Mit ‘Chris Pratt’ getaggte Beiträge

Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.

 

Fuqua bleibt unvorhersehbar: Nach dem doch arg biederen SOUTHPAW folgt mit dem Remake von Sturges ewigem Westernklassiker von 1960 (der, gähn, natürlich auch schon ein Remake war, wir wissen es) wieder ein Film, der es mit den Höhepunkten seiner Filmografie – SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER – aufnehmen kann. Er modernisiert die alter Heldengeschichte, interpretiert ihre Protagonisten als Kriegsversehrte, die USA als einen Ort, der sich schon viel zu lang über Gewalt definiert und liefert mit dem Showdown ein adrenalinpumpendes, physisches Actionfeuerwerk, wie man es im Kino dieser Größenordnung nicht mehr allzu oft geboten bekommt.

Das Örtchen Rose Creek, eine Siedlung, in der sich brave weiße Christen niedergelassen haben, wird von dem skrupellosen Kapitalisten Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), der in der Nähe eine lukrative Mine betreibt, in Angst und Schrecken versetzt. Er will die Siedler vertreiben und schreckt dabei auch vor Gewalt nicht zurück. Emma Cullen (Haley Bennett), die in einem Scharmützel ihren Mann verloren hat, sucht den Gesetzeshüter Chisolm (Denzel Washington) auf, um Bogue Einhalt zu gebieten. Der Revolverheld stellt darauf ein schlagkräftiges Team zusammen. Dazu gehören der Ganove Faraday (Chris Pratt), der mexikanische Strauchdieb Vasquez (Manuel Garcia-Rulfo), der Südstaaten-Scharfschütze Goodnight Robicheaux (Ethan Hawke) und sein Partner Billy Rocks (Lee Byung-hun), den legendären Jack Horne (Vincent D’Onofrio) und den Indianer Red Harvest (Martin Sensmeier) …

Der Unterschied zum Original ist deutlich: Ja, die zu verteidigenden Siedler sind keine Mexikaner mehr, sondern treue Amerikaner, aber der Feind kommt nun ebenfalls aus dem Inneren des Landes. Bogue ist Vertreter eines brutal vorpreschenden Kapitalismus und bei seinem blutigen Vorgehen gegen die die widerspenstigen Siedler muss er nicht auf die Hilfe von Kriminellen zählen, sondern kann sich auf die Bereitschaft diverser offizieller „Sicherheitskräfte“ verlassen. In Chisolms spontan zusammengestellter Armee kommen hingegen Parteien zusammen, die noch vor nicht allzu langer Zeit verfeindet waren: Nord- und Südstaatler, ein Mexikaner, dessen Großvater den Amerikanern beim Angriff aufs Alamo eine empfindliche Niederlage bei- und dabei möglicherweise Faradays Großvater umgebracht hatte, der Indianerkiller Horne und ein Indianer sowie ein von allen als Exot kritisch beäugter Chinese. Anders als in Sturges‘ Film – und klassischen Heldenerzählungen generell – sind Chisolm und seine Männer damit aber eben nicht nur Außenseiter, die am Ende des Films in den Sonnenuntergang davonreiten müssen, sondern ein wesentlicher Bestandteil amerikanischer Geschichte, die immer wieder in Scharmützel mündet. Gewalt ist in Fuquas Film gleichermaßen Triebmotor für den „Prozess der Zivilisation“ wie sie immer wieder droht, alles um Jahrhunderte zurückzuwerfen – von den emotionalen Wunden, die sie schlägt, ganz zu schweigen. Fuqua ist wahrscheinlich eher einem konservativen politischen Spektrum zuzuordnen, aber er zeigt eben ziemlich deutlich, dass der Traum vom sauberen, gewaltlosen Fortschritt ein Irrglaube ist.

Ganz toll fand ich, wie er das finale Duell zwischen Chisolm und Bogue auflöst, wie er die Konventionen umdreht und Chisolm vom Machtrausch fortgetragen wird, was ihn beinahe das Leben kostet. Sein Blick spiegelt die ganze Ambivalenz des Films. Letztlich ist es Willkür, ob einen die Geschichte ins Recht setzt oder auf die Seite der Schurken.

