Mit ‘Chloe Grace Moretz’ getaggte Beiträge

Intellektueller Pop-Nerd (Joseph Gordon-Levitt) verliebt sich in Manic Pixie Dreamgirl (Zooey Deschanel), die Beziehung platzt nach einigen Minikrisen, er verzweifelt, sie heiratet einen anderen, und am Ende macht er nach einem überraschenden Wiedersehen mit ihr und einem klärenden Gespräch seinen Frieden – und verliebt sich neu.

Man muss es (500) DAYS OF SUMMER zugute halten, dass er seine Geschichte einer gescheiterten Liebe nicht mit Blütenhonig zukleistert, auch wenn sein Pärchen natürlich zum Anbeißen schnuckelig ist. Aber eigentlich ist die Art von Beziehung, die er zeigt – hat wahrscheinlich jeder schon einmal erlebt -, tatsächlich eher schmerzhaft. Auch wenn Webb zusammen mit seinem Protagonisten am Schluss die Kurve Richtung Happy End bekommt, bleibt doch ein Gefühl der Ernüchterung und Niederlage. In Liebesdingen lässt sich manches gar nicht erklären – oder aber auf die denkbar brutalste Art und Weise: Die Gefühle reichen manchmal nicht aus, so einfach ist das. Und so grausam, wenn man derjenige ist, der vor Liebe zu zerfließen droht und nur gegen eine Wand prallt.

Der damals herausgestellte „Clou“ des Films, neben der kulleräugigen Zooey mit ihren dark bangs, bringt eigentlich kaum Mehrwert, ist lediglich ein erzählerisches Gimmick: Webb erzählt seine Geschichte nicht linear, sondern springt innerhalb des Zeitraums von 500 Tagen hin und her, vor und zurück. Hin und wieder ermöglicht ihm das, unverbundene Ereignisse kontrastierend oder erklärend gegenüberzustellen, aber im Großen und Ganzen funktioniert (500) DAYS OF SUMMER wie jede Romanze – mit dem einzigen, aber nun auch nicht gerade spektakulären Unterschied, dass der Zuschauer gleich zu Beginn über den traurigen Ausgang des Films in Kenntnis gesetzt wird. Auch der Authentizitätsgewinn, der durch eine solch episodische Erzählhaltung vermutlich angestrebt wird, hält sich in Grenzen: Immer, wenn es dramaturgisch erforderlich wird, greift das Drehbuch dann doch auf die gut abgehangenen Klischees zurück, etwa wenn Protagonist Tom nach einem flammenden, sich selbst und seine Weltsicht offenbarenden Monolog im Teammeeting seinen Job hinschmeißt.

Wie immer ziehen solche betont stylischen, quirky RomComs neben der Verehrung durch die sich am besten repräsentiert fühlende Generation auch einigen Hass auf sich: Auch an (500) DAYS OF SUMMER kann man ganz sicher einiges sehr nervtötend finden: Zooey Deschanels ach so unangepasste Summer etwa, ihre Wohnung mit den supersüßen Dekoideen, die ausgedehnte Sequenz mit dem romantischen Shopping-Bummel im Ikea, Toms Vorliebe für coolen britischen Eighties-Pop, den er auf T-Shirts spazieren trägt, oder natürlich seine weise kleine Schwester Rachel (Chloë Grace Moretz), die so tolle Ratschläge für ihn hat, obwohl sie erst 12 ist. Aber ich bin (500) DAYS OF SUMMER im Großen und Ganzen dann doch eher wohlgesonnen: Ganz so fürchterlich selbstverliebt/selbstmitledig wie der entsetzliche GARDEN STATE ist er eben doch nicht, und eigentlich kann ich an seiner Haltung zum Thema „Liebe“, „Beziehung“ und „Verliebtsein“ auch nichts Falsches finden. Das Problem, das all diese Filme haben, ist dann auch nichts so sehr, dass sie falsch liegen, sondern eher, dass sie eine Lebenserfahrung zur großen Erkenntnis stilisieren, die eigentlich jeder irgendwann einmal macht.

