmet sich diesen parallel laufenden, sich dann und wann überkreuzenden Plotlines, in einer Reihe von Episödchen, die sich allesamt durch ihre Alltäglichkeit auszeichnen. Erst am Schluss bekommen diese Geschichten einen größere Dimension: in der Begegnung Curts mit dem mysteriösen Radiomoderator (Wolfman Jack), der für ihn das Telefonat mit einer nicht minder mysteriösen Bewunderin initiiert, im spektakulären Unfall, der das Rennen zwischen John und Falfa beendet. Am Ende haben alle etwas gelernt und Entscheidungen für ihre Zukunft getroffen.

Dieser saubere Abschluss ist für meinen Geschmack die gravierende Schwäche des Films: Hier zeigt sich Lucas einer sehr traditionellen Erzählhaltung verpflichtet, die dem losen, lockeren, ziellosen Mäandern, das AMERICAN GRAFFITI bis dahin charakterisiert (und das den stärksten Eindruck hinterlässt), entgegensteht. Die angesprochenen Texteinblendungen, die den beiden langweiligsten Charakteren des Films – Curt und Steve – eine bürgerliche Mittelstandskarriere andichten, während sie lapidar den Tod der beiden „Loser“ verkünden, haben den Ruch eines faulen Tricks. Offensichtlich hatte Lucas sich weder getraut, seinen Film in der völligen Offenheit enden, noch seine Charaktere onscreen sterben zu lassen. Linklater ließ sein „Update“ in den Neunzigern sehr viel überzeugender in die Ungewissheit und auch in einen ungeschönten, aber dennoch zuversichtlichen Optimismus auslaufen. Das Leben ist kein Roman, das mit einer mundgerecht geformten Moral endet. Es besteht aus bits & pieces, die für sich genommen nichts bedeuten, nur durch den individuellen Blick darauf mit Bedeutung aufgeladen werden. Wenn man AMERICAN GRAFFITI heute sieht, ein Film, der wie oben kurz skizziert, seine Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat und einige Meisterschaft, sowohl in der Bildgestaltung, aber auch im Erzählrhythmus und in seiner Pointierung zeigt, versteht man aber auch, warum die Revolution der „movie brats“, zu denen ja auch Lucas gehörte, letztlich vor allem eine Revision wurde. Als nächstes kam STAR WARS und die Überraschung über die Hinwendung des Filmemachers zu Märchen und Archetypen durfte nur jenen Filmseher überraschen, der die letzten zehn Minuten von AMERICAN GRAFFITI verschlafen hatte.

 

 

 

trickortreatquadNach SHOCK ‚EM DEAD musste es einfach dieser Film sein: ein weiterer Vertreter des vor allem in den Achtzigerjahren reüssierenden Heavy-Metal-Horrorfilms, putzigerweise entstanden unter der Regie von Charles Martin Smith, der Brillenschlange aus DE Palmas THE UNTOUCHABLES, den man nun nicht unbedingt mit satanischen Lyrics und facemeltenden Gitarrensolos assoziiert. Der Film hinterließ keine echten Spuren, auch wenn er mit Gastauftritten von Gene Simmons (als Radio-DJ) und Ozzy Osbourne (als Fernsehprediger) sowie der Effektarbeit des späteren Chucky-Schöpfers Kevin Yagher aufwarten konnte. Den Soundtrack steuerte der ehemalige Motörhead-Gitarrist Fast Eddie Clarke mit seiner Combo Fastway im Verbund mit Christopher Young bei. Die Hauptrolle ging an den eher unbekannten Tony Fields, einen professionellen Tänzer (er starb 1995 im Alter von nur 36 Jahren), nachdem sowohl W.A.S.P.-Frontmann Blackie Lawless als auch Gene Simmons abgesagt hatten. Simmons gab an, dass ihm das Drehbuch nicht zugesagt habe, und das ist sofort nachvollziehbar.

