Mit ‘Charlton Heston’ getaggte Beiträge

Das Sequel war nach dem Riesenerfolg von AIRPORT natürlich unvermeidlich und dass man am Erfolgsrezept etwas ändern würde von vornherein ausgeschlossen. Die Titlesequenz bezieht sich dann auch mit den Worten „Inspired by AIRPORT“auf den direkten Vorgänger: Die Ehrlichkeit muss man bewundern, denn natürlich wird hier nichts fortgesetzt, sondern lediglich variiert und neu aufgelegt. Doch halt: Hinsichtlich des Camp Values hat Smight durchaus noch eine ordentliche Schippe draufgelegt und präsentiert ein Panoptikon an ebenso schrulligen wie in dieser dichten Konzentration unwahrscheinlichen Charakteren, hirnrissigen Seifenoper-Plots und beiläufigen Sexismen, die 40 Jahre später die Wucht einer Atombombe entfalten. Karen Blacks Chefstewardess Nancy Pryor möchte nach sechs Beziehungsjahren mit ihrem Partner Al Murdoch (Charlton Heston) über den logischen nächsten Schritt sprechen, er muss zu einem wichtigen Geschäftstermin und beschwert sich, dass sie ihn mit solchem Weiberkram behelligt, anstatt ihm die halbe Stunde, die er hat, lieber für Du-weißt-schon-was freizuhalten. Aber wie schon die brave Nonne Schwester Ruth (Helen Reddy) in selbstvergessener Gutgelauntheit tiriliert: „That’s why I am the best friend to myself“.

AIRPORT 1975 legt gegenüber dem Inspirationsgeber ein deutlich höheres Tempo vor. Das ist gut, weil so mehr Zeit für die Flugzeug-Rettungs-Action bleibt, die schon ein bisschen spannender und spektakulärer daherkommt als im doch eher valiumhaltigen ersten Teil. Den eh schon reißbrettartig charakterisierten Figuren bekommt die Hatz von einer Katastrophe zur nächsten freilich weniger gut: Sie verkommen so erst recht zu Stichwortgebern und Oneliner-Servierern. Jerry Stiller hat es am besten getroffen, denn er darf den ganzen Trubel besoffen verschlafen, Gloria Swanson muss als sie selbst hingegen unablässig Lebensweisheiten aus Hollywood zum Besten geben und Myrna Loy ihren mit der THIN MAN-Reihe erworbenen Ruf als Schnapsdrossel verteidigen, die einen „boilermaker“ (Schnaps plus Bier) nach dem anderen bestellt, sehr zur Verwunderung vor allem der männlichen Mitflieger. Der Plot um die nierenkranke Linda Blair, die von Sister Ruth besungen wird, soll zusätzliche Spannung schaffen – kommt sie rechtzeitig zu ihrer OP? -, aber das unverdrossene Gemüt der Blair erstickt noch den kleinsten Funken von Suspense im Anflug.

Letztlich ist das aber piepegal, denn AIRPORT 1975 hätte diesen ganzen melodramatischen Heckmeck gar nicht gebraucht und liefert ihn nur als zusätzlichen Spaß mit: Die Rettungsaktion der beiden Alphamännchen Heston und Kennedy sowie das ängstliche Augenrollen von Karen Black reichen allein schon für zwei Stunden pikant-käsigen Spaß, der zum Glück viel, viel besser aussieht als im plüschigen Vorgänger mit seinen scheußlichen Splitscreens. Die Totalen der zwischen den mächtigen Bergketten der Rockies durchfliegenden 747 sind eine echte Schau, auch wenn sie selten mit den Close-ups übereinstimmen wollen. Die Story ist natürlich Unsinn im Quadrat, der seinen Höhepunkt erreicht, wenn Blacks Nancy beim Versuch, ihren Al an Bord zu ziehen, wild mit ihrer Zunge herumfuhrwerkt, und wie es Kennedys Patroni innerhalb eines Films vom schnöden Techniker zum Präsidenten einer Fluggesellschaft gebracht hat, dürfte auch niemand schlüssig erklären können, aber das ist ja auch egal. Wichtig ist, dass Hestons zitronengelber Rollkragenpulli sich an jede Bauchfalte anschmiegt wie eine Weißwurstpelle, die übermenschlichen Herausforderungen im Minutentakt auf den Betrachter einprasseln und Karen Black reichlich Gelegnehit bekommt, sich in ihrer Hilflosigkeit als „Honey“ anquatschen zu lassen. Gute Show!

 

omegamanBeim letzten Mal habe ich den Fehler gemacht, THE OMEGA MAN als krachigen Endzeitfilm zu betrachten und war ernüchtert. Regisseur Boris Sagal hatte zwar vorher schon einige Kinofilme inszeniert – etwa das Elvis-Vehikel GIRL HAPPY (deutscher Titel: KURVEN-LILY) und den frühen Bronson-Western GUNS OF DIABLO -, war aber vor allem fürs Fernsehen tätig gewesen, was man auch seiner Richard-Matheson-Adaption zum Teil anmerkt. Der Film wirkt keineswegs wie das souverän inszenierte, stilsichere große Eventmovie und Showcase für Superstar Charlton Heston, sondern eher wie der Pilotfilm für eine dann doch nie gedrehte Science-Fiction-Serie. Der Auftakt mit dem allein durch die ausgestorbenen Straßen von Los Angeles fahrenden Helden ist überaus viel versprechend, doch verschanzt sich THE OMEGA MAN danach lieber gemeinsam mit ihm in seiner mit protzigem Seventies-Tand zugestellten Wohnung oder bahnt gar eine vollends schmierige und aufgrund des Fehlens jeglicher erotischer Chemie überaus unangenehme Liebesgeschichte zwischen Heston und Rosalind Cash an. Am Ende darf der männliche Hauptdarsteller den Märtyrertod in Jesus-Christ-Pose sterben – den Moses hatte er ja schon einmal verkörpert -, nachdem er aus seinem Blut den Impfstoff zur Rettung der Menschheit hergestellt hat.