 

Überraschung: KICK-ASS 2 fand ich tatsächlich um Längen besser als den ersten Teil. Nicht, dass er aus gänzlich anderem Holz geschnitzt wäre. Wieder gibt es das Nebeneinander von happigen Splattereffekten und deutlich sexuell aufgeladenem, betont unkorrektem Slapstick-Humor, wieder werden Superhelden-Klischees und popkulturelle Phänomene referenziert und durch den Kakao gezogen, das alles in effektlastiger Hochglanzoptik verpackt und mit Hitsoundtrack garniert. Statt Nicolas Cage absolviert nun Jim Carrey den Nebenrollen-Starauftrit, wieder zähle ich garantiert nicht zur Zielgruppe, wieder wendet sich der Film an die Nerds, die die Verästelungen des Marvel’schen Civil-War-Zyklus durch alle Heftserien runterbeten können und für die jeder Film mit einer durchschnittlichen Einstellungslänge von mehr als drei Sekunden ein unerträglicher Langweiler aus Opas Mottenkiste ist. Eigentlich müsste ich KICK-ASS 2 also mindestens genauso ätzend finden wie den Vorgänger. Aber dem ist eben nicht so. Was ist passiert?

Wadlow ist das gar nicht mal so kleine Kunststück gelungen, einen Film zu machen, der entschieden „meta“ ist, aber gleichzeitig trotzdem von jenem echten Interesse für seine Figuren geprägt ist, das ich in Vaughns KICK-ASS am meisten vermisst habe. Die Distanz, die Wadlow durch seine Haltung zur Geschichte um die Alltagsmenschen, die zu „Superhelden“ werden, schafft, ermöglicht es ihm gerade, genauer hinzuschauen. Am deutlichsten wird das in seiner Behandlung der 15-jährigen Hit Girl (Chloe Grace Moretz), deren schwere Traumatisierung nun nicht mehr länger ignoriert oder gar verleugnet wird, sondern zum dramatischen Zentrum des Films avanciert. Mehrfach wird explizit gesagt, das ihr Vater, der sie zur eiskalten Killerin erzog und selbst mit ihr als Superheld „Big Daddy“ durch die Stadt zog, ein Wahnsinniger war, die Ausbildung, die er seiner minderjährigen Tochter angedeihen ließ, einem Missbrauch gleichkam. Hit Girl bzw. Mindy kämpft über weite Strecken mit den Folgen, bemüht sich verzweifelt um Normalität, freilich ohne Erfolg. Der Titelheld bzw. der jugendliche Dave (Aaron Taylor-Johnson), der hinter der Maske steckt, ist eigentlich nur noch das „Fenster“, durch das wir auf die Filmwelt schauen, ein New York, in dem es keinerlei echte Entfaltungsmöglichkeiten mehr zu geben scheint. Das Superheldentum ist nicht so sehr eine Antwort auf die grassierende Kriminalität (die in KICK-ASS 2 eigentlich gar keine Rolle mehr spielt), sondern auf eine Gesellschaft, die gar keinen Individualismus mehr zulässt und alles dem Leistungsdiktat unterwirft. Die implizit enthaltene Kritik am Umgang mit der Jugend, der nicht etwa Handlungsoptionen eröffnet werden, sondern die schon früh auf Linie gebracht wird, beim bösen Spiel nur noch mitspielen oder sich verweigern kann, wird leider nie wirklich ausformuliert oder verfeinert: Am Ende läuft alles wieder auf die platte und daher wenig Orientierung bietende Maxime heraus, dass man seinem Herzen folgen und der sein soll, der man ist. Dass dieses vermeintliche „Sein“ etwa Hit Girls oder des Motherfuckers, der Superschurkenidentität, die Chris D’Amico (Christopher Mintz-Plasse) nun annimmt, um das Erbe seines Vaters aus dem ersten Teil anzutreten, eben auch von außen übergestülpt, die Idee, sich eine Cape umzuschnallen und einen Kampfnamen zu verpassen, durch eine wie geölt laufende Industrie implantiert wurde (die nach Jahrzehnten der gescheiterten Versuche den Sprung vom Papier auf die Leinwand endlich geschafft hat), das übersieht der Film geflissentlich. Er ist am Ende eben auch nur ein Produkt.