TRICK OR TREAT verfolgt wie fast alle Vertreter des Subgenres eine Art Doppelagenda: Einerseits wird da mit der vor allem Jugendliche ansprechenden Musik auf die Zielgruppe geschielt, ihr rebellischer Gestus und ihre von gewalttätig über sexuell bis zu satanisch reichende Bildsprache als Inspiration für entsprechende erzählerische Winkelzüge und Effekte genutzt, die auf die Barrikaden gehende Elternschaft als scheinheiliger, bevormundender Haufen entlarvt. Andererseits bekommen diese Kritiker am Ende regelmäßig Recht, denn natürlich verbirgt sich in der übersteuerten Musik meist wirklich das Böse, dass die zunächst noch in ihrer Selbstentfaltung behinderten Kids an Leib und Leben bedroht. Protagonist von Smith‘ Film ist Eddie (Mark Price), aufgrund seines Geschmacks der Sonderling der Schule und den ständigen Übergriffen von Tim (Doug Savant) und seinen Jocks ausgesetzt. Eddies Idol ist der Metalsänger Sammi Curr (Tony Fields), der einst auf Eddies Schule ging und aufgrund seiner extravaganten Bühnenshow (man sieht ihn einmal, wie er eine Schlange durchbeißt und sich mit ihrem Blut besudelt) und suggestiven Texte Dorn im Auge des Establishments ist, und Eddie ist außer sich, als er von Currs Tod erfährt. Mithilfe einer raren Schallplatte von Currs letzter Aufnahme, die ihm der DJ Nuke (Gene Simmons) vermacht, erweckt Eddie den toten Rocker zu neuem Leben. Aber der hat dann nur Böses im Sinn und muss von seinem größten Fan gestoppt werden.

Die Story erinnert etwas an den putzigen BLACK ROSES, aber TRICK OR TREAT ist insgesamt ernsthafter: Gerade die erste Hälfte des Films, die sich der Darstellung von Eddies Einzelgängertum und der Befreiung widmet, die seine Musik für ihn bedeutet, ist eigentlich sehr einfühlsam und schön. Currs Musik spricht zu Eddie, er sieht sich in der Auflehnung des Musikers repräsentiert, sie macht sein eigenes Leben ein bisschen besser. Currs Tod trifft ihn daher besonders hart: Er fühlt sich um das einzige betrogen, was ihm noch einen gewissen Ausgleich zu den alltäglichen Frustrationen und Demütigungen verschaffte. Die Ablehnung, die „seine“ Musik bei anderen hervorruft ist auch nur die Dopplung der Ausgrenzung, die er täglich erfährt. In einer tollen Szene betrachtet seine Mutter angewidert die Plattencover in seinem Zimmer (u. a Megadeths „Killing is my Business“ und Exciters „Unveiling the Wicked“), bevor sie aus Versehen die Anlage einschaltet und ob des aus den Boxen dringenden Lärms in völlige Panik gerät, zunehmend hilflos und halb wahnsinnig vor Angst auf den Knöpfen herumhämmert: Ein schönes Bild für den unüberbrückbaren Graben zwischen der Elterngeneration und ihrem Nachwuchs. Wenn es dann im letzten Drittel ans Eingemachte geht, ist das zwar immer noch hübsch anzusehen – etwa Currs Auftritt in der Schulaula, bei dem er ein wahres Massaker anrichtet -, aber vor allem den Genrekonventionen statt einer über allem stehenden Idee verpflichtet. Was soll die Tatsache, das Curr als rachsüchtiger elektrischer Dämon aus dem Jenseits zurückkehr, uns sagen? Dass der vermeintlich kathartisch-therapeutische Effekt von Rockmusik ein Trugschluss ist, ein Mittel, um Opfer einzufangen, die es nicht besser wissen? Ich schätze, man darf diese Lesart ausschließen, aber TRICK OR TREAT bietet leider keine andere an.

STARMAN, zwischen CHRISTINE und BIG TRUBLE IN LITTLE CHINA entstanden, ist der „odd man out“ in Carpenters Werk. Es geht um eine außerirdische Lebensform, die von einem menschlichen Signal angelockt zur Kontaktaufnahme auf die Erde kommt und dort die Gestalt von Scott (Jeff Bridges), dem verstorbenen Ehemann von Jenny (Karen Allen), annimmt und mit ihr quer durch die USA reist, um rechtzeitig nach Arizona zu kommen, wo sie wieder abgeholt werden soll. Nach anfänglicher Angst beginnt Jenny dem fremden Wesen mit der vertrauten Gestalt immer mehr zu vertrauen. Es entwickelt sich eine grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden, die schließlich in der Zeugung eines Kindes kulminiert, das die Freundschaft der unterschiedlichen Spezies repräsentiert.

