Mit ‘Charlton Heston’ getaggte Beiträge

Das Sequel war nach dem Riesenerfolg von AIRPORT natürlich unvermeidlich und dass man am Erfolgsrezept etwas ändern würde von vornherein ausgeschlossen. Die Titlesequenz bezieht sich dann auch mit den Worten „Inspired by AIRPORT“auf den direkten Vorgänger: Die Ehrlichkeit muss man bewundern, denn natürlich wird hier nichts fortgesetzt, sondern lediglich variiert und neu aufgelegt. Doch halt: Hinsichtlich des Camp Values hat Smight durchaus noch eine ordentliche Schippe draufgelegt und präsentiert ein Panoptikon an ebenso schrulligen wie in dieser dichten Konzentration unwahrscheinlichen Charakteren, hirnrissigen Seifenoper-Plots und beiläufigen Sexismen, die 40 Jahre später die Wucht einer Atombombe entfalten. Karen Blacks Chefstewardess Nancy Pryor möchte nach sechs Beziehungsjahren mit ihrem Partner Al Murdoch (Charlton Heston) über den logischen nächsten Schritt sprechen, er muss zu einem wichtigen Geschäftstermin und beschwert sich, dass sie ihn mit solchem Weiberkram behelligt, anstatt ihm die halbe Stunde, die er hat, lieber für Du-weißt-schon-was freizuhalten. Aber wie schon die brave Nonne Schwester Ruth (Helen Reddy) in selbstvergessener Gutgelauntheit tiriliert: „That’s why I am the best friend to myself“.

AIRPORT 1975 legt gegenüber dem Inspirationsgeber ein deutlich höheres Tempo vor. Das ist gut, weil so mehr Zeit für die Flugzeug-Rettungs-Action bleibt, die schon ein bisschen spannender und spektakulärer daherkommt als im doch eher valiumhaltigen ersten Teil. Den eh schon reißbrettartig charakterisierten Figuren bekommt die Hatz von einer Katastrophe zur nächsten freilich weniger gut: Sie verkommen so erst recht zu Stichwortgebern und Oneliner-Servierern. Jerry Stiller hat es am besten getroffen, denn er darf den ganzen Trubel besoffen verschlafen, Gloria Swanson muss als sie selbst hingegen unablässig Lebensweisheiten aus Hollywood zum Besten geben und Myrna Loy ihren mit der THIN MAN-Reihe erworbenen Ruf als Schnapsdrossel verteidigen, die einen „boilermaker“ (Schnaps plus Bier) nach dem anderen bestellt, sehr zur Verwunderung vor allem der männlichen Mitflieger. Der Plot um die nierenkranke Linda Blair, die von Sister Ruth besungen wird, soll zusätzliche Spannung schaffen – kommt sie rechtzeitig zu ihrer OP? -, aber das unverdrossene Gemüt der Blair erstickt noch den kleinsten Funken von Suspense im Anflug.

Letztlich ist das aber piepegal, denn AIRPORT 1975 hätte diesen ganzen melodramatischen Heckmeck gar nicht gebraucht und liefert ihn nur als zusätzlichen Spaß mit: Die Rettungsaktion der beiden Alphamännchen Heston und Kennedy sowie das ängstliche Augenrollen von Karen Black reichen allein schon für zwei Stunden pikant-käsigen Spaß, der zum Glück viel, viel besser aussieht als im plüschigen Vorgänger mit seinen scheußlichen Splitscreens. Die Totalen der zwischen den mächtigen Bergketten der Rockies durchfliegenden 747 sind eine echte Schau, auch wenn sie selten mit den Close-ups übereinstimmen wollen. Die Story ist natürlich Unsinn im Quadrat, der seinen Höhepunkt erreicht, wenn Blacks Nancy beim Versuch, ihren Al an Bord zu ziehen, wild mit ihrer Zunge herumfuhrwerkt, und wie es Kennedys Patroni innerhalb eines Films vom schnöden Techniker zum Präsidenten einer Fluggesellschaft gebracht hat, dürfte auch niemand schlüssig erklären können, aber das ist ja auch egal. Wichtig ist, dass Hestons zitronengelber Rollkragenpulli sich an jede Bauchfalte anschmiegt wie eine Weißwurstpelle, die übermenschlichen Herausforderungen im Minutentakt auf den Betrachter einprasseln und Karen Black reichlich Gelegnehit bekommt, sich in ihrer Hilflosigkeit als „Honey“ anquatschen zu lassen. Gute Show!