THE OMEGA MAN ist eigentlich nur zu retten, wenn man ihn nicht als action- und spannungsgeladenen Reißer (oder gar als adäquate Adaption der Vorlage) betrachtet, sondern als (unbeabsichtigte) Satire auf das Selbstbild weißer, männlicher, privilegierter Konservativer. Auch die Parallelen zu Romeros einige Jahre später entstandenem DAWN OF THE DEAD sind offenkundig und machen im direkten Vergleich klar, wie unreflektiert THE OMEGA MAN eigentlich ist. Wenn Hestons „last man on earth“ Robert Neville Klamotten shoppen geht, sich in seine perfekt ausstaffierte, mit den Insignien von Bildung und Affluenz ausgestattete Wohnung begibt – diese pseudoantiken Büsten und Statuen, die da überall rumstehen, gleich neben der Hausbar mit Schnapsvorrat für 100 Jahre -, er sich für seine Jagd auf die Mutanten um den Anführer Matthias (Anthony Zerbe) in immer neue schicke Sport- und Safari-Outfits wirft, tritt dahinter nicht so sehr ein Mann hervor, der sich ein Stück Normalität im Wahnsinn bewahren will, sondern einer, der sich mit Gewalt dagegen wehrt, der Realität ins Auge zu sehen oder auch nur ein Stück seiner Privilegien aufzugeben. Er ist pures Entitlement und hat insofern natürlich auch Anspruch auf die letzte verbliebene Frau. Es ist gar nicht nötig, dass da ein wie auch immer gearteter Funke überspringt: Allein die Tatsache, dass da eine Frau ist, reicht Neville aus, sie zur Partnerin zu küren. Na klar, das ist evolutionspsychologisch absolut stichhaltig: Es geht ja auch um die Erhaltung der Spezies. Aber THE OMGEA MAN behauptet diesen Notstand ja nur: Man hat eigentlich das Gefühl, dass es Neville/Heston kaum besser gehen könnte. Endlich ist er das, was er seinem Selbstbild nach schon vorher war: der letzte echte Mann.

Ganz anders als wahrscheinlich intendiert, avancieren da die Mutanten zu den eigentlichen Sympathieträgern und tragen zur Überraschung dazu bei, dass diese Zeitreise in die Siebziger heute eine ungeahnte Aktualität erhält: Neville, das ist der Mann aus der westlichen Wohlstandszivilisation, der die nicht länger schweigende Mehrheit draußen auf der Straße nur noch mit Waffengewalt davon abhalten kann, ihm zu nehmen, was er sich genommen hat.

 

So wie Richard Lester in seiner zweiten Verfilmung der Romane von Alexandre Dumas erneut ein subversives Schelmenstück ablieferte, taten das auch die Produzenten Ilya, Alexander und Michael Salkind: THE THREE MUSKETEERS und THE FOUR MUSKETEERS wurden back to back gedreht, aber ohne die Schauspieler davon in Kenntnis zu setzen, dass sie eigentlich in zwei Filmen mitwirkten. Die waren verständlicherweise not amused, als sie feststellten, dass sie zwar für zwei Filme gearbeitet hatten, aber nur für einen bezahlt worden waren und prozessierten – mit Erfolg. Die Produktionsweise führt zunächst dazu, dass das komplette Ensemble auch beim zweiten Film wieder am Start ist und es generell keinerlei erkennbaren Bruch zwischen den beiden Installationen gibt. Die im Vorgänger mit der Beförderung D’Artagnans (Michael York) zum Musketier beendete Geschichte wird nahtlos mit den Bemühung der schurkischen Lady DeWinter (Faye Dunaway), ihrem Liebhaber Rochefort (Christopher Lee) und dem intriganten Kardinal Richelieu (Charlton Heston) fortgesetzt, es den Musketieren heimzuzahlen, zu welchem Zweck sie D’Artagnans Geliebte Constance (Raquel Welch) entführen. Es kommt zu den typischen Verfolgungsjagden, Keilereien, Schlachten und Verwicklungen, von Lester und Kameramann David Watkins wieder mit großen visuellen Einfallsreichtum in Szene gesetzt. (Die Musik stamm diesmal von Lalo Schifrin.)