STARMAN sticht sowohl inhaltlich und tonal als auch ästhetisch aus Carpenters in sich doch sehr geschlossenem Werk heraus: Statt der kargen Bildsprache gibt es nun prächtige Panoramen und poetisches Lichtspiel, das den zärtlichen Zusammenprall der Spezies, den Einbruch des Unbegreiflichen in die Normalität akzentuiert; statt einer mit fast mathematischer Präzision fortschreitenden Dramaturgie den ruhigen Fluss des Roadmovies mit seinen Pausen und Zwischenstopps; statt einsilbiger Raubeine ein Wesen von kindlicher Unschuld, das erlegte Rehe zu neuem Leben erweckt, und eine Frau, die ihren Mann einfach nicht vergessen kann. Und zu guter Letzt wird das alles nicht von kalten, hypnotischen Synthieklängen untermalt, sondern vom grandiosen Score von Jack Nitzsche, der die sphärisch-ätherische Komponente des Films mit der romantisch-emotionalen Seite kongenial verbindet. Dass STARMAN aber kein typischer Carpenter-Film geworden ist, liegt nicht etwa an einem bewussten Stilwechsel des Meisters, sondern daran, dass er nur der letzte in einer langen Reihe von Kandidaten war, die den Film für Columbia Pictures drehen sollten: Vor ihm waren angeblich Adrian Lyne, John Badham, Tony Scott und Peter Hyams für die Regie vorgesehen. Am ehesten sieht noch der durchaus unheimliche Anfang, mit dem sich durch DNA-Analyse als Mensch materialisierenden Außerirdischen, nach dem einstigen „Master of Horror“ aus. Aber gerade das nötigt einem bei Betrachtung ja auch einigen Respekt ab: Wie es Carpenter gelungen ist, einen Film zu drehen, der nur wenig mit „seinen“ Themen zu tun hat, aber trotzdem durch und durch überzeugt. Ich würde soweit gehen, STARMAN als den – wahrscheinlich sogar mit einigem Abstand – schönsten Film in Carpenters Filmografie zu bezeichnen.

Gut möglich aber, dass gerade Carpenter mit seinem Background genau der richtige Mann für den Film war. Nur zu gut kann man sich vorstellen, dass STARMAN unter anderer Regie total zur vorhersehbaren Fish-out-of Water-Komödie oder zur kitschigen RomCom geraten wäre, Genres, die Carpenter nur zur Auflockerung streift, ohne den ernsten, warmherzigen und dramatischen Ton seines Films dadurch ganz aufzugeben. Es ist wohl seine Leistung, die unterschiedlichen Einflüsse und Elemente so ausgewogen zusammengeführt zu haben, dass sie nicht mehr wie Klischees erscheinen. Die natürliche Chemie von Jeff Bridges, der scheinbar mühelos den Eindruck eines nichtmenschlichen Wesens in einem fremden Körper erweckt, und Karen Allen trägt natürlich erheblich zum Gelingen der ganzen Unternehmung bei. Das Finale berührt tatsächlich, anstatt bloß manipulativ und kitschig rüberzukommen, wie das unter anderen Umständen ohne Zweifel der Fall gewesen wäre. Für mich war aber die visuelle Gestaltung des Films der Schlüssel, der mir das Herz geöffnet hat: Der Anfang in Jennys fast märchenhaft daliegendem Blockhaus, das subtile Make-up von Bridges, der gleichzeitig menschlich wie auch seltsam „anders“ aussieht, die traumhafte Fahrt durch ein winterliches Monument Valley, das Finale unter dem roten Licht des landenden Ufos. Alles Szenen mit einer ganz eigenen, nur schwer zu beschreibenden, aber absolut fesselnden Ästehtik, die ursächlich dafür ist, dass STARMAN nicht nur äußerlich wärmt, sondern einen wirklich berührt. Ein wunderbarer Film.

Die drei Farmersöhne und Freunde Will (Gary Grimes), Les (Ron Howard) und Tod (Charles Martin Smith) stolpern eines Tages über den Körper des schwer verwundeten Bankräubers Harry Spikes (Lee Marvin), den sie bei sich verstecken und gesund pflegen. Als Will wenig später nach einer Misshandlung durch seinen Vater von zu Hause ausreißen will, begleiten ihn die beiden Freunde, die nach der Begegnung mit dem Outlaw ebenfalls die Abenteuerlust gepackt hat. Doch dieses Leben ist schwieriger, als sie sich das vorgestellt haben: Als sie völlig pleite und von Hunger geplagt eine Bank überfallen und Tod nach einem Gerangel plötzlich als Mörder dasteht, ist es mit der jugendlichen Unschuld vorbei. In dieser schwierigen Lage kommt Harry Grimes, der den Jungen für ihre Hilfe noch einen Gefallen schuldet, wie gerufen. Er nimmt sie unter seine Fittiche und plant mit ihnen einen Banküberfall …