 

omegamanBeim letzten Mal habe ich den Fehler gemacht, THE OMEGA MAN als krachigen Endzeitfilm zu betrachten und war ernüchtert. Regisseur Boris Sagal hatte zwar vorher schon einige Kinofilme inszeniert – etwa das Elvis-Vehikel GIRL HAPPY (deutscher Titel: KURVEN-LILY) und den frühen Bronson-Western GUNS OF DIABLO -, war aber vor allem fürs Fernsehen tätig gewesen, was man auch seiner Richard-Matheson-Adaption zum Teil anmerkt. Der Film wirkt keineswegs wie das souverän inszenierte, stilsichere große Eventmovie und Showcase für Superstar Charlton Heston, sondern eher wie der Pilotfilm für eine dann doch nie gedrehte Science-Fiction-Serie. Der Auftakt mit dem allein durch die ausgestorbenen Straßen von Los Angeles fahrenden Helden ist überaus viel versprechend, doch verschanzt sich THE OMEGA MAN danach lieber gemeinsam mit ihm in seiner mit protzigem Seventies-Tand zugestellten Wohnung oder bahnt gar eine vollends schmierige und aufgrund des Fehlens jeglicher erotischer Chemie überaus unangenehme Liebesgeschichte zwischen Heston und Rosalind Cash an. Am Ende darf der männliche Hauptdarsteller den Märtyrertod in Jesus-Christ-Pose sterben – den Moses hatte er ja schon einmal verkörpert -, nachdem er aus seinem Blut den Impfstoff zur Rettung der Menschheit hergestellt hat.

THE OMEGA MAN ist eigentlich nur zu retten, wenn man ihn nicht als action- und spannungsgeladenen Reißer (oder gar als adäquate Adaption der Vorlage) betrachtet, sondern als (unbeabsichtigte) Satire auf das Selbstbild weißer, männlicher, privilegierter Konservativer. Auch die Parallelen zu Romeros einige Jahre später entstandenem DAWN OF THE DEAD sind offenkundig und machen im direkten Vergleich klar, wie unreflektiert THE OMEGA MAN eigentlich ist. Wenn Hestons „last man on earth“ Robert Neville Klamotten shoppen geht, sich in seine perfekt ausstaffierte, mit den Insignien von Bildung und Affluenz ausgestattete Wohnung begibt – diese pseudoantiken Büsten und Statuen, die da überall rumstehen, gleich neben der Hausbar mit Schnapsvorrat für 100 Jahre -, er sich für seine Jagd auf die Mutanten um den Anführer Matthias (Anthony Zerbe) in immer neue schicke Sport- und Safari-Outfits wirft, tritt dahinter nicht so sehr ein Mann hervor, der sich ein Stück Normalität im Wahnsinn bewahren will, sondern einer, der sich mit Gewalt dagegen wehrt, der Realität ins Auge zu sehen oder auch nur ein Stück seiner Privilegien aufzugeben. Er ist pures Entitlement und hat insofern natürlich auch Anspruch auf die letzte verbliebene Frau. Es ist gar nicht nötig, dass da ein wie auch immer gearteter Funke überspringt: Allein die Tatsache, dass da eine Frau ist, reicht Neville aus, sie zur Partnerin zu küren. Na klar, das ist evolutionspsychologisch absolut stichhaltig: Es geht ja auch um die Erhaltung der Spezies. Aber THE OMGEA MAN behauptet diesen Notstand ja nur: Man hat eigentlich das Gefühl, dass es Neville/Heston kaum besser gehen könnte. Endlich ist er das, was er seinem Selbstbild nach schon vorher war: der letzte echte Mann.