Aber man ist ja schon für jeden Fortschritt dankbar. KICK-ASS 2 ist nicht weniger grell und schrill als der Vorgänger, der Sequellogik folgend ein gutes Stück größer und knalliger, aber er verliert eben den Wald nicht vor lauter Bäumen aus dem Blick. Dass er trotzdem  keine echten Antworten parat hat und am Ende vor jeder Konsequenz zurückschreckt, liegt in der Natur der Sache. Er kann seine Maske ebenso wenig ablegen wie Hit Girl.

Ich fühle mich alt. Zwar stehe ich KICK-ASS, der Verfilmung eines Comics von Mark Millar insgesamt doch einigermaßen versöhnt gegenüber – nachdem ich überlegt hatte, ihn zur Mitte abzubrechen -, aber mein Kino ist das nicht mehr. Ich verspüre eine absolute Superhelden-Überfütterung und da spielt es auch keine Rolle, dass sich die Geschichte um einen in „unserer“ Realität angesiedelten Alltags-Superhelden ohne übermenschliche Fähigkeiten als deutlicher Gegenentwurf zum Marvel- oder DC-Standard versteht. Das Genre hat seine Unschuld längst verloren, so oder so. Im vorliegenden Fall ist das gewissermaßen the whole point. KICK-ASS, basierend auf einer Vorlage von Mark Millar, wie u. a. auch der ungleich bessere WANTED, dealt in jener Sorte von politisch inkorrektem Zynismus, der sich vordergründig als Kritik an der quasi-faschistoiden Träumerei von idealisierten Übermenschen versteht, letztlich aber doch ins selbe Horn stößt, weil er eben bloß Reaktion ist. Wenn die humanistische Pflicht in den Filmen des Marvel-Universums an unsterbliche Superhelden outgesourct wird, dann wird sie hier nicht etwa zurückerobert, sondern ganz konsequent zu Grabe getragen.

Der „Clou“ von KICK-ASS ist seine Gewalttätigkeit und Brutalität. Wenn Superman in MAN OF STEEL in seinem Kampf gegen außerirdische Invasoren eine ganze Metropole planiert, ohne dass dabei Menschen sichtbar zu Schaden kommen, so endet hier schon die höchst singuläre Auseinandersetzung mit ordinären Kriminellen in einem Blutbad, das das Treiben des Vigilanten Paul Kersey wie Ringelpiez mit Anfassen aussehen lässt. Man könnte vermuten, dass KICK-ASS genau das herausstellen, also Kritik an den mit Superheldentum verbundenen Law-and-Order-Fantasien üben will, aber wenn dem so ist, gelingt es ihm hervorragend, das zu verbergen. Vielleicht liegt der Fehler auch bei Regisseur Matthew Vaughn, der so berauscht ist von den visuellen Möglichkeiten, die sich ihm bieten – visuell werden alle Register gezogen, da gibt’s nix zu meckern -, den Geschmacklosigkeiten des Plots und – natürlich – der Millar’schen Metaschläue, das man am Ende gar nicht mehr weiß, was einen da eben gestreift hat. Alles, was da möglicherweise an Hintersinn im Comic geschlummert haben mag, wird gnadenlos in grelles Spektakel umgewandelt, das man geil finden soll. Oder man steht da wie ich gestern, als buchstäblicher Ochs vor’m Berg.