THE SPIKES GANG ist ein weitestgehend vergessener Film: Innerhalb Fleischers Gesamtwerk kommt ihm nur marginale Bedeutung zu, selbst wenn man den Fokus auf seinen durchwachsenen Output in den Siebzigerjahren beschränkt, und als Spätwestern steht er zudem in Konkurrenz zu deutlich größeren, maßgeblicheren und auch besseren Filmen. THE SPIKES GANG ist ein kleiner, melancholischer, aber auch seltsam beiläufiger, ja, fast hingeworfener Western, mit dem sich Fleischer von den großen Konzepten, die ihm seit den späten Sechzigern immer mehr im Weg standen, als dass sie seine Filme nach vorne gebracht hätten, vorerst verabschiedet. Eine gute Entscheidung, denn auch wenn THE SPIKES GANG viel zu flüchtig ist, um wirklich bleibenden Eindruck zu erzeugen, am Ende gar etwas überstürzt und unfertig wirkt, so stellt er doch auch eine willkommene Rückkehr zu dem charaktergetriebenen, handwerklich gleichermaßen konzentrierten wie leichtfüßigen Erzählkino dar, für das Fleischer in den Fünfzigerjahren stand. Es ist gerade diese entspannte Regiehaltung, die der Geschichte der drei Möchtergern-Outlaws, die eine bittere Lektion lernen, ohne noch die Gelegenheit zu bekommen, von ihren Erkenntnissen profitieren zu können, ihren emotionalen Nachhall verleiht.

Wie meine Gattin gestern nach der Sichtung sagte, erzählt THE SPIKES GANG eigentlich eine eher konservative Crime-does-not-pay-Geschichte: Für die drei Kids ist Bankenüberfallen ein großes Abenteuer, das Dasein als Outlaw eine Traumvorstellung, die selbst die offenkundigen Schattenseiten noch verklärt. Sie lernen, dass es in Wahrheit ein ziemlich undankbares Geschäft ist, Tod und Mord nichts Heldenhaftes an sich haben und der Ehrenkodex des Banditen nur solange Bestand hat, wie er keine Nachteile bringt. Sie wären besser alle bei ihrem langweiligen Leben auf der Farm geblieben. Das ist vielleicht nicht besonders revolutionär, für einen Western aber dann doch wieder ungewöhnlich. Selbst wenn Sam Peckinpah den Western als moralisches Schwarz-Weiß-Szenario mit seinem THE WILD BUNCH entzaubert, so lässt er an der moralischen Integrität seiner Helden ja keinen Zweifel. Wenn sie am Ende im berühmten Kugelhagel untergehen, so ist das zwar durchaus folgerichtig, aber wir trauern trotzdem mit ihnen, weil sie diesen Weg ja ganz bewusst einschlugen. Mehr noch: Sie haben gar keine Alternative und sind demzufolge bereit, ihn konsequent bis zum Schluss zu gehen. Mit Will, Les und Tod auf der einen und Harry Spikes auf der anderen Seite verhält es sich aber anders: Die drei Jungs haben keine Ahnung, worauf sie sich einlassen, sie haben von der Welt noch nichts gesehen und sind kaum weniger geblendet als der Höhlenbewohner aus Platons berühmtem Gleichnis, der zum ersten Mal die Sonne erblickt. Sie schlagen einen Weg ein, dessen Beschaffenheit sie genauso wenig  kennen wie sein Ziel. Und Harry? Der scheint auf den ersten Blick einer jener Gentleman-Banditen zu sein, aus denen sich auch Peckinpahs Wild Bunch zusammensetzt, ein harter Hund zwar, aber kein Psychopath, sondern jemand, der nach einem klar definierten Kodex handelt. Er fungiert zunächst tatsächlich als Vater für den orientierungslosen Haufen, doch ist dieses Verhalten nicht bedingungslos, sondern an äußere Umstände geknüpft. Er ist sich letztlich selbst am nächsten und jederzeit bereit, den vermeintlichen Freund zurückzulassen, wenn es die Situation erfordert. Keine Spur von selbstloser Solidarität und der sprichwörtlichen honor among thieves, zumindest nicht in dieser Konstellation.

Und so nimmt THE SPIKES GANG tatsächlich einen metafilmischen Zug an: Er konfrontiert den Zuschauer, der bestimmte nicht zuletzt vom Kino geprägte Vorstellungen über den „Wilden Westen“ hat, mit dessen Realität, lässt die Träumer Will, Les und Tod mit dem vermeintlichen Westernhelden zusammentreffen. Es sind zwei Welten, die da aufeinanderprallen. Das Drama besteht letztlich darin, dass beide Seiten meinen, das Gleiche zu wollen. THE SPIKES GANG behält lange Zeit einen heiteren Ton, auch noch, nachdem es schon den ersten Toten zu beklagen gab. Fleischer hält die Hoffnung, der Traum lasse sich vielleicht tatsächlich verwirklichen, lange am Leben. Der Umschwung erfolgt überstürzt, vollzieht sich so schnell, dass gar keine Zeit dazu bleibt, die Vorgänge zu betrauern. Ein Drehbuchfehler? Vielleicht. Vielleicht aber auch ein Zugeständnis gegenüber der Realität, die sich nur selten Gedanken darüber macht, ob sie leinwandtauglich ist.

Hmmm. Je länger ich drüber nachdenke, umso besser gefällt mir THE SPIKES GANG.