Dass Steven Spielberg 1993 mit JURASSIC PARK eine sprudelnde Geldquelle angezapft hatte, war nach der insgesamt doch eher enttäuschenden Performance von JURASSIC PARK 3 etwas in Vergessenheit geraten. Es dauerte 14 Jahre, bis man sich bei Universal an das immense kommerzielle Potenzial erinnerte und ein Update in Angriff nahm. Die in der Zwischenzeit gemachten Fortschritte auf dem Gebiet der Effekttechnologie verhießen enorme neue Möglichkeiten – noch realistischer als in Trevorrows Film werden Dinosaurier auf der Kinoleinwand wahrscheinlich allerhöchstens dann aussehen, wenn man sie tatsächlich, wie in den Labors des Filmvon JURASSIC WORLD, eigenhändig klont. Die Investition von knapp 100 Millionen Dollar hat sich für das Studio dann auch mehr als rentiert: JURASSIC WORLD spielte bislang mehr als das Sechsfache ein – ganz ohne zugkräftige Namen – und ist der erfolgreichste Film des Jahres. Jede Debatte um die Qualität des Ganzen hat sich damit eigentlich bereits erübrigt, frei nach dem Motto „Eine Milliarde Fliegen können sich nicht irren.“ Das Sequel ist bereits in Planung und es würde mich sehr wundern, wenn diesmal auch wieder nach drei Teilen Schluss wäre. Zu verlockend sind die grafischen Möglichkeiten, zu perfekt die Prämisse des Franchises, was mich auch direkt zu des Pudels Kern bringt.

Schon Spielbergs JURASSIC PARK zog seinen Reiz in allererster Linie aus der Aussicht, „lebensecht“ animierte Dinosaurier auf der Leinwand bewundern zu können. Crichtons Romanvorlage mag mit ihrem Wissenschafts- und Gentechnologiediskurs inhaltlich nicht gänzlich uninteressant gewesen sein, aber ich wage zu behaupten, dass damals niemand ins Kino ging, weil er eine bahnbrechend neue Geschichte oder psychologisch ausgefeilte Charakterportraits erwartete: Ich wäre damals auch zufrieden gewesen, wenn es einfach nur 120 Minuten lang Dinoaction gegeben hätte. Dass Spielberg weiß, wie man Spannung aufbaut und das Optimum aus einer Actionsequenz herausholt, war dem Gelingen des Films sicherlich nicht abträglich, aber was bei mir damals am meisten Eindruck hinterließ, das war ein Bild: dieses erste große Dinopanorama, unterlegt von dem majestätisch-pathetischen Score von John Williams, war die Wiederbelebung einer alten Kindheitsfantasie, löste ein unbeschreibliches Gefühl von Ehrfurcht und Wunder in mir aus und trieb mir ein Freudentränchen in die Augen. JURASSIC PARK war Kino als Jahrmarkt, ganz nah dran an den Wurzeln des Mediums. Das fängt schon bei der rahmenden Idee eines Theme Parks an: Im Vergnügungspark, einer der Fantasie des Schöpfers entsprungene, Wirklichkeit gewordene Fantasiewelt, manifestiert sich die Idee des Kinos, eine Welt zu erschaffen, die echter und besser als unsere ist.