Man muss sich bloß anschauen, wie der Film mit seiner heimlichen Hauptfigur umgeht, der minderjährigen Superheldin Hit Girl (Chloe Grace Moretz), die in einer mitleidlosen Interpretation von Bessons LEON, THE PROFESSIONAL von ihrem Vater (Nicolas Cage), einem ehemaligen Gesetzeshüter turned Vigilant, zur gnadenlosen Rächerin gedrillt wird. Ihre Geschichte ist eine Art Zerrspiegel von Daves Werdegang: Während sich der Schüler aus freien Stücken und dem typisch jugendlichen Minderwertigkeitsgefühl entschließt, zum maskierten Crimefighter zu werden, nur um dann zu lernen, dass das gar nicht so einfach ist, ist Hit Girl das Produkt ihres Vaters, der ihr das Töten beibringt als sei es nichts anderes als Fahrradfahren. Von seiner fehlgeleiteten Liebe und seinem Lob angetrieben wird sie zur brutal effizienten Killerin, die die Namen und Eigenschaften sämtlicher Feuerwaffen herunterbeten und mit dem Butterfly-Messer genau so gut umgehen kann, wie mit der Maschinenpistole (außerdem kennt sie den chinesischen Originaltitel von John Woos Debüt: reine Angeberei des Drehbuchs). Die Szenen mit ihr sind die stärksten des Films, was zum einen an der damals 13-jährigen Chloe Grace Moretz, ihrer niedlichen Entchenschnute und dem Kontrast zwischen äußerer Erscheinung und Handeln liegt, zum anderen daran, dass ihre Geschichte gegenüber dem langweiligen Teenie-Weltschmerz Daves jenes Maß an poetischer Überhöhung und dramatischer Gravitas mitbringt, die man von „Dichtung“ eigentlich erwartet. Andererseits lässt sich auch die erwähnte Taktlosigkeit von Vaughns Inszenierung (und Millars Comic?) an ihr festmachen: Es ist fraglich, ob dem Regisseur wirklich bewusst ist, dass seine „Heldin“ ein Missbrauchsopfer und eine tief tramatisierte, für jedes normale Leben verlorene Person ist. KICK-ASS kleistert einfach alle Nuancen und Widersprüche mit grellen Splattereffekten und coolen Gags zu, betreibt plumpes wish fulfillment, wo eigentlich kritische Distanz oder aber echte Empathie gefragt wären. So bleibt es fraglich, welche Position man zum Gezeigten eigentlich einnehmen soll. Man kann das durchaus als Gewinn gegenüber den Marvel-Verfilmungen verstehen, die sich angesichts der an sie geknüpften kommerziellen Erwartungen gar nicht erlauben können, auch nur einen ihrer Zuschauer wirklich zu verprellen, und die deshalb so spurlos an einem vorüberwehen wie ein laues Sommerlüftchen. Oder man begreift KICK-ASS eben nur als sich betont edgy und kontrovers gebende Variation eines Kinos, das mit Menschen nur noch ganz am Rande zu tun und sich stattdessen ganz in seiner Selbstbezüglichkeit eingeschlossen hat, sich dafür auf die Schulter klopfend, wie abgefuckt und cool es doch ist.

Den Ort Sils Maria bringe ich immer mit Friedrich Nietzsche in Verbindung, der dort zu weilen pflegte, wenn ihn mal wieder die Syphilis drückte. Das Bild des weltentrückten Brüters mit dem imposanten Schnurrbart, der durch die Alpen spaziert, immer wieder ausharrt und beim Anblick der imposanten Bergwelt von geradezu kosmischer Erregung gepackt wird, sogleich nach Hause eilt, um die frischen Eindrücke in seinem Zarathustra zu verarbeiten, hat sich mir unwillkürlich eingebrannt. Folgendes Gedicht widmete er dem mysteriösen Kurort:

Sils-Maria
Hier saß ich, wartend, wartend, – doch auf Nichts,
Jenseits von Gut und Böse, bald des Lichts
Genießend, bald des Schattens, ganz nur Spiel,Ganz See, ganz Mittag, ganz Zeit ohne Ziel.

