Mit ‘Chris Hemsworth’ getaggte Beiträge

lch bin beruhigt: Nachdem mir SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE und GUARDIANS OF THE GALAXY VOL. 2 beide unerwartet gut gefallen haben, macht sich nach AVENGERS: INFINITY WAR wieder das bekannte Marvel-Gefühl breit, aber passend zur taub machenden Größe dieses Films noch hundertfach potenziert. Zum einen sagt mir dieses Gefühl nach Ende des 150-minütigen, von der eigenen Last heruntergezogenen Popanzes schlicht so etwas wie „hhmmjoa“ oder auch „ja, nu“. Zum anderen verrät es mir aber auch etwas über mich selbst als Filmseher, nämlich, dass ich nicht genau weiß, ob diese Ratlosigkeit nicht damit zu tun hat, dass AVENGERS: INFINITY WAR mit der Kunstform, die ich seit meiner Kindheit liebe, kaum noch etwas zu tun hat. Und dann, direkt im Anschluss, weil ich kein doofer Kulturpessimist sein will: dass ich das Gefühl habe, diese Filme seien ganz einfach nicht mehr für mich und meine seltsamen Ansprüche gemacht. Das MCU kann offensichtlich ganz gut ohne meine Teilhabe oder meinen Fürspruch existieren. Es braucht keine Rücksicht auf mich und meine bescheidene Meinung zu nehmen, sich schon gar nicht nach den überkommenen Anforderungen richten, die ich auch im 21. Jahrhundert immer noch an narratives Spektakelkino stelle.

Beginne ich mal mit dem Positiven: AVENGERS: INFINITY WAR markiert den Schlusspunkt unter einem Projekt, dass so ambitioniert und ehrgeizig ist … dass es tatsächlich zwei Schlusspunkte braucht, ätsch. Bis hierhin umfasste das MCU 18 Filme, die – wenn sie schon nicht wirklich direkt zusammenhingen – auf einen gemeinsamen Punkt zusteuerten, der mit diesem 19. Film erreicht ist. Marvel wäre aber nicht Marvel, wenn sie sich damit begnügen würden, weshalb auf AVENGERS: INFINITY WAR noch zwei weitere Filme folgten, bevor AVENGERS: ENDGAME dann gewissermaßen das endgültige Ende des ein Jahr zuvor nur angefangenen Endes darstellte. Das MCU ist erst einmal ein ziemlich aufregendes und angenehm größenwahnsinniges Experiment, das der Struktur der gezeichneten Vorlage in Heftform, die Geschichten ebenfalls nicht nur über mehrere Bände, sondern gar über mehrere Heftreihen hinweg entwickelten (was, machen wir uns nichts vor, natürlich nicht zuletzt eine Strategie ist, den Lesern Comics zu verkaufen, die sie sonst vielleicht nicht auf dem Einkaufszettel gehabt hätten) shr nahekommt. Leider erweist sich das Experiment in der Umsetzung als inhaltlich aber deutlich weniger wahnsinnig, innovativ oder revolutionär als die strukturelle Idee dahinter: Die tatsächliche Schnittmenge der Filme ist überschaubar – schließlich will man ja keine Kinogänger verprellen, die sich eher zufällig in einen Marvel-Film verirrt haben -, die Story am Umfang gemessen geradezu lächerlich banal, die Filme insgesamt stilistisch erschreckend konservativ bis langweilig. Selbst der loyalste Fan dürfte ihnen die Last der Herausforderung anmerken, einen narrativen Bogen über 19 Filme zu spannen: Weil jeder einzelne Beitrag letztlich nur ein Puzzlesteinchen ist, darf keiner die absolute Befriedigung anstreben, sondern muss vielmehr das Bedürfnis erzeugen, auch noch den nächsten Film (der am Ende immer schon angeteasert wird) zu schauen. Das ist nicht neu, sondern eine Strategie, die schon in alten TV-Serials Anwendung fand und in aktuellen Serien immer noch findet und natürlich auch in den Comics üblich. Mit dem Unterschied allerdings, dass man bei einer Serienepisode in der Regel nur eine Woche, bei den Comics nur einen Monat warten musste und diese nicht als vollwertige Abendunterhaltung, sondern eher als kleinen Snack betrachtet: Während der Cliffhanger in einer Serie akzeptiert wird, ja, zum Spiel dazugehört, empfand man ihn in einem Film, auf dessen Fortsetzung man in der Regel ein bis zwei Jahre warten muss, bis vor kurzem noch als Bauernfängerei. Man muss wohl konstatieren, dass diese Sichtweise mit dem Erfolg des MCU der Vergangenheit angehört. Denn auch hier wird ja kaum noch echte Nachhaltigkeit angestrebt, weil der serielle Charakter eben beinhaltet, dass es immer weitergeht, ja, weitergehen muss, der Hunger nie ganz gestillt werden darf. Auch das „Ende“ von INFINITY WAR bzw. ENDGAME ist ja nur Augenwischerei. Dem Tod Spider-Mans in diesem Film folgte nur ein Jahr später SPIDER-MAN: FAR FROM HOME, in dem Peter Parker quicklebendig herumhüpfen konnte. Und natürlich werden auch seine anderen verstorbenen Kollegen wieder aus dem Hut gezaubert, wenn die Zeit reif ist (der nächste BLACK PANTHER-Film etwa ist auch schon in der Pipeline).