Trevorrow erinnert sich für sein Reboot – Remake und Sequel zu gleichen Teilen – an diesen Charakter und macht nicht den Fehler, seinen Film mit raffinierten erzählerischen Ideen vollzupacken. Er weiß, worum es geht. Die Krise des Franchises, die 14-jährige Zwangspause, spiegelt sich in der Krise des Themenparks, der nach der Katastrophe von einst erst jetzt wieder seine Pforten öffnet (die Teile 2 und 3 werden komplett ausgeblendet). Wieder einmal kommt seine Hybris den Menschen teuer zu stehen, wieder einmal erweist sich die Technik nicht als narrensicher, wieder einmal bricht ein Dinosaurier aus und bedroht neben den Massen anonymer Parkbesucher auch die ihre persönlichen Probleme herumschleppenden Protagonisten. Die Steigerung zu den Vorgängern besteht darin, dass der Hauptsaurier, der sogenannte Indominus Rex, eine superaggressive Eigenkreation der Parkwissenschaftler ist (auch hier: der Wirklichkeit ein Schnippchen schlagen), der Park selbst mit reichlich Science Fiction vollgestopft wurde, eine Vielzahl unterschiedlicher Dinos zu bewundern ist und der Held des Films sich als eine Art Raptorflüsterer erweist. Hier und da wurde kritisiert, dass JURASSIC WORLD kaum mehr sei als eine mit Zitaten und Anspielungen gespickte Best-of-Compilation. Das kann man so sehen, aber welche Geschichte, wenn nicht diese eine, die schon Spielberg einst erzählte, wollte man über den Dino-Park denn erzählen? (Mal ausgenommen vielleicht von der, wie sich ein kleiner Waisenjunge mit einem Triceratops anfreundet, ihn vor bösen Geschäftemachern beschützt und darüber den Tod von Papa und Mama verarbeiten lernt. Doch nicht? Eben.) Ja, richtig, das Frauenbild ist nicht gerade revolutionär, das aber daran festzumachen, dass Bryce Dalls Howards Parkleiterin Claire ihre High Heels nicht auszieht, durchaus auch etwas kleinlich. Hier und da wurde JURASSIC WORLD auch zum Anlass genommen, die Abhängigkeit Hollywoods von CGI-Künstlern zu monieren und „handgemachte“ Effektarbeit zu vermissen, eine Kritik, die immer gut klingt und der auch ich beizupflichten neige. Aber die Spezialeffekte in JURASSIC WORLD sind zumeist großartig und bedeuten m. E. tatsächlich noch einmal einen Fortschritt in Sachen Plastizität gegenüber „billigeren“ Werken. Der einzige echte Kritikpunkt, den ich habe, ist der, dass Trevorrow eben kein Spielberg ist. Er hat weder die Geduld noch das Talent, eine Suspense-Szene so langsam aufzubauen, dass der Betrachter bereits vor der Auflösung mit den Nerven am Ende ist. Eine Sequenz wie jene mit dem über einer Klippe baumelnden Anhänger aus THE LOST WORLD: JURASSIC PARK sucht man hier vergebens. Die Vielzahl an Dinos und die Entscheidung, den Film in einem vollbesuchten Park spielen zu lassen, sind auch ein Grund dafür, dass JURASSIC WORLD das ganz große Spektakel den eher kleinen, dafür aber teuflisch-gemeinen Szenen vorzieht. Nichts bekommt wirklich Zeit, Leben und Wirkung zu entfalten, der ganze Film ist auf das schnelle PAy-off hin konzipiert und eben nicht auf Nachhaltigkeit. Das zeigt sich dann auch in dem unerwartet sadistischen Tod, der eine harmlose Nebenfigur ereilt: Wäre ein Schurke so abgetreten, hätte die Szene die gewünschte kathartische Wirkung erzielt, so befremdet sie nur in ihrer unangemessenen Grausamkeit. Dennoch: Mir hat der Film durchaus Spaß gemacht. Das reicht mir in diesem Fall.

Das Hypebeast des vergangenen Jahres, der Film, der allen Nerds kollektiv feuchte Höschen bescherte und sie endlich die Renaissance des Feelgood-Popcorn-Genrefilms ausrufen ließ, die sie schon hinter den letzten ca. 325 Comic- oder Computerspielverfilmungen sehnsüchtig vermutet hatten, nur um sich dann angesichts des nächsten ihre Kindheitsträume schändenden, zutiefst kompromittierten Rohrkrepierers doch wieder schmollend in ihre mit verklebter Lara-Croft-Fan-Fiction übersäter und mit Anime-Porn ausstaffierter Onanierecke verkriechen zu müssen.