Aber auch wenn beide Musketier-Filme aus demselben Holz geschnitzt sind, sie unterscheiden sich dennoch zum Teil recht erheblich voneinander. THE FOUR MUSKETEERS ist nicht mehr ganz so atemlos und episodisch, die Handlung ist komplexer, die Charaktere bekommen mehr Zeit, sich zu entfalten. Man könnte sagen, dass das Sequel „konventioneller“ ist als das Original und das gereicht ihm für meinen Geschmack zum Vorteil – auch wenn die einzelnen Set Pieces dafür nicht mehr ganz so spektakulär sind. (Höhepunkt ist ein Picknick der Helden in einer unter Beschuss stehenden Festung.) Vor allem Athos (Oliver Reed) entwickelt jenes Profil, das man in THE THREE MUSKETEERS noch schmerzlich vermisst hatte, und das mittlerweile zum Quartett angewachsene Trio stolpert insgesamt nicht mehr nur  als anarchisches Strukturelement durch die einzelnen Abschnitte. Auch der Humor wirkt nun etwas zurückgenommen: Es tut dem Film gut, dass Raquel Welch als tolpatschige Schneiderin Constance an den Rand des Geschehens verbannt wird. Was an Slapstickmomenten fehlt, übernimmt dafür die deutsche Synchronisation, die gewissermaßen Überstunden macht. In altbewährter Manier werden den Figuren One-Liner in den Mund gelegt, sobald sie sich von der Kamera abwenden, und die Kraftausdrücke ergießen sich in einem einzigen nicht enden wollenden Schwall über den Zuschauer. Da wird der vornehmen Lady DeWinter von einem überanstrengten Sänftenträger auch schon einmal ein „Fette Sau“ hinterhergezischt, während er sich im Original noch ganz moderat über Armschmerzen beschwert. Aber es ist auch diese ausufernde verbale Kalauerei, die dem Film die Lebendigkeit verleiht, die ihm sonst bei der gesteigerten Dialoglastigkeit etwas abhanden gekommen wäre.

Ich weiß nicht, ob es nur der Gewöhnungseffekt ist, dass mir THE FOUR MUSKETEERS besser gefallen hat als sein direkter Vorgänger, oder ob es tatsächlich an dem etwas gedrosselten Tempo liegt. Ich wusste diesmal, was auf mich zukam, das spricht für Ersteres, aber mir scheint es doch sehr offensichtlich, dass Lesters postmodernistischer Trieb hier durch die Anforderungen des Drehbuchs etwas gezügelt wurde. Der Spaß, den ich mit diesem Film hatte, wirkt dann auch beschwichtigend auf THE THREE MUSKETEERS zurück. Vielleicht sollte man die beiden Teile tatsächlich als einen begreifen.

Fast 40 Jahre, bevor Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker einer Postmoderne-Behandlung unterzog, hatte das schon der dafür kaum weniger prädestinierte Brite Richard Lester getan. Seine drei Musketiere Athos (Oliver Reed), Porthos (Frank Finlay) und Aramis (Richard Chamberlain) sind ausgewachsene Kinder, ungehobelte Rauf- und Saufbolde, die sich unter dem Schutz des Königs als subversive Elemente durch Paris bewegen, D’Artagnan (Michael York) ein naives Landei, seine Geliebte Constance (Raquel Welch) ein wenig graziler Tolpatsch, König Ludwig XIII. (Jean-Pierre Cassel) schließlich eine effiminierte Witzfigur mit schrecklichem Modegeschmack. Überhaupt hat Lester großen Spaß daran, die Dekadenz der damaligen Zeit bloßzustellen: Während der gelangweilte König dressierte Tiere über ein Schachbrett auf dem Hof von Versailles bewegt und sich von seiner Gattin (Geraldine Chaplin) mit dem britischen Erzfeind in Form des edelmütigen Lord Buckinghams (Simon Ward) hintergehen lässt, versucht das wenig begüterte Volk, das Beste aus der wenig ermutigenden Situation zu machen. Anstatt sich aber an einem „realistischen“ Porträt zu versuchen, überzeichnet Lester die Situation und entwirft ein Paralleluniversums-Frankreich, in dem die Bösen finstere Intriganten sind, die eigentlich Herrschenden eitle Deppen und die Helden freche Clowns, die sich einen Dreck um Konventionen und Etikette scheren.

Ich hatte massive Schwierigkeiten mit dem Film, fühlte mich hin- und hergerissen zwischen der atemberaubenden Fotografie von David Watkin, dem wunderbaren Score von Michel Legrand, der opulenten Ausstattung und der schier unglaublichen Besetzungsliste auf der einen und dem Distanz schaffenden quasi-parodistischen Ansatz Lesters auf der anderen Seite. Die eigentlichen Titelhelden geraten zu Nebenfiguren, die nie wirklich lebendig werden, der Kampf gegen die Schurken, die das Land in einen Krieg stürzen wollen, wird zum lustigen Zeitvertreib, bei dem nie wirklich etwas auf dem Spiel zu stehen scheint, und die Fechtduelle sind keine Darbietungen in Sachen Eleganz und Heldenmut, sondern meist ziemlich unbeholfene Keilereien (angeblich sollen alle Akteure, die gegen Oliver Reed antreten mussten, Angst gehabt haben, weil sich der Brite mit allem, was er hatte, in die Schlacht warf). Hinzu kommt ein gewöhnungsbedürftiger Humor, der alle Charaktere zu Witzfiguren macht und der mit Subtilität nur wenig am Hut hat. Ich bin nie richtig reingekommen in den Film, den ich gern mögen wollte, dessen einzelnen Elemente sich für mich aber auch nach eineinhalb Sichtungen nicht zu einem schlüssigen und vor allem zufrieden stellenden Gesamtbild zusammenfügten. Ja, THE THREE MUSKETEERS hat mich enttäuscht.