INFINITY WAR konfrontiert die nach CAPTAIN AMERICA: CIVIL WAR zerschlagenen Avengers also mit dem ebenfalls x Filme zuvor schon angekündigten  Titanen Thanos, der die sechs in alle Himmelsrichtung zerstreuten „Ininity Stones“ sucht, um mit ihnen zum mächtigsten Wesen des Universums zu werden und seinen Plan eines gigantischen Genozids umzusetzen. Die Steine sind kaum mehr als ein Platzhalter und letztlich nicht mehr als das Bindeglied, das die Filme des MCU miteinander verknüpft und hier zusammenführt. Und auch INFINITY WAR ist nur Stückwerk, das unter der Aufgabe, ein Dutzend Handlungsfäden aufzunehmen und zu verknoten, ächzt, knarzt und kracht. Die meisten der Superhelden werden aufgrund der schieren Menge zu Nebenfiguren degradiert, die jeweils auf ein paar Minuten Screentime und eine Handvoll Dialogzeilen kommen (wenn überhaupt). Der Film springt von einem Handlungsort zum nächsten und zerfällt dabei in einzelne Episödchen, die jeweils auch eine eigene Besetzung aufweisen. Zusammengehalten wird das alles von einer spürbar gedrückten Atmosphäre, die die Russos aber nicht daran hindert, etwa in den Szenen mit den Guardians ganz auf leichten Humor zu setzen. Wenn Thanos am Ende sein Ziel erreicht und mit einem Fingerschnipsen 50 Prozent der Lebewesen des Universums auslöscht – darunter eben auch einige der Superhelden – ist das gleichzeitig bitter, weil mit Ausnahme von Spider-Man keinem ein echter Abschied gegönnt wird, zum anderen aber auch irgendwie läppisch: Man weiß ja schon, dass das alles eh nicht von Dauer ist. Warum sollte das erfolgreichste Film-Franchise aller Zeiten da auch anderen Gesetzen folgen als ein beliebiger FRIDAY THE 13TH-Eintrag? Ich weiß nicht so recht, was ich von INFINITY WAR halten soll: Er ist schön bunt und als „langweilig“ kann ich ihn auch nicht bezeichnen, aber wenn man die ungeschriebenen Regeln und Gesetze der Narration anlegt, ist er eine Vollkatastrophe. An die 30 handelnde Figuren balgen sich an zehn verschiedenen Schauplätzen um sechs McGuffins, die ein aus dem Hut gezauberter Bösling unbedingt haben will, um alle tot zu machen: Ist das wirklich eine Story? Und mehr noch: War es wirklich nötig, darauf zehn Jahre und 18 Filme lang hinzuarbeiten? Ich weiß nicht. Von den üblichen Kritikpunkten wie jenem, dass das Gemetzel gegen gesichtslose Aliens in Wakanda unangenehm nach Kriegstreiberei riecht, will ich gar nicht erst anfangen. Aber, hey, wer bin ich schon. Das Publikum hat ja längst entschieden.

Kritiker sahen in THOR: RAGNAROK eine Art Neustart der THOR-Reihe: Waititi hatte sich angeblich von GUARDIANS OF THE GALAXY inspirieren lassen, dessen Witz und Leichtigkeit dem Film innerhalb des MCU eine gewisse Sonderstellung verliehen hatten. Es leuchtet ein, warum die Kritik diese Verbindung herstellte: THOR: RAGNAROK ist wie der genannte Smash Hit bunter, episodenhafter, poppiger, und humorvoller als die anderen Filme aus dem Marvel-Universum. Andererseits hatte Hemsworth den Donnergott Thor schon in den vorangegangenen Einträgen mit einer Prise Selbstironie versehen, wissend, dass ein langhaariger Wikinger aus dem Kitschkönigreich Asgard nur schwerlich als „cool“ zu verkaufen ist. Ich bin ja eh einer der wenigen Verteidiger des ersten THOR und mir hatte an ihm seinerzeit genau das gut gefallen, was alle an ihm bemängelten: dass er vergleichsweise flüchtig daherkam, ohne diese aufgesetzte Bedeutungshuberei, die die Filme aus dem MCU spätestens seit deren zweiter Phase zu einer oft drögen Angelegenheit werden ließ.