Ganz anders als wahrscheinlich intendiert, avancieren da die Mutanten zu den eigentlichen Sympathieträgern und tragen zur Überraschung dazu bei, dass diese Zeitreise in die Siebziger heute eine ungeahnte Aktualität erhält: Neville, das ist der Mann aus der westlichen Wohlstandszivilisation, der die nicht länger schweigende Mehrheit draußen auf der Straße nur noch mit Waffengewalt davon abhalten kann, ihm zu nehmen, was er sich genommen hat.

 

So wie Richard Lester in seiner zweiten Verfilmung der Romane von Alexandre Dumas erneut ein subversives Schelmenstück ablieferte, taten das auch die Produzenten Ilya, Alexander und Michael Salkind: THE THREE MUSKETEERS und THE FOUR MUSKETEERS wurden back to back gedreht, aber ohne die Schauspieler davon in Kenntnis zu setzen, dass sie eigentlich in zwei Filmen mitwirkten. Die waren verständlicherweise not amused, als sie feststellten, dass sie zwar für zwei Filme gearbeitet hatten, aber nur für einen bezahlt worden waren und prozessierten – mit Erfolg. Die Produktionsweise führt zunächst dazu, dass das komplette Ensemble auch beim zweiten Film wieder am Start ist und es generell keinerlei erkennbaren Bruch zwischen den beiden Installationen gibt. Die im Vorgänger mit der Beförderung D’Artagnans (Michael York) zum Musketier beendete Geschichte wird nahtlos mit den Bemühung der schurkischen Lady DeWinter (Faye Dunaway), ihrem Liebhaber Rochefort (Christopher Lee) und dem intriganten Kardinal Richelieu (Charlton Heston) fortgesetzt, es den Musketieren heimzuzahlen, zu welchem Zweck sie D’Artagnans Geliebte Constance (Raquel Welch) entführen. Es kommt zu den typischen Verfolgungsjagden, Keilereien, Schlachten und Verwicklungen, von Lester und Kameramann David Watkins wieder mit großen visuellen Einfallsreichtum in Szene gesetzt. (Die Musik stamm diesmal von Lalo Schifrin.)

Aber auch wenn beide Musketier-Filme aus demselben Holz geschnitzt sind, sie unterscheiden sich dennoch zum Teil recht erheblich voneinander. THE FOUR MUSKETEERS ist nicht mehr ganz so atemlos und episodisch, die Handlung ist komplexer, die Charaktere bekommen mehr Zeit, sich zu entfalten. Man könnte sagen, dass das Sequel „konventioneller“ ist als das Original und das gereicht ihm für meinen Geschmack zum Vorteil – auch wenn die einzelnen Set Pieces dafür nicht mehr ganz so spektakulär sind. (Höhepunkt ist ein Picknick der Helden in einer unter Beschuss stehenden Festung.) Vor allem Athos (Oliver Reed) entwickelt jenes Profil, das man in THE THREE MUSKETEERS noch schmerzlich vermisst hatte, und das mittlerweile zum Quartett angewachsene Trio stolpert insgesamt nicht mehr nur  als anarchisches Strukturelement durch die einzelnen Abschnitte. Auch der Humor wirkt nun etwas zurückgenommen: Es tut dem Film gut, dass Raquel Welch als tolpatschige Schneiderin Constance an den Rand des Geschehens verbannt wird. Was an Slapstickmomenten fehlt, übernimmt dafür die deutsche Synchronisation, die gewissermaßen Überstunden macht. In altbewährter Manier werden den Figuren One-Liner in den Mund gelegt, sobald sie sich von der Kamera abwenden, und die Kraftausdrücke ergießen sich in einem einzigen nicht enden wollenden Schwall über den Zuschauer. Da wird der vornehmen Lady DeWinter von einem überanstrengten Sänftenträger auch schon einmal ein „Fette Sau“ hinterhergezischt, während er sich im Original noch ganz moderat über Armschmerzen beschwert. Aber es ist auch diese ausufernde verbale Kalauerei, die dem Film die Lebendigkeit verleiht, die ihm sonst bei der gesteigerten Dialoglastigkeit etwas abhanden gekommen wäre.