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

mouth_of_madness_nocolorDer Versicherungsagent John Trent (Sam Neill) wird von dem Verleger Harglow (Charlton Heston) beauftragt, den Bestseller-Horrorautor Sutter Cane (Jürgen Prochnow) ausfindig zu machen, der seit einiger Zeit spurlos verschwunden ist und dessen bereits mehrfach verschobenes neues Werk von Millionen Fans mit wachsender Ungeduld erwartet wird. Gemeinsam mit Canes Agentin Linda Styles (Julie Carmen) findet Trent den Schriftsteller nach einer wahren Odyssee in dem Örtchen Hobb’s End, das auf keiner einzigen Karte verzeichnet ist. Vor Ort geschehen merkwürdige Dinge: Der ganze Ort scheint unter Canes Gewalt zu stehen und seiner Schreibmaschine zu gehorchen ….

IN THE MOUTH OF MADNESS bedeutete für Carpenter 1994 eine Art Rückbesinnung zu den eigenen Wurzeln, nachdem er mit der großbudgetierten Science-Fiction-Komödie MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN mächtig baden gegangen war. Inhaltlich war IN THE MOUTH OF MADNESS jedoch durchaus ambitioniert: Carpenter versuchte sich einerseits an einer filmischen Umsetzung der Ideen Lovecrafts, womit sich schon andere vor ihm äußerst schwer getan hatten, und verquickte dessen Bildwelten in einem selbstreflexiven Spiel zudem mit der schwierigen philosophischen Frage danach, ob Realität nicht auch nur eine Fiktion ist, die ziemlich viele Menschen glauben. Alles, was Trent im Laufe seiner Forschungen erlebt, wird sich am Ende, wenn er sich selbst als Protagonisten eines Films namens „In the Mouth of Madness“ im Kino sieht, als Bestandteil von Canes Fiktion herausstellen, die dank seiner Verbindung zu außer- oder unterirdischen Mächten Realität wird.

Wie eigentlich in allen gelungenen Filmen Carpenters, ist diese Wendung auch deshalb so effektiv, weil der Regisseur kein engmaschiges Netz webt, das keinerlei Lücken lässt, sondern eher eine Skizze entwirft, die gerade deshalb fasziniert, weil sie einem nicht alles erklärt. Das passt ja durchaus auch zu seiner Inspirationsquelle Lovecraft: Der Schriftsteller hatte sich ja nicht zuletzt damit einen Namen gemacht, dass seine „Großen Alten“ – die Kreaturen, die seine Geschichten weniger bevölkern, als vielmehr ihren Schatten auf sie werfen – nie wirklich Gestalt annehmen, die Begriffe, mit denen er sie beschreibt, gleichzeitig höchst konkret wie unglaublich vieldeutig und interpretationsbedürftig sind. Das Grauen, dass der Schriftsteller heraufbeschwört, bleibt immer im Zwielicht, es deuten sich höchstens seine Umrisse ab. Was an seinen Geschichten Angst macht, ist gerade das, was man nicht sehen kann, sich aber vorstellen muss. Auch wenn es Carpenter über weite Strecken des Films gelingt, diese Suggestivkräfte Lovecrafts in Filmbilder zu übertragen, so ist IN THE MOUTH OF MADNESS dennoch nicht rundherum zufriedenstellend: Der Film bekommt immer dann Probleme, wenn er konkret werden muss und sich die Kreaturen, die er zeigt, als typische Gummikreationen der Effektkünstler jener Zeit entpuppen. Wirklich unheimlich ist er in seinen leiseren Momenten: der Begegnung mit einem einsamen, geduldigen Radfahrer auf einer dunklen Landstraße etwa oder dem Blick auf ein Gemälde, das plötzlich gar nicht mehr so idyllisch aussieht. Carpenters stärkste Filme zeichnen sich stets durch eine bestimmte Stimmung aus, durch eine Vorahnung der nahenden Katastrophe, mehr als durch die Inszenierung jener Katastrophe selbst (vielleicht ist THE THING da eine Ausnahme). Das zeigt sich auch in IN THE MOUTH OF MADNESS, der sehr stark anfängt, bevor er seine Wirkung dann mit Bildern unterwandert. Nichts von dem, was er zeigt, ist so unheimlich wie das, was man sich zuvor ausgemalt hatte. Trotzdem einer der letzten guten Filme Carpenters und wahrscheinlich der letzte wirklich interessante.

