Mit ‘Chris Penn’ getaggte Beiträge

Zu seinem erfolg- und einflussreichen Vorgänger FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH verhält sich THE WILD LIFE ein wenig wie ST. ELMO’S FIRE zu THE BREAKFAST CLUB: Er zeigt Charaktere, die sich langsam, aber sicher, auf die Zeit nach der Highschool vorbereiten müssen, beschäftigt sich mit den Geburtswehen, die damit einhergehen, fühlt sich dementsprechend etwas gedrückter, pessimistischer an als der dann doch sommerlich-leichtfüßige Vorgänger – war dann auch weniger erfolgreich und ist heute beinahe vergessen. Das dramaturgische Vorgehen ist hingegen vergleichbar: Nach der Vorlage von Cameron Crowes Drehbuch verfolgt Regisseur Linson eine Gruppe von lose zusammenhängenden Charakteren, deren Weg sich immer wieder kreuzen. Der Zeitraum des Geschehens ist deutlich begrenzter als noch in FAST TIMES: Verteilten sich die Episoden dort über ein Schuljahr, spielt THE WILD LIFE in der letzten Ferienwoche vor dem Beginn des neuen – für einige der Figuren letzten – Schuljahres.

Der Film beginnt mit einem Knall: Der junge, sich als Guerilla-Krieger inszenierende, präpubertierende Jim (Ilan-Mitchell Smith) schleicht sich nachts in seine Schule, wird dort vom Hausmeister erwischt und sprengt beim Rausgehen den Kopf der vor dem Eingang stehenden Statue ab. Jim kokettiert während der folgenden 90 Minuten aufreizend mit dem eigenen Tod und prahlt mit seiner „Freundschaft“ zu einem Vietnamveteran (Randy Quaid). Sein älterer Bruder Bill (Eric Stoltz) trauert der Ex-Freundin Anita (Lea Thompson) hinterher, während er mit dem Einzug ins eigene Appartement schon die Selbstständigkeit probt. Anita befindet sich in einer leidenschaftlichen Affäre mit dem Streifenpolizist David (Hart Bochner), muss aber die leidvolle Erfahrung machen, dass sie für diesen nicht mehr als ein Betthäschen für zwischendurch ist. Ihre Freundin Eileen (Jenny Wright) sucht sich endgültig von ihrem Ex Tom (Chris Penn) zu lösen und muss sich in ihrem Job als Modeverkäuferin nebenbei gegen die Avancen ihres Vorgesetzten (Rick Moranis) erwehren. Tom ist ein sorgloser Partylöwe ohne Perspektive, der sein ganzes Leben unter dem Paradigma größtmöglichen Vergnügens gestaltet und so das Dasein aller, die mit ihm zu tun haben, erschwert: am deutlichsten jenes von Bill, der den Fehler macht, Tom bei sich einziehen zu lassen.

Der Vergleich zu FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH muss eigentlich nicht gezogen werden, da beide Filme inhaltlich nichts miteinander zu tun haben, trotzdem kommt man als Zuschauer kaum um den Abgleich herum, zumal auch die Marketing-Abteilung auf dem Poster noch einmal deutlich machte, dass hier dieselben Macher am Werk waren. Dass THE WILD LIFE nicht dieselbe Begeisterung auslöst, liegt schon in der erwähnten nüchteren, wenn nicht gar ernüchterten Haltung des Films und seiner Charaktere begründet. Das Erwachsenendasein zeigt sich bereits in seinen ersten Besuchen als runterziehende Abfolge von nervenden Verpflichtungen, existenziellen Sorgen und aufreibender Verantwortung. Entsagung scheint auch keine Alternative, wenn man sich Tom anschaut, der mit seiner Lebensphilosophie „It’s casual“ nur durchkommt, weil er sich darauf verlassen kann, dass ihm immer wieder Freunde aus der Patsche helfen, die es weniger lässig nehmen mit ihrem Leben. Tom ist natürlich nach dem Vorbild Jeff Spicolis modelliert und mit Sean Bruder Chris konsequent besetzt, aber man kann nicht ganz so reuelos für ihn jubeln wie für den ewig bekifften Surferdude. Im Gegensatz zu diesem, lebt Tom sein Leben auf Kosten anderer und man vermisst bei ihm jede Einsicht. Dennoch scheut auch Produzent Linson – der den Film kurzerhand selbst inszenierte, weil der eigentlich vorgesehene Regisseur kurzfristig ersetzt werden musste – wie Regisseurin Heckerling vor ihm davor zurück, einen seiner Charaktere ans Kreuz zu nageln. Letztlich kann er sich das leisten, weil THE WILD LIFE mit seinem spektakulären Höhepunkt – einer Abrissparty, die Tom in Bills Wohnung ausrichtet (und bei der Ron Wood von den Stones einen Cameo als Gast absolviert) – die Sphäre des Realismus ein ganzes Stück hinter sich lässt. Selbst der eigentlich gelackmeierte Bill kann dem Mitbewohner verzeihen und ihm ein Lächeln schenken.