Ich weiß nicht, ob es nur der Gewöhnungseffekt ist, dass mir THE FOUR MUSKETEERS besser gefallen hat als sein direkter Vorgänger, oder ob es tatsächlich an dem etwas gedrosselten Tempo liegt. Ich wusste diesmal, was auf mich zukam, das spricht für Ersteres, aber mir scheint es doch sehr offensichtlich, dass Lesters postmodernistischer Trieb hier durch die Anforderungen des Drehbuchs etwas gezügelt wurde. Der Spaß, den ich mit diesem Film hatte, wirkt dann auch beschwichtigend auf THE THREE MUSKETEERS zurück. Vielleicht sollte man die beiden Teile tatsächlich als einen begreifen.

Fast 40 Jahre, bevor Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker einer Postmoderne-Behandlung unterzog, hatte das schon der dafür kaum weniger prädestinierte Brite Richard Lester getan. Seine drei Musketiere Athos (Oliver Reed), Porthos (Frank Finlay) und Aramis (Richard Chamberlain) sind ausgewachsene Kinder, ungehobelte Rauf- und Saufbolde, die sich unter dem Schutz des Königs als subversive Elemente durch Paris bewegen, D’Artagnan (Michael York) ein naives Landei, seine Geliebte Constance (Raquel Welch) ein wenig graziler Tolpatsch, König Ludwig XIII. (Jean-Pierre Cassel) schließlich eine effiminierte Witzfigur mit schrecklichem Modegeschmack. Überhaupt hat Lester großen Spaß daran, die Dekadenz der damaligen Zeit bloßzustellen: Während der gelangweilte König dressierte Tiere über ein Schachbrett auf dem Hof von Versailles bewegt und sich von seiner Gattin (Geraldine Chaplin) mit dem britischen Erzfeind in Form des edelmütigen Lord Buckinghams (Simon Ward) hintergehen lässt, versucht das wenig begüterte Volk, das Beste aus der wenig ermutigenden Situation zu machen. Anstatt sich aber an einem „realistischen“ Porträt zu versuchen, überzeichnet Lester die Situation und entwirft ein Paralleluniversums-Frankreich, in dem die Bösen finstere Intriganten sind, die eigentlich Herrschenden eitle Deppen und die Helden freche Clowns, die sich einen Dreck um Konventionen und Etikette scheren.

Ich hatte massive Schwierigkeiten mit dem Film, fühlte mich hin- und hergerissen zwischen der atemberaubenden Fotografie von David Watkin, dem wunderbaren Score von Michel Legrand, der opulenten Ausstattung und der schier unglaublichen Besetzungsliste auf der einen und dem Distanz schaffenden quasi-parodistischen Ansatz Lesters auf der anderen Seite. Die eigentlichen Titelhelden geraten zu Nebenfiguren, die nie wirklich lebendig werden, der Kampf gegen die Schurken, die das Land in einen Krieg stürzen wollen, wird zum lustigen Zeitvertreib, bei dem nie wirklich etwas auf dem Spiel zu stehen scheint, und die Fechtduelle sind keine Darbietungen in Sachen Eleganz und Heldenmut, sondern meist ziemlich unbeholfene Keilereien (angeblich sollen alle Akteure, die gegen Oliver Reed antreten mussten, Angst gehabt haben, weil sich der Brite mit allem, was er hatte, in die Schlacht warf). Hinzu kommt ein gewöhnungsbedürftiger Humor, der alle Charaktere zu Witzfiguren macht und der mit Subtilität nur wenig am Hut hat. Ich bin nie richtig reingekommen in den Film, den ich gern mögen wollte, dessen einzelnen Elemente sich für mich aber auch nach eineinhalb Sichtungen nicht zu einem schlüssigen und vor allem zufrieden stellenden Gesamtbild zusammenfügten. Ja, THE THREE MUSKETEERS hat mich enttäuscht.