Dass THE TEN COMMANDMENTS nicht einfach nur Ins-Bild-Setzung der Bibelgeschichte sein darf, sondern auch Historienfilm, Huldigung und Zelebrierung eines Freiheitskampfes (der wohl besonders die Amerikaner fasziniert und inspiriert hat) sowie Monument für einen Gott sein muss, dem solche Lobpreisung doch eigentlich zuwider ist, zeigt sich gleich zu Beginn: Durch einen kostbare glitzernen Vorhang tritt Regisseur Cecil B. DeMille auf die Bühne vor dem Zuschauer, um diesen auf die kommenden knapp 220 Minuten vorzubereiten. Der alte Mann mit der Glatze, der Brille und dem Anzug sieht nicht aus wie ein Künstler, eher wie ein Verwalter, ein Notar, und so wirkt er bei seinen folgenden Worten auch seltsam verkrampft. Mit zwei Händen hält er den Mikrofonständer so fest umklammert, dass es schmerzhaft aussieht. Man hat ein bisschen Mitleid mit ihm. Sein Auftritt signalisiert zum einen die ungemeine Bedeutung, die dem folgenden Film zukommt, auch zukommen soll, zum anderen kommt man aber nicht umhin, auch einen apologetischen Unterton zu bemerken. THE TEN COMMANDMENTS darf nicht für sich allein stehen, er braucht erst die Erklärung. Der Zuschauer muss vorbereitet werden, auf das, was folgt, damit er es richtig einordnen kann. Und irgendwie scheint da sogar die Angst des Regisseurs mitzuschwingen: Nicht nur vor dem möglichen Flop, der ein finanzielles Desaster bedeuten würde, sondern vor einer göttlichen Strafe. DeMilles Film widerspricht doch einigermaßen deutlich dem Gebot des Herrn, sich kein Bild von ihm zu machen, das auch im Film immer wieder zur Sprache kommt und bei Nichtbeachtung drakonische Strafen für die Sünder nach sich zieht.

Dieser Einstieg dürfte einer der seltsamsten der großen Hollywood-Studioproduktion jener Zeit sein: die ganze Situation mit dem sich erkärenden Filmemacher wirkt gestellt und gestelzt – warum hat DeMille überhaupt ein Mikrofon? – und seine Ansprache unterminiert den immersiven Charakter seines Films total, indem er dessen Gemachtheit von Anfang an mitdiskutiert. Und es ist ein krasser Stilbruch, einen solch bombastischen Film, in dem Millionen dafür ausgegeben wurden, die Zeit des Alten Testaments glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen, mit einer solch bürokratischen Nummer zu eröffnen. Dann aber passt es auch wieder wie die Faust aufs Auge: Das Christentum entpuppt sich in THE TEN COMMANDMENTS als immens freudlose Religion, der „liebe“ Gott als grausamer, humorloser Popanz, seine Jünger als schrecklich schuldbewusste Büßerfiguren, denen es unmöglich scheint, zu lachen. Und wie würde meine eine solche Religion besser ins Bild setzen, als mit einem strengen, akribischen, ehrfürchtigen und aufgeblasenen Film, in dem nur wenig Liebe zum Ausdruck kommt, aber dafür viel Angst, Strenge, Selbstaufgabe, Leidensbereitschaft und Selbstgeißelung?

THE TEN COMANDMENTS ist ein pompöser, bunter, ausufernder und ausschweifender Film (und dabei ungleich unterhaltsamer als etwa der ähnlich größenwahnsinniger CLEOPATRA), aber er ist eben auch ungemein grausam. Es scheint geradezu Volkssport zu sein, die Erstgeborenen mit einem Todesurteil zu belegen, und die Aussage DeMilles, THE TEN COMMANDMENTS handele von einem inspirierenden Freiheitskampf, ist vor diesem Hintergrund durchaus zynisch. Die Ägypter sind grausame Herrenmenschen, um keine Niedertracht verlegen, aber wenn die braven Hebräer Gelegenheit bekommen, es ihnen gleichzutun, lassen sie sich diese Chance auch nicht entgehen. Moses‘ Eifer, der Ingrimm, mit dem er die Aufgabe, Gottes Willen durchzusetzen, ausführt, ist kaum weniger furchteinflößend. Auch wenn die Charaktere in den Dialogpassagen gewohnt pathetische Worte finden, um ihre emotionale Aufruhr auszudrücken, sich über weite Strecken in dekorativem Leid suhlen: In ihrer Brust scheinen steinerne Herzen zu schlagen, stehen sie dem Massenmord, als der sich die Geschichte präsentiert, doch seltsam ungerührt gegenüber. Der Gipfel ist dann die gnadenlose Bestrafung, die Gott den Hebräern angedeihen lässt, als sie es wagen, ein ausschweifendes Fest am Fuße des Berg Sinai zu feiern. 40 Jahre lang lässt er sie ziellos durch die Wüste irren, bis die „schuldige“ Generation vollkommen ausgestorben ist. Das ist alles nicht unbekannt, logischerweise, aber so ungerührt, wie es hier dargeboten wird, fällt es einem wie Schuppen von den Augen, wie unendlich grausam dieser Gott ist, wie wenig Freude er bringt oder auch nur gönnt. Charlton Heston, der Inbegriff des disziplinierten Asketen, ist da natürlich der ideale Religionsstifter. Es ist eine spannende Frage, worin die Attraktivität dieser Religion liegt, warum auch Christen diesen Film als adäquate Umsetzung der biblischen Gedanken begreifen (in den USA wird er seit 1973 vom Sender ABC jedes Jahr zu Ostern ausgestrahlt; als er 1999 einmal nicht gezeigt wurde, hagelte es so viele Beschwerde- und Protestanrufe wie nie zuvor in der Geschichte des Senders). Ganz außer Frage steht natürlich, dass THE TEN COMMANDMENTS eine Sternstunde des Monumentalkinos ist, ein beeindruckendes Zeugnis aus einer Zeit, als man noch verstand, wie man klotzt. Die Bauten und Kostüme und die schier überwältigende Menge an Statisten wären heute wahrscheinlich gar nicht mehr zu finanzieren. Der visuelle Pomp, mit dem DeMille diese große Geschichte inszeniert hat, verhält sich zum heutigen wie die Kronjuwelen zu billigem Modeschmuck. Egal, wie man am Ende zu THE TEN COMMANDMENTS steht, allein deshalb sollte man ihn wenigstens einmal gesehen haben. Und die Szene, in der Gott das Rote Meer teilt, ist eh nicht weniger als Filmgeschichte.