Da, plötzlich, Freundin! Wurde Eins zu Zwei –
– Und Zarathustra ging an mir vorbei …

Olivier Assayas‘ gefeierter aktueller Spielfilm versetzt die Schauspielerin Maria Enders (Juliette Binoche) an den mystisch aufgeladenen Ort im Engadin, wo sie sich am einstigen Wohnort ihres großen Mentors gemeinsam mit ihrer persönlichen Assistentin Valerie (Kirsten Stewart) auf ihre neueste Theaterrolle vorbereiten will. In einer Neubearbeitung des Stückes „Majola Snake“, das sie vor 20 Jahren als junge Frau berühmt gemacht hatte – der Geschichte einer unheilvollen Affäre zwischen der Karrierefrau Helena und der jungen Praktikantin Sigrid -, soll sie nun, ihrem Alter angemessen, den Part der Helena spielen. Die Vorbereitungen erweisen sich als schwierig: Maria ringt selbst mit der Erkenntnis, ihre Jugend unwiederbringlich hinter sich gelassen zu haben, und die damit einhergehende Unzufriedenheit projiziert sie sowohl auf ihre Rolle, für die sie nur Verachtung übrig hat, als auch auf ihre Assistentin, deren Ansichten zu Kunst sie äußerst herablassend kommentiert, und natürlich auf ihre Kollegin, Teen-Superstar und Skandalnudel Jo-Anne Harris (Chloe Grace Moretz), die mit ihrer Interpretation der Sigrid auf Anerkennung aus ihr bislang unzugänglichen Kreisen hofft.

Der intradiegetische Konflikt spiegelt sich auch auf extradiegetischer Ebene: Juliette Binoche – die bereits 2006 für den Episodenfilm PARIS, JE T’AIME mit Assayas zusammenarbeitete – ist mittlerweile jenseits der 50 und Rollen wie die der verführerischen Tereza in der Kundera-Verfilmung THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING sind für sie heute nicht mehr erreichbar. Abgelöst wurde sie durch jüngere Schauspielerinnen wie eben Kirsten Stewart und Chloe Grace Moretz, die Filme, mit denen sie populär wurde, durch eine zunehmend andere Art von Kino. Es gibt eine längere Szene, in der sich Maria und Valerie nach der Betrachtung von Jo-Anne Harris‘ neuestem Superheldenfilm, heftig über die Meriten des kommerziellen Kinos streiten: Für die Diva ist all das Lob, das Valerie dafür aufbringt, nur Anlass für Gelächter, die Sphäre, in der sich ihre Jahrzehnte jüngere Kollegin bewegt, ist ihr vollkommen fremd. Erst eine ausgedehnte Google- und Youtube-Sitzung macht sie mit dem neuen Superstar bekannt, der bislang völlig an ihr vorbeigegangen war. Marias Unfähigkeit, festgefahrene Denkweisen und tief verankerte Erfahrungen abzuschütteln, versperrt ihr nicht nur den Zugang zu ihrer Rolle, sondern auch zur sie umgebenden Welt. Die Scheuklappen, die sie (aus Selbstschutz?) trägt, verprellen schließlich auch ihre einzige echte Vertraute.

CLOUDS OF SILS MARIA ist ein Film voller Spiegelungen, Parallelisierungen und Dopplungen – das Verschwinden Helenas im Stück findet ein Echo im Verschwinden Valeries, das gleichermaßen klar wie rätselhaft bleibt; statt des nietzscheanischen „Eins wird zu Zwei“ ist es bei Assayas eher ein „Zwei wird zu Eins“ -, der trotzdem nie wie ein überformtes Puzzlespiel wirkt, stattdessen immer nah bei seinen Charakteren bleibt. Die drei Hauptdarstellerinnen geben sich dann auch keine Blöße und speziell Kirsten Stewart dürfte sämtliche Kritiker, die sie bislang als TWILIGHT-Nichtskönnerin abgetan haben, eines Besseren belehrt haben. Die selbstreflexiven Elemente – die wie in Nietzsches Gedicht nahtlos eingeflochten sind – sind keine leere Spielerei, lassen sich vielmehr als Kommentar oder Fußnote zum eigentlichen „Text“ verstehen. Und sie verleihen dem Film dieses verführerisch-geheimnisvolle Oszillieren und Wabern, das die titelgebende Wolkenformation der „Majola-Schlange“ verkörpert. Assayas hat einen Film gedreht, dessen Mysterium in seiner nahezu gebirgsfrischen Klarheit besteht. Die Wahrheiten von CLOUDS OF SILS MARIA liegen in betörender Nacktheit vor dem Betrachter.