Waititi hat genau diese Qualität bewahrt bzw. sie weiter ausgebaut: RAGNAROK ist ein Bubblegum-Spektakel voller One-liner, im positiven Sinne blöder Witzchen, spektakulärer Set Pieces, bunter Bilder und überdrehter Figuren. Die Story, eine haarsträubende Aneinanderreihung von Duellen, ist merklich zweitrangig, wichtiger sind die geilen Kulissen, Effekte, Gags und Kostüme. Endlich kommt auch der vernachlässigte Hulk mal wieder zu seinem Recht, wahrscheinlich die interessanteste Figur der Avengers, aber auch die, mit der die Macher am wenigsten anzufangen wissen. Dabei beweist Waititi, dass der große Wutbrocken auch in einem solch leichten Film wie diesem einen spannenden Protagonisten abgeben kann. Die Szenen zwischen Thor und ihm sind Highlights und man fragt sich, wozu es überhaupt solcher Langweiler wie Captain America, Iron Man, Hawkeye oder Black Widow bedarf, wenn man diese beiden Charmebolzen am Start hat.

Alles gut also? Nun ja. Zwar finde ich THOR: RAGNAROK um ein Vielfaches sympathischer als 99 Prozent der Filme, die mit dem Marvel-Logo erscheinen – allein der Einsatz von Led Zepplins „Immigrant Song“ ist mir eine Verbeugung wert -, aber am Ende kann auch Waititi den Vorwurf der Formelhaftigkeit nicht ganz zerschlagen. Klar, hier geht es um Trivial-Entertainment, aber dieser antiseptische Look und die Eile, mit der von einer „Nummer“ zur nächsten gerast wird, ohne die Geduld, mal einen Moment einfach atmen, ein Bild stehen zu lassen, oder dem Betrachter die Möglichkeit zu geben, sich umzusehen, stehen einem echten Erlebnis im Weg. Diese Geschäftigkeit ist immer noch das Hauptproblem des MCU – und THOR. RAGNAROK macht da letztlich auch keine Ausnahme.

ghostbusters_ver6_xlg-1Der große Aufreger des vergangenen Kinojahres war nicht etwa ein tabubrechender Skandalfilm oder ein politisch unangenehme Wahrheiten aussprechendes Werk filmischen Protests, nein, es war das Remake eines geliebten Popkultur-Klassikers, dessen „echtes“ Sequel seit nunmehr 25 Jahren immer wieder in Aussicht gestellt worden war. Nicht nur, dass diese Nerd-Hoffnungen 2015 endgültig platzten, nein, die Produzenten entschlossen sich frevelhafterweise dazu, die im Original von Männern besetzten Rollen nun für weibliche Darsteller umzuinterpretieren. Infolgedessen zeigte das Internet sich wieder einmal von seiner hässlichsten, spießigsten, chauvinistischsten und abgrundtief dümmsten Seite. Und Feigs Film hatte schon verloren, noch bevor er überhaupt gezeigt worden war.

Nicht, dass dieser Zorn völlig unerwartet gewesen wäre: Wenn man sich an etwas vergreift, dass derart heiß und innig geliebt wird, muss man damit rechnen, Gegenwind zu bekommen. Und der neue GHOSTBUSTERS wurde nun nicht gerade heimlich, still und leise in die Lichtspielhäuser gebracht, sein Besetzungscoup im Gegenteil sehr offensiv vermarktet. Die vereinten Nerds und Geeks der Welt mussten sich fast zwangsläufig herausgefordert fühlen. Ob diese Provokation von vornherein geplant war? Es gibt einige Indizien, die dafür sprechen, denn auch innerhalb des Films wird der dem System inhärente Sexismus immer wieder thematisiert. Ein wütender User kommentiert ein Video der neuen Ghostbusters mit „Bitches ain’t huntin‘ no ghosts“ und mit dem Sekretär Kevin (Chris Hemsworth) gibt es eine Rolle, die standardmäßig für Frauen reserviert ist: die des dümmlichen eye candies, das keine weitere erzählerische Funktion erfüllt, als Klischees fortzuschreiben und gut auszusehen. Wie in Feigs vorangegangenen Filmen sind die Heldinnen Frauen, die sich nicht in für Frauen vorgefasste Schablonen pressen lassen – Wiigs Erin Gilbert verkörpert die klassische Karrierefrau, die sich trotz nachgewiesener Expertise ständig irgendwelchen Mänern gegenüber beweisen muss und dann als Geisterjägerin in einem Außenseiterjob zu sich finden darf -, sondern für sich das Recht in Anspruch nehmen, genauso dumm, hässlich, vulgär, schlagkräftig, laut, intelligent und entschlussfreudig zu sein wie die Exemplare des anderen Geschlechts. Davon muss sich der prototypische Geek geradezu angepisst fühlen.