Judah Ben-Hur (Charlton Heston) kehrt nach Jahren als römischer Galeerensklave nach Hause zurück und muss erfahren, dass seine Mutter und Schwester als Leprakranke ausgestoßen in einem Tal außerhalb Jerusalems ein trauriges Dasein fristen. Zwar hatten sie Esther (Hay Harareet), Judahs Verlobte, gebeten, ihm nichts von ihrem Schicksal zu erzählen, ihn in dem Glauben zu lassen, dass sie beide verstorben sind, doch Judahs Sehnsucht ist zu groß, um ihren Wunsch zu respektieren. Kurz bevor er sie konfrontieren kann, wird er von Esther, die ihnen regelmäßige Nahrung bringt, aufgehalten. Wenn er sie liebe, dürfe er ihnen nicht gegenübertreten, sie würden es nicht ertragen, so von ihm gesehen zu werden. Er lenkt ein, versteckt sich hinter einem Felsbrocken, vor dem Esther den beiden schwerkranken und vermummten Frauen das Essen überreicht. Während sie sich bei ihr nach dem Befinden ihres Sohns und Bruders erkundigen, zerreißt es Judah keine zwei Meter von ihnen entfernt. Was muss er noch alles ertragen?

Wylers BEN-HUR, vielleicht der größte aller großen Monumentalfilme, mit denen Hollywood sich über gut zwei, drei Jahrzehnte als Wirtschaftsmacht und Traumfabrik präsentierte, ist vor allem wegen des Wagenrennens berühmt: einer irrwitzigen, rasanten Actionsequenz, die auch heute den Vergleich mit ähnlichen Szenen keinesfalls zu scheuen braucht und zu Recht als eine der größten überhaupt gilt. Dass es meines Erachtens nach aber die oben beschriebene Szenen ist, die den eigentlichen Höhepunkt des Films markiert, sagt viel über Wylers Regie aus. Wann immer ich mich in den letzten Jahren mit Monumentalfilmen beschäftigt habe, war ich am Ende vor allem seltsam unterwältigt. Ein Film wie QUO VADIS ergeht sich in überwältigendem Pomp, fährt unfassbare Kulissen und Kostüme auf, weiß damit aber kaum mehr anzufangen, als seine Darsteller darin hölzerne Dialoge aufsagen zu lassen. Der Monumentalfilm, der auf Größe aus ist, wirkt oft seltsam klein: wie Theater, aber auf einer größenwahnsinnig überdimensionierten Bühne, auf der die Menschen verschwinden. Dieses Problem hat BEN-HUR nicht, weil es die Charaktere und ihre Konflikte sind, die den Film monumental werden lassen, ihn antreiben und füllen. Es ist mitnichten ein untypischer Monumentalfilm: Es gibt wenig Raum für die leisen Zwischentöne oder gar kleine Sorgen. Alles ist gewaltig, geschichtsträchtig – sowohl inhaltlich als auch in der Umsetzung –, pathetisch, melodramatisch. Das Spiel der Darsteller ist theatralisch, die Dialoge auf größtmögliche Wirkung hin verdichtet: Niemand unterhält sich einfach nur, alles wird deklamiert. Aber Wyler gelingt es bei all dieser Epik trotzdem, den Zuschauer zu involvieren, indem er bei den Menschen bleibt, anstatt sie nur zum Medium zu machen, an dem sich Geschichte abzeichnet.

Das zeigt sich nicht zuletzt in der Darstellung von Jesus, dessen Geschichte quasi „nebenbei“, parallel zu Judahs Leidensweg, erzählt wird. Die Figur selbst beschäftigt ihn nur hinsichtlich ihrer Wirkung auf die Protagonisten – und als historische Figur. Weder sieht man das Gesicht des vermeintlichen Messias noch hört man seine Stimme auch nur ein einziges Mal – alles, was Wyler einfängt, sind die Reaktion der Menschen auf ihn. Die „göttliche Macht“, die ihn durchdringt, wird so zu einer diskursiven: Es liegt alles im Auge des Betrachters. Jesus‘ Kraft, ist das, was seine Jünger darin sehen. Auch wenn Wyler zu Beginn ein göttliches Licht auf die Krippe in Bethlehem scheinen lässt, ist dieser Jesus bei ihm durch und durch menschlich. Er ist ein Mann mit großem Charisma und Überzeugungskraft, einer der in einer Zeit zahlreicher drängender Fragen Antworten bereithält, die seinen Zuhörern aus em Herzen sprechen. Natürlich ist es kitschig, wenn der reine Glaube Judahs Mutter und Tochter am Ende von der Lepra befreit, sich die ganze Familie wieder in die Arme schließen kann, nachdem es keine Hoffnung für sie mehr zu geben schien. Natürlich ist das eine Botschaft, die man schwerlich für bare Münze nehmen kann: Wenn du ganz fest an etwas glaubst, wird es irgendwann wahr. Aber Wylers Regie macht diese Botschaft goutierbar, holt sie – soweit es geht – aus den Wolken und auf den Boden der Tatsachen zurück. So wie das Blut des Messias am Ende vom Regen in den Boden Judäas gespült wird, auf dass es von seinen Jüngern aufgenommen werde.