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

mouth_of_madness_nocolorDer Versicherungsagent John Trent (Sam Neill) wird von dem Verleger Harglow (Charlton Heston) beauftragt, den Bestseller-Horrorautor Sutter Cane (Jürgen Prochnow) ausfindig zu machen, der seit einiger Zeit spurlos verschwunden ist und dessen bereits mehrfach verschobenes neues Werk von Millionen Fans mit wachsender Ungeduld erwartet wird. Gemeinsam mit Canes Agentin Linda Styles (Julie Carmen) findet Trent den Schriftsteller nach einer wahren Odyssee in dem Örtchen Hobb’s End, das auf keiner einzigen Karte verzeichnet ist. Vor Ort geschehen merkwürdige Dinge: Der ganze Ort scheint unter Canes Gewalt zu stehen und seiner Schreibmaschine zu gehorchen ….

IN THE MOUTH OF MADNESS bedeutete für Carpenter 1994 eine Art Rückbesinnung zu den eigenen Wurzeln, nachdem er mit der großbudgetierten Science-Fiction-Komödie MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN mächtig baden gegangen war. Inhaltlich war IN THE MOUTH OF MADNESS jedoch durchaus ambitioniert: Carpenter versuchte sich einerseits an einer filmischen Umsetzung der Ideen Lovecrafts, womit sich schon andere vor ihm äußerst schwer getan hatten, und verquickte dessen Bildwelten in einem selbstreflexiven Spiel zudem mit der schwierigen philosophischen Frage danach, ob Realität nicht auch nur eine Fiktion ist, die ziemlich viele Menschen glauben. Alles, was Trent im Laufe seiner Forschungen erlebt, wird sich am Ende, wenn er sich selbst als Protagonisten eines Films namens „In the Mouth of Madness“ im Kino sieht, als Bestandteil von Canes Fiktion herausstellen, die dank seiner Verbindung zu außer- oder unterirdischen Mächten Realität wird.

Wie eigentlich in allen gelungenen Filmen Carpenters, ist diese Wendung auch deshalb so effektiv, weil der Regisseur kein engmaschiges Netz webt, das keinerlei Lücken lässt, sondern eher eine Skizze entwirft, die gerade deshalb fasziniert, weil sie einem nicht alles erklärt. Das passt ja durchaus auch zu seiner Inspirationsquelle Lovecraft: Der Schriftsteller hatte sich ja nicht zuletzt damit einen Namen gemacht, dass seine „Großen Alten“ – die Kreaturen, die seine Geschichten weniger bevölkern, als vielmehr ihren Schatten auf sie werfen – nie wirklich Gestalt annehmen, die Begriffe, mit denen er sie beschreibt, gleichzeitig höchst konkret wie unglaublich vieldeutig und interpretationsbedürftig sind. Das Grauen, dass der Schriftsteller heraufbeschwört, bleibt immer im Zwielicht, es deuten sich höchstens seine Umrisse ab. Was an seinen Geschichten Angst macht, ist gerade das, was man nicht sehen kann, sich aber vorstellen muss. Auch wenn es Carpenter über weite Strecken des Films gelingt, diese Suggestivkräfte Lovecrafts in Filmbilder zu übertragen, so ist IN THE MOUTH OF MADNESS dennoch nicht rundherum zufriedenstellend: Der Film bekommt immer dann Probleme, wenn er konkret werden muss und sich die Kreaturen, die er zeigt, als typische Gummikreationen der Effektkünstler jener Zeit entpuppen. Wirklich unheimlich ist er in seinen leiseren Momenten: der Begegnung mit einem einsamen, geduldigen Radfahrer auf einer dunklen Landstraße etwa oder dem Blick auf ein Gemälde, das plötzlich gar nicht mehr so idyllisch aussieht. Carpenters stärkste Filme zeichnen sich stets durch eine bestimmte Stimmung aus, durch eine Vorahnung der nahenden Katastrophe, mehr als durch die Inszenierung jener Katastrophe selbst (vielleicht ist THE THING da eine Ausnahme). Das zeigt sich auch in IN THE MOUTH OF MADNESS, der sehr stark anfängt, bevor er seine Wirkung dann mit Bildern unterwandert. Nichts von dem, was er zeigt, ist so unheimlich wie das, was man sich zuvor ausgemalt hatte. Trotzdem einer der letzten guten Filme Carpenters und wahrscheinlich der letzte wirklich interessante.