Aber es gibt noch ein anderes Thema: Zwischen dem Orginalfilm von Ivan Reitman aus dem Jahr 1984 und Feigs 2016er-Remake liegen 32 Jahre, die am Schauplatz Manhattan nicht spurlos vorübergegangen sind. Das einst als Inbegriff des dem Verbrechen und Chaos anheimgefallenen geltende New York wurde in den späten Achtzigerjahren und während der Amtszeit Rudolph Giulianis in den Neunzigern konsequent aufgeräumt, aller schmuddeligen Ecken entledigt, auf Hochglanz poliert und als familienfreundliches Konsumparadies neu erschaffen. GHOSTBUSTERS lässt mit seiner Referenz an den alten Film (Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson und Sigourney Weaver absolvieren Cameos, der verstorbene Harold Ramis grüßt in Form einer Büste) auch jenes vergangene New York auferstehen. Im Finale bekämpfen die Ghostbuster die Geisterarmada auf dem Times Square, der von Marquees gesäumt ist, die Karloffs ISLE OF THE SNAKE PEOPLE, TAXI DRIVER, WILLARD oder FISTS OF FURY annoncieren. Auch sonst gibt es immer wieder kleine Hinweise auf die Immobiliensituation in Manhattan, auf das Aussterben des „alten“ New Yorks und den Verlust, der damit einhergeht.

Für Feig gehen beide Aspekte indessen Hand in Hand: Seine Ghostbusters, seine Interpretation des Stoffes sollen eben aus jenem „alten Holz“ geschnitzt sein, das man im heutigen New York vergeblich sucht. Aber es ist eigentlich klar, dass das so nicht aufgehen kann. Das Hollywood von heute hat mit dem von damals nichts mehr zu tun und auch sein Remake kann – aller sichtbar ernst gemeinten Bemühungen zum Trotz – die Anzeichen typischen Sudio-Bullshits nicht verbergen und noch weniger natürlich verhindern, dass er eben ein  Film aus dem Jahr 2016 ist. Die Effekte sind state of the art, bis auf ganz wenige Ausnahmen absolut beeindruckend, in dieser Perfektion in diesem Film aber auch irgendwie fehl am Platze, und die Idee, den berühmten Titelsong von Fall Out Boy und Missy Elliott covern zu lassen, muss einfach das Ergebnis einer dieser Sitzungen komplett ahnungsloser Teilnehmer gewesen sein. Vor allem aber gehen Feigs Stil und die Vorlage keine homogene Verbindung ein. GHOSTBUSTERS wirkt nicht wie ein neuer Ghostbusters-Film, sondern wie ein Feig’scher Kommentar zu Hollywood-Rollenpolitik, für das man aus unerfindlichen Gründen den alten Reitman-Klassiker als Schablone nutzte. Sein GHOSTBUSTERS ist kein Film, in dem man versinken kann wie im Original, sondern entschieden meta, ein Werk, dass dem Zuschauer immer wieder klar macht, was er da sieht. Vielleicht ist das sein größtes Verbrechen gewesen.

Wenn man sich hingegen die Fähigkeit bewahrt hat, auch zu seinen Heiligtümern auf kritische Distanz zu gehen, ist GHOSTBUSTERS durchaus sehenswert. Allerdings muss man einräumen, dass Feigs Masche bereits einige Abnutzungserscheinungen zeigt.

403457Nach dem enttäuschenden PUBLIC ENEMIES, Michael Manns letztem Kinofilm, hatte ich eigentlich gedacht, dass es jetzt also auch ihn erwischt, dass auch er sich nun in die Riege der in Ehren ergrauten Veteranen eingegliedert habe, von denen man vielleicht noch routiniert-langweiliges Qualitätskino erwarten dürfe, aber keinesfalls mehr eine echte Offenbarung auf dem Level ihrer künstlerischen Hochphase. Die positiven Reaktionen meiner Filmschreiber-Freunde auf BLACKHAT vernahm ich durchaus mit Freude, aber auch mit einer gewissen Skepsis (PUBLIC ENEMIES fand ja auch mancher gut) und so habe ich den Film bis gestern vor mir hergeschoben, zu groß war die Angst, dass ich Michael Mann – der mit THIEF, MANHUNTER und MIAMI VICE drei absolute Meisterwerke und Lieblingsfilme, mit THE KEEP eine wunderschöne Extravaganz, die sich ihrer HD-Entjungferung weiterhin hartnäckig widersetzt, und darüber hinaus etliche weitere Wunderwerke gedreht hat – danach  endgültig würde abschreiben müssen. Was soll ich sagen: Die Furcht war unberechtigt, BLACKHAT ist wieder ein richtiger Hammer geworden, der den öden Dillinger-Film vergessen macht und darüber hinaus etliche jener todtraurigen Gänsehautmomente liefert, für die ich Manns Kino so liebe. Das ist weit, weit mehr, als ich zu hoffen gewagt hatte.