BEN-HUR ist fest in seiner Zeit verwurzelt: 210 Minuten lang, eingeleitet von einer langen Overtüre, nach gut zwei Stunden von einer Intermission unterbrochen, voller Massen- und Schlachtszenen, schmachtender Liebesbekenntnisse, großen Leids und flammenden Hasses. In der Mitte Charlton Heston, der mit seinen Haifischzähnen immer ein bisschen so aussieht, als müsste er sich fürchterlich anstrengen, den Guten zu spielen. Er baute eine Karriere darauf auf, unermesslich leiden zu können und dabei nicht zusammenzubrechen, sondern immer sehniger und zäher zu werden. Sein Spiel ist nicht Leichtigkeit, sondern harte Arbeit: Das passt zu Judah Ben-Hur wie die Faust aufs Auge. Miklos Roszas Musik lässt die Gefühle wallen, die Kamera von Robert Surtees erkundet die üppigen Settings und findet immer wieder erstaunliche Blickwinkel. BEN-HUR ist weniger ein künstlerischer als ein logistischer Triumph, eher auf Überwältigung, Eroberungund Unterwerfung statt auf sanfte Verführung angelegt. Es ist leicht, BEN-HUR als frühen Vertreter jenes Kinos geringzuschätzen, das einen heute so furchtbar langweilt und anödet. Aber dann sitzt man am Ende doch da und ringt mit den Tränen.

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

New York im Jahr 2022: Umweltverschmutzung, Treibhauseffekt und Überbevölkerung haben die Menschheit ins Elend gestürzt. Jeder Zweite ist arbeitslos, die Menschen leben auf der Straße, Nahrung und Wasser werden streng rationiert. Natürliche Lebensmittel sind eine seltene Kostbarkeit, die sich nur die Reichen überhaupt leisten können, das Volk ernährt sich von den auf Plankton und Soja basierenden, industriell gefertigten Nahrungspellets der Soylent Corporation. Als der Polizist Thorn (Charlton Heston) den Mord an dem Geschäftsmann Simonson (Joseph Cotten) aufklären soll, kommt er dem schrecklichen Geheimnis des neuesten Erfolgsprodukts aus dem Hause Soylent, Soylent Green, auf die Spur …

SOYLENT GREEN ist zwar kein echter Klassiker des Science-Fiction-Kinos, aber dennoch einigermaßen einflussreich: Seine Auflösung kennen selbst Menschen, die den Film nicht selbst gesehen haben, weil er unzählige Male persifliert und referenziert worden ist, die Dialogzeile „Soylent Green is people!“ gehört zu den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte und der Name „Soylent Green“ steht Synonym für die vermuteten Verbrechen und Vergehen der Nahrungsmittelindustrie. Keine schlechte Bilanz für einen Film, der heute vor allem deutlich macht, wie schlecht es zu Beginn der Siebzigerjahre um die großen Hollywoodstudios bestellt war.

SOYLENT GREEN – im Kern ein Noir – beackert ein ähnliches Terrain wie der rund zehn Jahre später entstandene THE BLADE RUNNER: Der Hardboiled-Held ermittelt in einem Verbrechen, dessen Auflösung ihm die Erkenntnis über das ganze Ausmaß des dystopischen Schreckens bringt. Diese Dystopie ist dann gegenüber der nachlässig erzählten Krimigeschichte auch das eigentlich Interessante an SOYLENT GREEN: Smog wabert grün durch die verfallenen Innenstädte, auf deren Straßen sich die Obdachlosen türmen. Der Leistungsdruck im Beruf ist enorm hoch, wer seinen Job verliert, landet auf der Straße und droht zu verhungern. Wenn der Nachschub von Soylent Green an den offiziellen Ausgabestellen versiegt, rückt die Riot Control der Polizei mit riesigen Schaufelbaggern gegen die aufständische Bevölkerung an, karrt sie weg wie Unrat. In anderen Bevölkerungsschichten werden luxuriöse Apartements zusammen mit dazugehörigen Prostituierten, die nur noch als „furniture“ bezeichnet werden, angemietet, und die Funktion von Büchern übernehmen nun als „books“ bezeichnete Menschen, die den Polizeibeamten bei der Recherche helfen, weil die Informationsbeschaffung in der posttechnologischen Welt enorm schwieirig geworden ist. Und wer das Ende nahen spürt, der kann in eines der riesigen Euthanasiezentren gehen und sich einschläfern lassen.