So endet THE WILD LIFE zwar auf einer versöhnlichen Note: Noch einmal haben alle die Kurve gekriegt, aber man spürt, wie viel Glück dabei auch im Spiel war. THE WILD LIFE wird so seinem Titel gerecht und kann außerdem als eine Art optimistisches Spiegelbild eines Films wie RIVER’S EDGE betrachtet werden. Jener teilt mit diesem die Figur des durchgebrannten Vietnamveterans, der als eine Art missverstandenes Vorbild fungiert. Für Jim ist dieser gezeichnete Krieger eine exotische Figur, die Abenteuer und Draufgängertum symbolisiert, deren Außenseiterstatus zudem von Verwegenheit, Autonomie und Authentizität kündet. Er kleidet sich in Armyklamotten und streift wie ein Einzelkämpfer durch die Straßen, immer auf der Suche nach einem Gegner. Letztlich erkennt er aber, womit er da kokettiert, dass sein großes Idol kein Held, sondern ein Opfer ist: Er erhascht den Veteran dabei, wie er sich auf seinem vergiften Klo einen traurigen Schuss setzt. Ein kurzer flüchtiger Blick nur, aber er verleiht Jims Leben die Erkenntnis, die es für eine Kehrtwende braucht. Wer weiß, wo es sonst mit ihm hingegangen wäre. Wie in FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH gibt es für jede der handelnden Figuren immer die Möglichkeit zur Veränderung. Aber einige kommen diesem Point of no Return hier deutlich näher als im Vorläufer.

 

Wahrscheinlich ist PULP FICTION der Film, der Tarantino als maßgebliche Kraft im gegenwärtigen Hollywood-Kino etablierte, der Film, dessen damals innovative Kraft dann wirklich nicht mehr zu ignorieren war, der eine große Veränderung lostrat. Aber alles, was an PULP FICTION faszinierte, war in RESERVOIR DOGS schon angelegt, nur in wesentlich kleinerem Rahmen: die verspielten Dialoge, die oft um Popkultur kreisten – der Film beginnt gleich mit der Theorie, Madonnas „Like a virgin“ handle von einer Frau, die von einem Typen mit einem Riesenschwanz gevögelt wird, bevor dann das Für und Wider von Trinkgeldern diskutiert wird –, die nonlineare Handlungsentwicklung voller Rückblenden, die „Kapitelüberschriften“, die Verortung in einem filmischen Pulp-Universum (RESERVOIR DOGS ist ein recht unverhohlenes Re-Imagining von Ringo Lams LUNG FU FONG WAN), das gewissermaßen in Gegenwart und „Quasi-Realität“ zurückgeholt wird, die vibrierenden Charaktere, der handverlesene Ensemble-Cast. Hier beginnt eine der faszinierendsten Filmografien der Gegenwart, wird ein Stil geprägt, der allerdings vielen nach anfänglicher Euphorie mehr und mehr sauer aufstieß. Vor allem, weil mit diesem Film auch eine Uneigentlichkeit im US-Kino Einzug hielt, die die filmischen Neunzigerjahre heute zu einem nur noch schwer verdaulichen Jahrzehnt macht. Mit RESERVOIR DOGS entdeckten Horden von weniger talentierten Filmemachern (und das Publikum) Postmoderne, Ironie und Selbstreflexion für sich, und in der Folgezeit eroberten Dutzende von Gangstern, Profikillern, Drogendealern die Leinwand, die nie um eine clevere Anekdote verlegen waren und in ihren elaborierten Geschichtchen immer gern auf Filme und Popsongs verwiesen. Für viele Filmfreunde ist RESERVOIR DOGS sicherlich der Anfang einer langen Leidensgeschichte. Auch wenn da am Anfang viel Liebe war, Tarantinos Kino frischen Wind brachte, irgendwann brachte dieser Wind einen ziemlich muffigen Geruch mit sich. Heute ist das freilich alles längst Vergangenheit und so kann man RESERVOIR DOGS fast schon mit einer gewissen nostalgischen Verklärung schauen.