Alle, die insgeheim von einem großen, fett produzierten, visuell aufregenden Steven-Seagal-Altersactioner träumen: Dies ist the next best thing, der Film, den Seagal machen sollte und wahrscheinlich machen könnte, wenn er nicht zu desinteressiert und mittlerweile wohl auch zu verbrannt für Hollywood wäre. THE EQUALIZER, basierend auf einer Achtzigerjahre-Fernsehserie mit dem WICKER MAN-Hauptdarsteller Edward Woodward, die leider kaum noch jemand kennt und mit der der Film nicht mehr allzu viel gemeinsam hat, ist ein slow burner, kein CGI-lastiger Effektrausch wie die meisten zeitgenössischen Actionfilme, sondern ein finsterer, schwer aufs Gemüt drückender Nachtfilm mit einem Helden, dessen Triumph eine dumpfe Taubheit hinterlässt wie man sie spürt, wenn man nach einer zehrenden Krankheit zum ersten Mal wieder Bett und Haus verlässt. Gleichzeitig belebt er ein Gefühl, dass der großbudgetierte Mainstream-Actionfilm kaum noch zu evozieren versteht: Es ist dieses „Fuck, yeah!“-Gefühl, den die von Outlaw Vern so getauften „Oh shit, it’s on“-Momente nach sich ziehen, Momente, in denen man begreift, dass es gleich ernst werden wird, dass gewissermaßen Schluss ist mit lustig, dass das Töten effektiv und erbarmungslos, das Sterben schmerzhaft und dreckig werden wird. Robert McCall (Denzel Washington), der einem bis unter die Jochbeine tätowierten russian mobster gegenübertritt und ihn mit einem kaum zu rekapitulierenden, zum bloßen Reflex mutierten move entwaffnet. Robert McCall, der einen Raum voller Schwerverbrecher im Rücken hat, zu sich selbst sagt „16 seconds“, den Timer seiner Digitalarmbanduhr stellt, sich umdreht und dann einen nach dem anderen mit der Effienz eines Roboters umbringt. Robert McCall im Verhandlungsgespräch mit dem Killer Teddy (Marton Csokas) kurz vor dem unvermeidlichen Showdown, ganz gefasste, selbstbewusste Autorität, Entschlossenheit und Gewissheit. Die Frage ist nicht, wer hier am Ende als Sieger das Feld verlässt, sondern was von den Leichnamen der Schurken noch übrig bleiben wird und ob ihnen die Zeit bleibt, zu realisieren, was mit ihnen geschieht. Seit OUT FOR JUSTICE war das Kräfteverhältnis zwischen Held und Schurke nicht mehr so aus dem Gleichgewicht wie hier.