Dass THE TEN COMMANDMENTS nicht einfach nur Ins-Bild-Setzung der Bibelgeschichte sein darf, sondern auch Historienfilm, Huldigung und Zelebrierung eines Freiheitskampfes (der wohl besonders die Amerikaner fasziniert und inspiriert hat) sowie Monument für einen Gott sein muss, dem solche Lobpreisung doch eigentlich zuwider ist, zeigt sich gleich zu Beginn: Durch einen kostbare glitzernen Vorhang tritt Regisseur Cecil B. DeMille auf die Bühne vor dem Zuschauer, um diesen auf die kommenden knapp 220 Minuten vorzubereiten. Der alte Mann mit der Glatze, der Brille und dem Anzug sieht nicht aus wie ein Künstler, eher wie ein Verwalter, ein Notar, und so wirkt er bei seinen folgenden Worten auch seltsam verkrampft. Mit zwei Händen hält er den Mikrofonständer so fest umklammert, dass es schmerzhaft aussieht. Man hat ein bisschen Mitleid mit ihm. Sein Auftritt signalisiert zum einen die ungemeine Bedeutung, die dem folgenden Film zukommt, auch zukommen soll, zum anderen kommt man aber nicht umhin, auch einen apologetischen Unterton zu bemerken. THE TEN COMMANDMENTS darf nicht für sich allein stehen, er braucht erst die Erklärung. Der Zuschauer muss vorbereitet werden, auf das, was folgt, damit er es richtig einordnen kann. Und irgendwie scheint da sogar die Angst des Regisseurs mitzuschwingen: Nicht nur vor dem möglichen Flop, der ein finanzielles Desaster bedeuten würde, sondern vor einer göttlichen Strafe. DeMilles Film widerspricht doch einigermaßen deutlich dem Gebot des Herrn, sich kein Bild von ihm zu machen, das auch im Film immer wieder zur Sprache kommt und bei Nichtbeachtung drakonische Strafen für die Sünder nach sich zieht.

Dieser Einstieg dürfte einer der seltsamsten der großen Hollywood-Studioproduktion jener Zeit sein: die ganze Situation mit dem sich erkärenden Filmemacher wirkt gestellt und gestelzt – warum hat DeMille überhaupt ein Mikrofon? – und seine Ansprache unterminiert den immersiven Charakter seines Films total, indem er dessen Gemachtheit von Anfang an mitdiskutiert. Und es ist ein krasser Stilbruch, einen solch bombastischen Film, in dem Millionen dafür ausgegeben wurden, die Zeit des Alten Testaments glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen, mit einer solch bürokratischen Nummer zu eröffnen. Dann aber passt es auch wieder wie die Faust aufs Auge: Das Christentum entpuppt sich in THE TEN COMMANDMENTS als immens freudlose Religion, der „liebe“ Gott als grausamer, humorloser Popanz, seine Jünger als schrecklich schuldbewusste Büßerfiguren, denen es unmöglich scheint, zu lachen. Und wie würde meine eine solche Religion besser ins Bild setzen, als mit einem strengen, akribischen, ehrfürchtigen und aufgeblasenen Film, in dem nur wenig Liebe zum Ausdruck kommt, aber dafür viel Angst, Strenge, Selbstaufgabe, Leidensbereitschaft und Selbstgeißelung?