Die Story um den im Knast einsitzenden Hacker Hathaway (Chris Hemsworth), der freigelassen wird, um ein chinesisch-amerikanisches Ermittlerpaar auf der Jagd nach einem Computerterroristen zu unterstützen, ist spannend und temporeich, bietet reichlich Gelegenheit für ökonomisch über den Film verteilte Actionschübe, einen feisten Showdown und den dichten Tech-Talk, den Mann so schätzt. Aber eigentlich liefert sie nur den Rahmen für diese ebenso verheißungs- wie sehnsuchtsvollen Bilder nächtlicher Straßen, des verführerischen Glitzerns metallischer oder gläserner Oberflächen oder des melancholischen Funkelns dunkler Augen. Kein anderer Regisseur ist dazu in der Lage, den fragenden Blick ins Nichts, den Sekundenbruchteil der schicksalhaften Entscheidung, die Abwesenheit der Sprache, das blinde Verständnis zwischen Seelenverwandten so einzufangen wie Mann, und egal, welches Spektakel er auch aufbietet, diese Momente fungieren wie ein Gravitationsfeld, das alle Aufmerksamkeit unweigerlich auf sich zieht.

Manns Protagonisten – auch Hathaway – sind ewig Suchende, Getriebene, Gejagte, Gescheiterte, immer wieder zieht es sie in Flugzeuge, Sportwagen, Motorboote, mit denen sie der Vergangenheit und sich selbst zu entkommen versuchen, immer wieder hinaus in das Glitzern der Nacht, wo die Chance auf sie wartet, immer wieder finden sie den einen Vertrauten, dem sie sich offenbaren können – oft in der Anonymität eines Nachtlokals oder Diners -, immer wieder scheint es so, als müssten sie ihn verlassen, als könne es aufgrund ihrer einzelnen Vergangenheit keine Möglichkeit auf eine gemeinsame Zukunft geben. Und als Zuschauer wird man gnadenlos in dieses Weltempfinden mit hineingezogen, möchte die sich bietende Gelegenheit mit aller Macht beim Schopfe packen und sich dann ins Ungewisse beamen, in eine Zukunft voller schillernder Möglichkeiten und ungeahnter Potenziale, oder aber an der unüberwindbaren Kluft stehen, die sich zwischen einem selbst und der Welt auftut, und an der Schönheit des Unerreichbaren vergehen.

BLACKHAT ist an den Kinokassen gnadenlos untergegangen. Wir sind allein.

So, da sind wir mal wieder, beim nächsten großen Marvel-Superheldenfilm, den ich mir eigentlich nicht mehr ansehen wollte, dann aber doch wieder weich geworden bin. Es sind das Gefühl, bei diesem einen Mal vielleicht doch etwas verpassen zu können, und die Neugier darauf, wie die nächsten filmischen Äquivalente zu den zweidimensionalen Vorlagen die Transition überstanden haben, die mich immer wieder zugreifen lässen. Wer ein Herz für die Superhelden-Comickultur hat, wird von Marvel auf diese Art und Weise mit jeder neuen Verfilmung eingefangen: mit einem Versprechen, zu dem die mindestens milde Enttäuschung fast schon dazugehört, um das Bedürfnis nach der nächsten Installation zu sichern. Die Masche funktioniert bislang noch, aber mit jedem Film, der folgt und sich dann doch wieder nur als Vorspiel auf das große, unüberbietbare Finale – oder auch nur auf den nächsten Verwertungszyklus – entpuppt, wächst auch die Gefahr, die Geduld überzustrapazieren oder Erwartungen zu schüren, die unmöglich zu erfüllen sind.

Auch über den zweiten AVENGERS-Film AGE OF ULTRON hätte ich schon vorab einen Text schreiben können, den ich dann nach der Sichtung kaum hätte modifizieren müssen. Man weiß ja mittlerweile, wie das läuft, was man erwarten kann und was man auch diesmal wieder nicht bekommen wird. Der zweite Teil hat mir eher gut gefallen, aber das liegt auch daran, dass ich deutlich Schlimmeres erwartet hatte. Neben den Jubelarien und ausufernden Diskussionen, die jeder neue Marvel-Film im Netz unweigerlich auslöst, kann man recht verlässlich auch Quasi-Verrisse von Leuten lesen, denen es ganz ähnlich geht wie mir. Da wird zu Recht bemängelt, dass eigentlich jeder Superhelden-Film nur noch der Teaser für die kommenden Projekte ist, dass vor lauter Charakteren, die da zusätzlich zu der Armada an eh schon existerenden eingeführt werden, kaum noch Zeit bleibt, tatsächlich eine Geschichte zu erzählen, dass jegliche Vision, die möglicherweise einmal am Anfang stand, der radikalen Zielgruppenoptimierung zum Opfer gefallen ist. Das alles trifft auch auf AGE OF ULTRON zu. Regisseur Joss Whedon ließ sich nach der Fertigstellung wenig versöhnlich über die Erfahrungen mit Marvel zitieren, genervt über die Einmischung der Produzenten und die ständigen Kompromisse. Man sieht dem fertigen Film an, was drin gewesen wäre, aber nicht sein durfte, weil die nächsten 32 Subplots zu triggern waren, die dann bis ins Jahr 2022 vielleicht gelöst sein werden.