Tatsächlich wirkt der Film heute immer noch ungemein frisch und energetisch. Die reduzierte Form – das Gros des Handlung spielt sich in einem Raum, innerhalb weniger Stunden ab – bürgt für eine Unmittelbarkeit, die Tarantino danach später leider nicht mehr aufgegriffen hat, seine Filme stattdessen immer mehr in die Breite entwickelte und sich dabei zunehmend in Kopfwelten zurückzog. Gewalt ist gewiss ein bleibendes Merkmal seines Werks, doch keiner seiner späteren Exzesse kam auch nur annähernd an das 90-minütige Ausbluten heran, das „Mr. Orange“ hier erleben muss. Mit dem erwähnten Eingangsdialog ist man gleich mittendrin, ohne überhaupt zu wissen, worum es eigentlich geht. Das ist gewissermaßen programmatisch: Der Plot ist hier kaum mehr als ein afterthought. Was zählt, das sind die Charaktere, die sich dem Zuschauer vor allem durch die Art offenbaren, wie sie reden, und ihre Geschichten. Im Kern ist RESERVOIR DOGS ein Film über konfligierende Erzählungen, darüber wie sie Wahrnehmung beeinflussen, „Wahrheit“ gleichermaßen konstruieren wie verdecken. Die erwähnte Interpretation von „Like a Virgin“, prominent an den Anfang gesetzt, ist insofern paradigmatisch: Es gibt sichtbare Bedeutungen und verborgene, und  das Problem der „Reservoir Dogs“ ist, dass sie nur die erste kennen. Alle Charaktere haben eine Vergangenheit, die bewusst verdeckt werden soll. Je weniger die Gangster, die von Joe Cabot (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Eddie (Chris Penn) rekrutiert wurden, voneinander wissen, umso besser, so zumindest der Plan. Dass es anders kommen wird, ahnt man schon im Streit um die „neutralen“ Pseudonyme, die Anlass zum Streit bieten, weil sie zur Interpretation und Spekulation einladen. „Mr. Pink“ (Steve Buscemi) behauptet, sein Name klinge wie „Mr. Pussy“ – und tatsächlich könnte man ja behaupten, der ständig meckernde, linkisch wirkende Typ benehme sich ein bisschen weibisch. „Mr. Brown“ (Quentin Tarantino) sagt, sein Name klinge wie „Mr. Shit“: Er endet mit einem Kopfschuss kann lediglich seine „Like a Virgin“-Theorie als bleibenden Eindruck hinterlassen. „Mr. White“ (Harvey Keitel) ist gewissermaßen der straighteste, sauberste Charakter, offen, ohne Geheimnisse, was ihm wiederum zum Verhängnis wird,während „Mr. Orange“ (Tim Roth), der Undercover-Bulle sich schon im Namen als „unreine“ Mischung aus Gelb und Rot ausweist. (Seine „wahre“ Identität tränkt während des Films gewissermaßen sein Hemd.) Und so wie viele Blondinen ein dunkelhaariges Geheimnis verbergen, entpuppt sich „Mr. Blonde“ (Michael Madsen) unter der coolen Fassade als gefährlicher Psychopath, der alles zur Eskalation treibt. Das Ergebnis von so viel Ungewissheit: Nachdem die Gangster bei ihrem Coup offensichtlich verraten wurden, sprießen die Geschichten nur so. Es muss einen Verräter geben, aber wer kann es sein? Und wo kommt dieser verrückte Mr. Blonde nur her?

Im Mittelpunkt steht eben der Verräter Mr. Orange, Freddy, ein Polizist, der sich in die Bande einschleicht und das Vertrauen der Profis wie erkauft? Durch eine perfekt komponierte, weniger erzählte als tatsächlich verkörperte Anekdote, die nur für diesen Zweck erdacht wurde. Wir beobachten ihn dabei, wie er sie sich zueigen macht, sie erst vom Blatt abliest, sie einstudiert, sie dann schließlich vor den Gangstern zum besten gibt – selbst auf ihre Zwischenfragen kann er ganz spontan antworten. Er ist so „drin“ in seiner Anekdote, dass er sich in der geschilderten Situation sehen und sich völlig frei in ihr bewegen kann. Was ausgedacht und auf ein Blatt Papier gekritzelt wurde, wird Wahrheit. Für die Gangster besteht nach seinem Vortrag kein Zweifel mehr an Freddys Authentizität und im weiteren Verlauf der Geschichte, in der sich Freddy mit einem Bauchschuss blutend in der Obhut Mr. Whites wiederfindet, tritt seine wahre Identität auch für ihn selbst immer mehr in den Hintergrund. Zum berühmten Mexican Stand-off, mit dem der Film quasi endet, kommt es, weil zwei Geschichten gegeneinanderstehen: Den Mord an Mr. Blonde rechtfertigt Freddy mit der Lüge, dieser habe allein mit der Beute abziehen wollen, ein Coup, den Eddie sofort durchschaut, weil er Mr. Blonde kennt und 100-prozentig von dessen Vertrauenswürdigkeit überzeugt ist. Aber die Fronten sind schon zu verhärtet, um noch eine Einigkeit zu erzielen. Am Ende sind sie alle tot, und das, was eigentlich ihre Sicherheit gewährleisten sollte, die komplette Unwissenheit über den anderen, hat ihr Schicksal erst besiegelt. Man könnte mit Hinweis auf Niklas Luhmann vielleicht sagen, dass Komplexitätsreduktion hier grandios gescheitert ist. Um das System aus Lügen und wüster Spekulation aufzubrechen, hätte es einer belastbaren Information bedurft. Weil eine solche fehlte, konnten die Geschichten sprießen und die Wahrheit vollständig überwuchern. Unser Glück, denn daraus ist einer der besten Filme der Neunzigerjahre entstanden.

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.