Fleischer weiß diese Details durchaus ansprechend umzusetzen: Die Titlesequenz, in der im Rhythmus der Musik Fotos vom ganzen modernen Konsumwahn, von Müll- und Leichenbergen, Fabriken, Umweltkatastrophen und Kriegen aneinandergeschnitten werden, ist wahrscheinlich der frühe Höhepunkt des Films, komprimiert die Gesellschaftskritik von SOLYENT GREEN auf hoch verdichtete, pointierte und stimmungsvolle zwei Minuten, die die folgenden 90 eigentlich hinfällig machen. Die Szene, in der Thorn gemeinsam mit seinem „book“, dem alternden Sol (Edward G. Robinson in seiner letzten Rolle), eine aus echten Nahrungsmitteln zubereitete Mahlzeit zu sich nimmt und der alte Mann freudestrahlend jeden Bissen geradezu zelebriert, verrät uns alles über die vorherrschende materielle wie ideelle Armut, und die berühmte Sequenz, in der sich Sol in einer Art Surround-Kino zu Bildern eines längst vergangenen Naturidylls und den vereinten Klängen von Grieg, Tchaikovsky und Beethoven einschläfern lässt, ist das emotionale Herz eines Films, dem nichts so sehr fehlt wie echtes künstlerisches Commitment.

Die großen Science-Fiction-Filme der letzten 30 bis 40 Jahre waren immer auch Filme, die den Status quo der Filmtechnik veränderten. Ob 2001: A SPACE ODYSSEY, STAR WARS, THE BLADE RUNNER, THE MATRIX oder AVATAR: Die Technik spielte bei diesen Filmen eine mindestens genauso große Rolle wie die Geschichte, die sie erzählten, meistens war sie sogar von deutlich übergeordnetem Interesse. Dass das so ist, ist jedoch nicht bloß der zunehmenden Technikfixierung Hollywoods zuzuschreiben, sondern vor allem der Tatsache, dass die verantwortlichen Filmemacher eine ganz genaue Vorstellung von der futuristischen Welt hatten, die sie abbilden wollten, und keine Kompromisse bei der Umsetzung zuließen. Man mag von den genannten Filmen halten, was man will; was man ihnen nicht absprechen kann, ist dass es ihnen gelungen ist, komplette, nach eigenen Gesetzen funktionierende, aber dennoch glaubwürdige Welten zu kreieren. Alle Beteiligten – Regisseur, Autoren, Produzenten, Set-, Kostüm- und Produktionsdesigner sowie Special-Effects-Leute – trugen ihren Teil dazu bei, diese Welten vor unseren Augen entstehen zu lassen. Und genau diesen Einsatz vermisst man in SOYLENT GREEN, der über weite Strecken staubig und schlicht fake wirkt.

Wie soll man sich von einem Film ins Jahr 2022 versetzen lassen, wenn alles, aber wirklich alles an ihm unverkennbar Seventies ist? Hinsichtlich seiner visuellen Gestaltung unterschiedet sich Fleischers Film kaum von vergleichbaren Science-Fiction-Filmen jener Zeit: Denselben Seventies-Futurismus findet man auch in THE OMEGA-MAN, BATTLE FOR THE PLANET OF THE APES, ROLLERBALL oder Woody Allens SLEEPER, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Diese Ähnlichkeit ist natürlich durchaus nachvollziehbar, erklärt sich aus der zeitlichen und räumlichen Nähe und den dadurch bedingt ähnlichen Vorstellungen, aber sie lässt eben auch erkennen, dass man bei der Konzeptionierung jener zukünftigen Welt nicht die extra mile gegangen ist, die das visionäre Meisterwerk vom Seemannsgarn unterscheidet. Was anderweitig nur ein kosmetischer Mangel sein sollte, wird in einem solchen Film also zu einer ziemlich schweren Bürde. Das Altbackene kollidiert aufs Heftigste mit dem futuristisch-dystopischen Inhalt und übrig bleibt ein Film, der auch dann noch merkwürdig ahnungslos erscheint, wenn er eigentlich richtig liegt.

Richard Fleischer ist daran nicht unschuldig: Er ließ sich immer gern von einer „Message“ einnehmen, über der er dann vergaß, dass Film nicht nur Vermittlung von Inhalten, sondern im Idealfall Poesie, frei fleißende Form ist. Seine Filme erscheinen umso steifer und lebloser, je mehr er sich auf eine Botschaft konzentriert. SOYLENT GREEN ist genau der Stoff, der die schlimmsten Impulse in Fleischer anregt, sein Talent für einen geradezu visuellen Spannungsaufbau lahm- und ihn in Ketten legt. Er war immer ein guter Erzähler, aber niemals ein besonders visionärer Denker oder ein übermäßig intelligenter Kopf. Seine „Offenheit“, die ich schon mehrfach als eine seiner Stärken gelobt habe, wird in diesem Kontext zu einem Makel, weil sie nicht mehr für Objektivität, sondern für Beliebigkeit und Unentschlossenheit steht.

SOLYENT GREEN ist trotz aller dieser Vorwürfe durchaus sehenswert und hat, wie oben aufgeführt, seinen Platz in der Genre-Filmgeschichte sicher, wenn auch nicht deshalb, weil er so ein fantastischer Film wäre. Ich vermute, dass der grüne Smog, der da durch die Straßen wabert, der in den vorangegangenen fünf Jahrzehnten angesammelte Studiomief ist. Gut, dass man in den Siebzigerjahren mal kräftig durchlüften sollte.