Die Thematisierung der Frage, wie weit man zur Sicherung des Friedens gehen darf, was ein solcher mit kriegerischer Gewalt gesicherter Frieden überhaupt wert ist, wann „gut“ endet und „böse“ beginnt, ist dabei eigentlich sehr interessant. Exemplifiziert wird sie zum einen durch die Geschichte Ultrons (James Spader), einer von Tony Stark (Robert Downey jr.) geschaffenen künstlichen Intelligenz, die der Kontrolle durch die Superhelden entweicht und zu dem nicht ganz abwegigen Schluss kommt, dass die Menschen Schuld am Zustand der Welt sind und demnach ausgelöscht gehören, zum anderen durch Bruce Banner (Mark Ruffalo), der als Hulk während eines Wutanfalls eine ganze Stadt verwüstet, auch seine Freunde fast umbringt, und daraufhin an seiner Eignung als Wohltäter zu zweifeln beginnt. Außerdem gibt es noch zahlreiche weitere Subplots und Exkurse, die Zeit beanspruchen und dem Film durch die daraus resultierende Oberflächlichkeit zwangsläufig den Charakter einer aufgeblähten Soap-Opera-Episode verleihen. Der Haupt-Erzählstrang um Ultron ist ein gutes Beispiel für die Probleme, die mangelndes editorisches Gespür verursacht: Innerhalb von zwei Szenen reift er von der Idee zur Realität, eine Szene später mutiert er bereits zum Superschurken mit Weltvernichtungsplan. Dass der vollanimierte Blechkasten überhaupt über etwas Charakter verfügt, ist einzig der Stimme von James Spader zu verdanken. Was Marvel erstaunlicherweise immer noch nicht gemerkt hat: Ein solcher Film steht und fällt mit einem vernünftigen Bösewicht. Bisher hatten es die Helden aber immer nur mit völlig austauschbaren Pappenheimern zu tun, auf deren Zugkraft noch nicht einmal die Macher selbst zu vertrauen scheinen. Wer glaubt, dass sich das mit Thanos ändern wird, hat mein aufrichtiges Mitleid.

Das Tempo, das AGE OF ULTRON geht, trägt natürlich dazu bei, dass man sich nicht langweilt, nie zu lang bei einer Sache aufhalten muss, immer die nächste effektlastige Actionszene um die Ecke lugen sieht. AVENGERS: AGE OF ULTRON ist mit „kurzweilig“ schon ganz gut beschrieben, lässt aber jede Nachhaltigkeit vermissen. Es gibt ein paar schöne Bilder, etwa während der einleitenden Actionsequenz, in der die Kamera atemlos über ein Schlachtfeld fährt und immer wieder bei einem anderen Avenger „hängenbleibt“, oder im Zweikampf zwischen dem „Hulkbuster“ und Hulk – wie überhaupt die Szenen mit dem grünen Wutklumpen bei mir für einen enormen Anstieg der Stimmungskurve sorgten (Vision (Paul Bettany) ist auch ein HIngucker), aber nichts, was einen wirklich packt und sich unauslöschlich einbrennt, wie Actionfilme das im Idealfall leisten. Nichts bekommt überhaupt die Zeit, irgendeine über den ersten Wow-Effekt hinausgehende Wirkung zu entfalten, weil atemlos sofort die nächste Story angerissen oder beendet werden muss. Es ist wirklich erstaunlich: Da wurde eine Viertelmilliarde Dollar (!) dafür ausgegeben, einen Film zu drehen, dessen herausragendste Eigenschaft ist, dass er sich binnen kürzester Zeit verflüchtigt wie ein leiser Pups.

Der von Kenneth Branagh inszenierte Vorgänger sah im Vorfeld aus, wie ein Film, den man schnell und ohne große Überzeugung rausgehauen hatte, weil der nordische Donnergott eben auch zum THE AVENGERS-Franchise gehörte. Thor war ja immer eine besonders anachronistische Figur, die sich für ein „gritty“ Reboot deutlich weniger eignet als seine Superheldenkollegen. Glücklicherweise versuchte man es dann auch gar nicht erst, ihn irgendwie „relevant“ zu machen: Klar, das Altenglisch, in denen Odins Sohn in den Comics früher stets parlierte, suchte man im Film vergebens, trotzdem vermied Branagh es, dem Stoff seine trashige Albernheit gänzlich auszutreiben. Zwischen den ganzen bedeutungsschwer aufgeplusterten Marvel-Verfilmungen blieb er trotz Multimillionen-Dollar-Budget immer noch tief im naiven, infantile Charme der Comic verwurzelt. THOR: THE DARK WORLD, der wie der zur Zeit anlaufende CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER zur zweiten Welle des Avengers-Filmzyklus gehört, bewahrt zwar von ersten Teil den Humor und das Wissen, dass der Titelheld im Grunde genommen eine ziemlich alberne Figur ist, aber er ist vor allem bemüht, diese Erkenntnis im großen, pathetischen Tamtam zu ersäufen, ohne dem auf der Storyseite wirklich etwas entgegensetzen zu können.