Der neueste Beitrag zum expandierenden (und demnächst ja auch um Spider-Man bereicherten) Marvel-Filmuniversums basiert auf einer vergleichsweise aktuellen Heftserie aus dem Jahr 2008 (die aber die Fortsetzung einer bereits in den Sechzigerjahren gestarteten Reihe ist). Möglicherweise war das auch der Grund für den Erfolg dieses Films: Anders als Spider-Man, Captain America, Hulk, Iron Man oder Thor sind die Helden von GUARDIANS OF THE GALAXY noch nicht zu popkulturellen Ikonen herangereift, mit denen nahezu jeder potenzielle Zuschauer etwas verbindet und an deren Umsetzung im Film er daher notgedrungen gewissen Erwartungen knüpft. Regisseur James Gunn, dessen Retro-Science-Fiction-Schleimer SLITHER mir seinerzeit sehr viel Spaß bereitet hatte, geht recht unbekümmert mit seinem Stoff um, ohne Ehrfurcht vor einem comicliterarischen Erbe, das ja noch gar nicht besteht, inszeniert mit Verve und Tongue in Cheek und befreit GUARDIANS OF THE GALAXY so von auch der etwas nervtötenden Ernsthaftigkeit, die die Marvel-Verfilmungen manchmal so anstrengend macht. Dankenswerterweise versucht er nicht, den zugrunde liegenden Comic auf Gedeih und Verderb in Richtung Seriosität und Relevanz umzubiegen, sondern konzentriert sich ganz auf Spaß und bunte Bildchen. Das Design bietet viele Schauwerte, ohne überkandidelt zu wirken, und der schmissige Pop-Soundtrack – wenn auch nicht die Neuerfindung des Rades, zu der ihn viele nach Sichtung des Films gemacht haben – trägt ebenfalls seinen Teil zum aller Weltraumapokalypse zum Trotz fröhlich-vergnügten Ton des Films bei. Die Darsteller lassen sich davon sichtlich anstecken, ganz gleich, ob sie nun mit vollem Körper- oder aber nur Stimmeinsatz agieren. Der Schlüssel zum Erfolg sind sicher die Figuren: kein Tross von der Schwere ihrer Verpflichtung niedergedrückter Übermenschen, sondern ein bunch of misfits, kleinkriminelle Halunken mit seltsamen Marotten. Drax, the Destroyer (Dave Bautista) begreift das Konzept von bildlicher Rede nicht, der Baummensch Groot (Vin Diesel) verständigt sich mittels unterschiedlicher Betonung ein und desselben Satzes („I am Groot.“), der genetisch manipulierte Waschbär Rocket (Bradley Cooper) ist ein cholerischer Sadist. Das verändert die Dynamik des Films gegenüber etwa THE AVENGERS, bei dem die Kameradschaft der einzelnen Teammitglieder eher ein Nebenaspekt war. Die Verlierer in GUARDIANS OF THE GALAXY müssen ihre Animositäten erst überwinden, um zu Helden zu werden.

Ich habe den Film zweimal gesehen: Beim ersten Mal bin ich pünktlich zum Showdown eingeschlafen und war danach eher unterwältigt. Bei der Zweitsichtung ohne Einschlafen gefiel mir der Film deutlich besser. Er ist gewiss nicht das makellose Wunderwerk, das hysterische Nerds aus ihm machen wollen: Wie fast alle jüngeren Marvel-Comicverfilmungen krankt auch dieser etwas an seinem gesichtslosen Plot, in dem es mal wieder um ein weltenvernichtendes device geht, ein denkbar gesichtsloser McGuffin, der nur dazu da ist, den bunten Reigen von Actionsequenzen anzustoßen. Erwartet man wirklich zu viel von einem Superheldenfilm, wenn man sich nur einmal eine richtige Geschichte wünscht? Auch warum ein solches Werk dann trotzdem mindestens zwei Stunden Laufzeit haben muss, erschließt sich mir nicht. Aber gut, die Zeiten von knackigen 80–90-Minütern scheinen ja eh vorbei zu sein und offensichtlich fällt es unter Value for Money, die Zuschauer auf Gedeih und Verderb für 120 Minuten an den Kinositz zu fesseln. GUARDIANS OF THE GALAXY wird so streckenweise redundant und aufgebläht, was so gar nicht zu seinen eher bescheidenen Heldenfiguren passen will, genauso wenig wie das unvermeidliche Pathos, das am Ende sein hässliches Haupt erhebt, nachdem Gunn es zuvor erfolgreich auf Distanz gehalten hatte. Ich musste nach der Sichtung mehrfach an den zuletzt wiedergesehenen STARCRASH, der im Spirit durchaus verwandt ist mit GUARDIANS OF THE GALAXY, aber diese Flüchtigkeit, die der Kern von Popkultur ist, auch in seiner äußeren Form bewahrt. Aber das war eine andere Zeit und Bescheidenheit passt wohl nicht mehr zum heutigen Verständnis von Kino. Aber genug des Meckerns, GUARDIANS OF THE GALAXY hat mir Spaß gemacht und das ist mehr, als von den letzten Marvel-Filmen sagen kann.