THE TEN COMANDMENTS ist ein pompöser, bunter, ausufernder und ausschweifender Film (und dabei ungleich unterhaltsamer als etwa der ähnlich größenwahnsinniger CLEOPATRA), aber er ist eben auch ungemein grausam. Es scheint geradezu Volkssport zu sein, die Erstgeborenen mit einem Todesurteil zu belegen, und die Aussage DeMilles, THE TEN COMMANDMENTS handele von einem inspirierenden Freiheitskampf, ist vor diesem Hintergrund durchaus zynisch. Die Ägypter sind grausame Herrenmenschen, um keine Niedertracht verlegen, aber wenn die braven Hebräer Gelegenheit bekommen, es ihnen gleichzutun, lassen sie sich diese Chance auch nicht entgehen. Moses‘ Eifer, der Ingrimm, mit dem er die Aufgabe, Gottes Willen durchzusetzen, ausführt, ist kaum weniger furchteinflößend. Auch wenn die Charaktere in den Dialogpassagen gewohnt pathetische Worte finden, um ihre emotionale Aufruhr auszudrücken, sich über weite Strecken in dekorativem Leid suhlen: In ihrer Brust scheinen steinerne Herzen zu schlagen, stehen sie dem Massenmord, als der sich die Geschichte präsentiert, doch seltsam ungerührt gegenüber. Der Gipfel ist dann die gnadenlose Bestrafung, die Gott den Hebräern angedeihen lässt, als sie es wagen, ein ausschweifendes Fest am Fuße des Berg Sinai zu feiern. 40 Jahre lang lässt er sie ziellos durch die Wüste irren, bis die „schuldige“ Generation vollkommen ausgestorben ist. Das ist alles nicht unbekannt, logischerweise, aber so ungerührt, wie es hier dargeboten wird, fällt es einem wie Schuppen von den Augen, wie unendlich grausam dieser Gott ist, wie wenig Freude er bringt oder auch nur gönnt. Charlton Heston, der Inbegriff des disziplinierten Asketen, ist da natürlich der ideale Religionsstifter. Es ist eine spannende Frage, worin die Attraktivität dieser Religion liegt, warum auch Christen diesen Film als adäquate Umsetzung der biblischen Gedanken begreifen (in den USA wird er seit 1973 vom Sender ABC jedes Jahr zu Ostern ausgestrahlt; als er 1999 einmal nicht gezeigt wurde, hagelte es so viele Beschwerde- und Protestanrufe wie nie zuvor in der Geschichte des Senders). Ganz außer Frage steht natürlich, dass THE TEN COMMANDMENTS eine Sternstunde des Monumentalkinos ist, ein beeindruckendes Zeugnis aus einer Zeit, als man noch verstand, wie man klotzt. Die Bauten und Kostüme und die schier überwältigende Menge an Statisten wären heute wahrscheinlich gar nicht mehr zu finanzieren. Der visuelle Pomp, mit dem DeMille diese große Geschichte inszeniert hat, verhält sich zum heutigen wie die Kronjuwelen zu billigem Modeschmuck. Egal, wie man am Ende zu THE TEN COMMANDMENTS steht, allein deshalb sollte man ihn wenigstens einmal gesehen haben. Und die Szene, in der Gott das Rote Meer teilt, ist eh nicht weniger als Filmgeschichte.