Das allein würde ja schon reichen, mir THE EQUALIZER ans Herz zu schweißen, aber da ist noch mehr. Die Exposition ist ganz nachtschwarze Melancholie, voller stimmungsvoller Bilder urbaner Einsamkeit. Washingtons McCall ist ein Witwer, der Tag für Tag einer traurigen Routine folgt, sein Leben mit einer Ruhe und Ordnung lebt, die im Grunde genommen eine Vorbereitung auf das Sterben ist. Diszipliniert nimmt er nach der Arbeit in einem Baumarkt seine Mahlzeit allein am Tisch in seiner kleinen Wohnung sitzend ein, spült dann in stiller Andacht Besteck, Teller und Glas, stellt sie ordentlich in das Abtropfgitter und legt dann gewissenhaft das Handtuch zusammen, das er mit sicherem Handgriff an seinen angestammten Platz am Griff des Spülschrankes hängt. Er faltet einen Teebeutel fein säuberlich in ein Stofftaschentuch, streift die Kanten glatt und steckt es in seine Jackentasche, nimmt sein Buch (Hemingways „Der alte Mann und das Meer“) und sucht das 24-Stunden-Diner auf, das von außen wie das Bild des in die Ewigkeit gedehnten Wartezustands aussieht, den Edward Hopper auf seinem Gemälde „Nighthawks“ festgehalten hat. Dort legt McCall das bereitliegende Besteck bis auf den Löffel beiseite, faltet das Tuch auf, entnimmt den Teebeutel, legt das Buch bündig an die seitliche Tischkante und wartet darauf, dass der Kellner heißes Wasser in eine Tasse gießt. Man könnte diesem Mann stundenlang dabei zusehen, wie er die nichtigen Handlungen, aus denen sein Leben besteht, mit größter Würde, Genauigkeit, Haltung und dem Wissen absolviert, dass man bereits die kleinen Dinge richtig machen muss. Da weiß man freilich noch nicht, dass McCall sein brachliegendes Potenzial bereits kennt und die in Alltagshandlungen gesteckte Akribie reine Ersatzhandlung ist. Aber man kann seinen Dämonen nicht entfliehen. „Got to be who you are in this world, no matter what.“

Ironischerweise fungiert THE EQUALIZER für mich persönlich ganz entgegen seiner existenzialistischen Haltung als schönes Beispiel dafür, wie sich die Dinge ändern können, dass eben nicht alles in Stein gemeißelt ist. Es ist noch nicht lange her, da war Denzel Washington für mich ein Grund, einen Film nicht zu sehen genau wie Antoine Fuqua. TRAINING DAY habe ich seinerzeit gehasst und das, was ich danach über KING ARTHUR gelesen hatte, bestätigte mich in meinem Glauben, dass es da wieder einmal ein besonderer Stümper in die oberen Etagen Hollywoods geschafft hatte. Seitdem hat der Mann aber Knaller wie SHOOTER und BROOKLYN’S FINEST gedreht und Denzel Washingtons Stärken kommen mit den Jahren, die er zulegt, immer mehr zum Tragen. Seine Entwicklung vom smarten, oft unangenehm selbstgefälligen Charmeur zum altersweisen badass ist absolut begrüßenswert und ein wenig mit dem überraschenden Karriereverlauf Liam Neesons vom langweiligen Charakterdarsteller zum Actionhelden zu vergleichen. Washington ist grandios in THE EQUALIZER, die lässige Gravitas seiner Stimme allein macht schon den Film, die elegante Ökonomie seiner Bewegungen und Mimik ist Ausweis des Profis, der niemandem mehr etwas beweisen muss. Und Fuqua malt ihm zusammen mit DoP Mauro Fiore die ikonischen Bilder, die so ein Film braucht, um sich unauslöschlich einzubrennen. Ich hatte große Hoffnungen in THE EQUALIZER gesetzt, aber dass ich so weggebügelt werden würde, hätte ich nicht zu träumen gewagt. Ein Kracher, der aber, so hoffe ich, ohne das angekündigte Sequel auskommen wird. Denn so sehr ich mich über den Erfolg des Filmes freue und so gern ich mehr von McCall sähe, so wenig braucht THE EQUALIZER einen Nachklapp, so sehr dieses auch arschtreten mag. Jede Fortsetzung kann diesen Charakter nur trivialisieren, ihm Bedeutung und Nachhaltigeit rauben (auch hier siehe als Vergleich den traurigen TAKEN 2). Und ich will ihn so in Erinnerung behalten, wie ich ihn hier gesehen habe, will, dass er wieder im Nebel des Mythischen verschwindet, in seinem urbanen Schlummerzustand, aus dem er hier einmal aufgeweckt wurde.