Während der „Convergence“, einer Zeit, in der die neun Dimensionen der Erde – zu denen eben auch Thors Heimat Asgard gehört – miteinander verbunden sind, entdeckt die Wissenschaftlerin Jane Foster (Natalie Portman) in London das für verschollen gehalten „Aether“, eine kosmische Kraft, die der Dunkelelf Malakith (Christopher Eccleston) in grauer Vorzeit zur Zerstörung Asgards nutzen wollte. Das „Aether“ ergreift Besitz von Jane und ruft sowohl Thor (Chris Hemsworth) als auch Malekith auf den Plan. Asgard sieht sich einem erneuten Angriff des Schurken gegenüber, dem Thors Mutter Frigga (Rene Russo) zum Opfer fällt. Gemeinsam mit seinem intriganten Bruder Loki (Tom Hiddleston) kann Thor dem Dunkelelf eine erste Schlappe zufügen, der echte Showdown ereignet sich dann von London aus quer durch die mit Wurmlöchern verbundenen Dimensionen …

Spielte der erste Teil überwiegend in einem schmucklos aussehenden Wüstenkaff in New Mexico, entführt uns THOR: THE DARK WORLD über weite Strecken nach Asgard und die angrenzenden Fantasiewelten. Mit viel CGI-Power wird die fantastische Welt als Hybrid von Fantasy- und Science-Fiction-Welten sowie alten Wikinger- und Mittelalter-Monumentalschinken hochgezogen, erinnert am Ende aber doch nur ungut an den Bombast von Peter Jacksons LORD OF THE RINGS. Asgard erscheint als architektonische Mischung aus der Elfenstadt Rivendell und der Wolkenmetropole Bespin in THE EMPIRE STRIKES BACK, die Welt der Dunkelelfen sieht aus wie Mordor in klein, Malekiths drohend in den schwarzen Himmel ragendes Raumschiff ersetzt Saurons Turm Barad-dûr. Doch all der Pomp läuft irgendwie ins Leere: Das „Aether“ ist eine komplette Leerstelle, genau wie Janes Besessenheit durch die mystische Kraft und der Schurke Malekith, und man fragt sich, wie viele Marvel-Filme noch um irgendein uraltes Artefakt zur Beherrschung des Universums kreisen sollen, bevor sich die Dutzenden von Drehbuchautoren, die da beschäftigt werden, mal eine richtige Geschichte einfallen lassen. Klar, auch die Comics kreisen meist um archetypische Konflikte und ihre bunten Figuren, aber die durften da über die Jahre wenigstens so etwas wie Persönlichkeit aufbauen. Hier werden sie achtlos in den Tumult geworfen, der lediglich Anlass für vordergründiges Spektakel ist. Das macht durchaus Spaß und hat Tempo, vor allem zum Schluss hin, wenn Taylor den Effektbombast immer wieder mit kleinen Gags auflockert – im tollsten Moment des Films hängt Thor seinen Hammer an die Garderobe der Studentenbude, die er in London betritt –, ist größtenteils aber leer und austauschbar. Dabei sind Thor und sein Bruder Loki durchaus interessante Figuren, die ihr Potenzial immer wieder andeuten dürfen, bevor die nächste Verfolgungsjagd, der nächste Kampf, die nächste Explosion sie zu bloßen Körpern degradieren. Ich finde es durchaus lobenswert, dass mit Thor ein Franchise aufgebaut wurde, das gerade im Kontrast zu den moderneren, mehr in unserer Realität verhafteten Captain America oder Iron Man steht: Den Camp-Appeal, der die Comics Legionen Halbwüchsiger ans Herz schweißt, bildet das Herz von THOR: THE DARK WORLD. Gerade deshalb finde ich es so schade, dass er dafür keine visuelle Entsprechung findet, den kindischen Spaß in respektabel-generischer Computerperfektion erstickt, anstatt ihm ein bonbonfarbenes Denkmal zu errichten.