Um das Städtchen Texas City herum tauchen seit Jahren immer wieder Frauenleichen auf, zum Teil versteckt in den „Fields“, einer riesigen unwirklichen Sumpflandschaft, von der die Einheimischen glauben, dass es dort spukt. Der texanische Cop Mike Souder (Sam Worthington) versucht gemeinsam mit dem New Yorker Polizisten Brian Heigh (Jeffrey Dean Morgan) den Mord an einer jungen Frau aufzuklären, der möglicherweise zur selben Serie gehört. Nachdem ihnen der Killer gerade noch einmal entkommen ist, klingelt in ihrem Büro das Telefon: Und am anderen Ende hören sie die Schreie einer vermissten Frau …

TEXAS KILLING FIELDS ist fast ausschließlich Textur, Licht und Atmosphäre. Die Serienmördergeschichte verläuft relativ handelsüblich, lediglich eine Spur unaufgeregter als sonst: Michael Manns Tochter erzeugt keine Stimmung der Panik, sondern eine des langsamen Simmerns, des bewegungsunfähigen Wartens auf den Tod, der Lähmung. Die schwüle Hitze von Texas City, seine desolaten Vorortstraßen, schließlich die gigantischen Sümpfe, die so aussehen als könnte jederzeit ein Dinosaurier durchs Bild stapfen, sie sind die bildlichen Vorboten einer Apokalypse, die niemanden mehr wirklich erschreckt, weil dieser Ort sowieso unrechtmäßig dem Teufel  abgerungen wurde. Auch ein bekennender Christ, der New Yorker Cop Heigh, kann hier nicht mehr wirklich etwas ausrichten, den Tag des jüngsten Gerichts allenfalls hinauszögern.

Regisseurin Mann hat ihr Handwerk sichtbar von ihrem Vater gelernt. Die virtuose Kameraarbeit, die geschliffenen Bildkompositionen, deren rücksichtslose Schönheit fast wehtut, die wortkargen Figuren, die nicht die Dinge verändern, sondern selbst von ihnen verändert werden, der Kontrast von alles verschluckender Nachtschwärze und blendenden Lichtkegeln: Man kennt sie auch aus Michael Manns Filmen, die jedoch noch eine Spur entrückter, verträumter, im positiven Sinne leerer wirken. TEXAS KILLING FIELDS ist hingegen weniger abstrakt als vielmehr mythologisch aufgeladen – allerdings ohne dabei in den Barock eines SE7EN abzustürzen. Eine Ahnung existenzieller Verzweiflung bestimmt den Film: Alle Charaktere agieren, als befänden sie sich zur Abbitte im Fegefeuer, als seien sie hoffnungslos gestrandet. Die Mahnungen Souders an seinen auswärtigen Kollegen, er habe keine Ahnung, wo er sich befinde, wie dieser Ort funktioniere, dienen weniger der Anleitung und Einweisung, als dazu, die eigene Resignation zu legitimieren. „Diese Ort ist das Chaos“, sagt Souder. Wo aber Leere ist, da ist auch kein Gesetz, das Polizisten noch verteidigen könnten. Es ist ein Kampf gegen das unwirtliche Land selbst, den sie da führen. Die Hitze kriecht in alle Köpfe und lässt jede Vernunft verdunsten. Der Tod folgt da fast zwangsläufig und wer stirbt, draußen in den Sümpfen, der wird unweigerlich wieder in die Nahrungskette eingegeliedert.

Wem Plot alles ist, etwa Krimifans, die erwarten, mitfiebern und mitraten zu können, abgerundete, psycholgisch ausgefeilte Charaktere vorzufinden, der wird von TEXAS KILLING FIELDS enttäuscht sein. Der Mörder wird irgendwann gefunden, aber nicht, weil die Ermittler so brillant gewesen wären, sondern weil auch der Killer dem Gesetz der Natur unterworfen ist, nach dem alles irgendwann sein Ende finden muss. Ami Canaan Mann hat einen Film über das ungerechte unausweichliche und deshalb nur noch nüchtern festzustellende Sterben gemacht. Es ist ein großer Film geworden. Aber er ist wohl nicht für jeden.

PS Wie erbarmungswürdig unkreativ ist eigentlich der deutsche Verleih, der diesem Film den Untertitel „Schreiendes Land“ aufgedrückt hat – denselben Titel, den schon Roland Joffés THE KILLING FIELDS abbekam?