 

 

Das als „postmodern“ apostrophierte Kino, wie es in den Neunzigerjahren vor allem durch den kometenhaften Aufstieg Tarantinos zum Trendthema wurde, hatte seine Credibility schon wenig später fast vollständig verloren: Weil zu viele einfältige Pendants es lediglich für hohle Witzchen und das unproduktive Zurschaustellen des vorgeblichen Popkultur-Wissens missbrauchten, war der anfänglich noch vorhandene Witz bald dahin. Der Rückzug in eine durch und durch künstliche Welt, in der nichts so gemeint war, wie es schien, und selbst das ironische Augenzwinkern noch ironisch gebrochen wurde, führte geradwegs in die moralische Obdachlosigkeit. Der Horrorfilm (der sein postmodernes Coming-out möglicherweise 1997 mit Wes Cravens SCREAM hatte) litt besonders unter dieser Entwicklung: Weil sein Erfolg von der vollständigen emotionalen Immersion des Zuschauers abhängt, davon, dass der sich darauf verlassen kann, nicht verschaukelt zu werden, musste er in eine schwere Krise geraten, wenn die Gräueltaten, die er abbildete, in Gänsefüßchen gesetzt wurden. All die Splatterkomödien, die seit den späten Achtzigerjahren die Videotheken und Festivalleinwände fluteten, bezogen sich nicht mehr auf eine wie auch immer geartete Wirklichkeit und die Angst vor ihr, sondern nur noch auf andere Filme. Es stand nichts mehr auf dem Spiel, weder für die Protagonisten noch für den Zuschauer: Der Todesstoß für ein Genre, das seinen Zuschauern eigentlich Angst machen will.

THE CABIN IN THE WOODS ist auf den ersten Blick ein mustergültiges Beispiel  dieses postmodernen Horrorkinos und demnach auch anfällig für obige Kritik. Aber dann doch wieder nicht. Dass der von Genrespezialist und Popkultur-Nerd Joss Whedon produzierte und geschriebene Film deutlich ambitionierter, cleverer und aufwändiger daherkommt als der spießige Kinderkram, der das Fantasy-Filmfest-Publikum sonst zuverlässig frühzeitig ejakulieren lässt, ist dabei nicht der einzige Grund für seinen Erfolg. Whedon und sein Regisseur, Debütant Drew Goddard, begnügen sich nämlich nicht damit, lediglich fingerfertiges Nerdjerking zu betreiben. Natürlich richtet sich der Film an Horrorfilm-Fans, an Geeks, die sofort wissen, dass Sam Raimis epochemachender THE EVIL DEAD Pate bei der Prämisse stand, die wissen, dass es nichts Gutes bedeuten kann, wenn in einem finsteren Keller aus einem Buch mit kryptischen lateinischen Formeln vorgelesen wird. Der Unterschied zu jenen Legionen unbedarfter Horrorkomödien, deren Macher lediglich ihren Lieblingsfilmen huldigen wollen, ohne deren visionäre Kraft jedoch nur annähernd zu erreichen, besteht darin, dass Goddard und Whedon, ganz selbstverständlich mit jenen Reminiszenzen umgehen. Wenn sie sich die Rahmenhandlung bei THE EVIL DEAD borgen, dann nicht, um sich als Kenner zu gerieren und sich mit ihrem Publikum zu verbrüdern, sondern weil jener Film nun einmal die Blaupause für zahlreiche Epigonen lieferte. Es geht ihnen nicht um Expertenwissen, sondern genau um das Gegenteil: Sie refrenzieren popkulturelles Allgemeingut. Hinter dieser Strategie verbirgt sich eben nicht jene müde „Von-Fans-für-Fans“-Huldigung: THE CABIN IN THE WOODS zitiert sich nicht selbstzweckhaft und regressiv durch die jüngere Horrorfilmgeschichte. Er reflektiert auf der Handlungsebene, worin der kulturelle Mehrwert des modernen Horrorfilms besteht, welche soziale Funktion ihm zukommt.

Die Gruppe bunt gemischter Freunde – die „Jungfrau“, die Schlampe, der Sportler, das „Gehirn“ und der Clown – ahnt nicht, dass ihr Ausflug in eine einsame Waldhütte einem größeren Zweck dient. Beobachtet von Staatsbeamten, die das sich entspinnende Blutbad mit derselben amüsierten Routine betrachten, mit der auch Splatterfans sich durch die neueste Genrekost arbeiten, treten sie einen Mechanismus in Gang, der sie das Leben kosten wird. Doch ihr Tod dient nicht bloß dem Amüsement: Wie das Menschenopfer in weniger zivilisierten Zeiten sterben sie, um die Götter zu besänftigen, die im Zentrum der Erde hausen. Die Beamten sorgen mit ständigem Nachschub dafür, dass das so bleibt.

Der Witz von THE CABIN IN THE WOODS besteht – abseits von seinem Twist, der jedoch bereits mit der ersten Szene des Films telegrafiert wird und eigentlich kein Twist im eigentlichen Sinne ist – darin, dass er suggeriert, dass alle Horrorfilme, die wir kennen, letztlich Dokumentationen realer Ereignisse sind. Das Horrorgenre dokumentiert, was den Fortbestand der Menschheit überhaupt erst sichert. Das ist nicht nur eine sehr hübsche Idee, es ist auch eine größere Ehrerbietung als jeder dumpfbackige Kettensägenwitz es je sein könnte.