fürs regal

Anzunehmen, dass es die meisten, die hier mitlesen, schon mitbekommen haben: Koch Media bringt dieser Tage mit ERCOLE AL CENTRO DELLA TERRA den nächsten Film in der Bava Collector’s Edition und macht sich damit besonders verdient, denn Bavas Eintrag in die HERKULES-Reihe erscheint weltweit zum ersten Mal in HD. Für die Prachtveröffentlichung eines der opulentesten Filme des Meisters wurde zudem niemand anderes als Bava-Experte Tim Lucas gewonnen, der den exklusiven Audiokommentar beisteuerte. Dazu gibt es mit QUEL BANDITO SONO IO einen weiteren Film von Bava, diverse Interviews und Featurettes sowie ein ausführliches Booklet von mir, in dem ich Bavas Anteil am italienischen Peplum und Abenteuerkino beleuchte. Der Kauf des Mediabooks sollte eine Pflichtübung sein.

airport ’77 (jerry jameson, usa 1977)

Jerry Jameson gelingt mit dem dritten AIRPORT-Film das Kunststück, die Verschnarchtheit des ersten Teils mit der hirnverbrannten Idiotie des Sequels zu vermählen. Mehr noch: Er übertrifft letztere sogar noch um mehrere Längen, was beileibe keine geringe Leistung ist. Die Handlung von AIRPORT ’77 ist so dermaßen bescheuert, dass man sich unweigerlich fragt, wie sehr sich die Drehbuchautoren wohl ins Fäustchen gelacht haben, als ihnen dieser gequirlte Dünnschiss mit Kirsche obendrauf tatsächlich abgekauft und dann auch noch mit erneut schwindlig machender Starbesetzung umgesetzt wurde.

Die ganze Katastrophe beginnt mit dem gleichermaßen größenwahnsinnigsten wie idiotischsten Kunstraub der Filmgeschichte: Als Ort für den Raub der wertvollen Gemälde des Millionärs Philip Stevens (James Stewart) haben sich die Verbecher tatsächlich das Flugzeug ausgesucht, mit dem diese transportiert werden sollen. Gut, grundsätzlich ist der Zeitpunkt, in dem sonst aufwändig gesicherte Kunstwerke von einem Ort zum nächsten gebracht werden, sicherlich gut geeignet für eine solche Unternehmung, wenn dafür aber ein ganzes Passagierflugzeug entführt werden muss, sollte man vielleicht die Frage nach der Effizienz stellen. Hat in diesem Film niemand, was nicht weiter verwundert, genauso wenig wie die Tatsache, dass es durch das Eingreifen der Bösewichte zum Crash kommt, weil diese im Tiefflug eine Bohrinsel touchieren und daraufhin auf den Meeresboden sinken. Da liegt das Wunderwerk der Technik nun, aufgrund ausreichenden Sauerstoffvorrats zunächst solange in trügerischer Sicherheit, bis die Metallummantelung dem unerbittlichen Druck des Wassers nachgibt. Eine Möglichkeit der Kontaktaufnahme mit Rettungskräften gibt es nicht und weil auch auf der Bohrinsel anscheinend niemand mitbekommen hat, was da passiert ist, liegt es an Captain Don Gallagher (Jack Lemmon) den Tag zu retten.

Es ist wahrscheinlich ziemlich schwer, aus diesem Stoff einen wirklich spannenden Film zu machen: Da liegt also ein Flugzeug unter Wasser und die Insassen können nichts anderes tun, als darauf zu hoffen, dass ihnen das Schicksal in welcher Form auch immer zu Hilfe kommt. Um wenigstens etwas Dynamik ins klaustrophobisch-behäbige Szenario zu bringen, hat sich die in diesen Filmen obligatorische hysterische Schnapsdrossel unter die Passagiere gemischt, Karen Wallace (Lee Grant), die Gattin des Tauchers Martin Wallace (Christopher Lee). Sie ist dafür zuständig, in einem Fort Unfrieden zu stiften, rumzuzicken und alle in den Wahnsinn zu treiben. Man muss ihr als Zuschauer unendlich dankbar dafür sein, denn ohne sie wäre wahrlich tote Hose an Bord des abgesoffenen Fliegers. Alle Passagiere sind erstaunlich gefasst und diszipliniert, sogar die Kinder: Und das, obwohl doch auch das Hightech-Entertainment-Programm des Luxusfliegers ausgefallen ist. Vorher wurde da noch voll draufgehalten, wie einige Kids sich mit augenrollender Verzückung um einen Tisch versammelt hatten, in dessen Platte ein Pong-Monitor eingelassen war, ein Spiel, das bekanntlich für Stunden begeisterter Unterhaltung bürgte.

Der größte Trugschluss des Films ist aber nicht der Verzicht auf absturzgefährdete Fliegeraction, panische Stewardessen oder melodramatische Subplots, sondern auf Joe Patroni und den hingeworfenen Sexismus, der die Vorgänger so „liebenswert“ machte. Zwar taucht George Kennedy auch hier wieder auf, aber er bekommt kaum etwas zu tun, und Jack Lemmon ist als krisenfester Pilot zwar eine mutige Besetzung, aber kein adäquater Ersatz. Trotz Schnurrbart und Pilotenjacke verströmt er ungefähr so viel Machismo wie ein frisch frisierter Pinscher im rosa Handtäschchen: Ohrfeigen für nervende Weiber oder launige Sprüche darf man von ihm nicht erwarten, stattdessen führt er seine Passagiere mit der ruhigen Hand eines wahren Demokraten, verliert nie die Übersicht noch die guten Manieren. Fast könnte man meinen, die Macher hätten bei seiner Zeichnung angesichts der absurden Prämisse die Zügel angezogen, um zu vermeiden, dass der Film völlig dem Wahnsinn anheimfällt. Schade drum.

city of the dead (john llewellyn moxey, großbritannien 1960)

Ich bin müde und habe keine Lust mehr zu schreiben, deshalb nur kurz: Auf Critic.de kann man meine Rezi zu Moxeys CITY OF THE DEAD lesen, der dieser Tage als schönes Mediabook erschienen ist. Haut rein.

police academy: mission to moscow (alan metter, usa 1994)

Man soll ja mit Superlativen vorsichtig sein, gerade im Netz, wo es an jeder Ecke von Meisterwerken; Hitlers und den schlimmsten Katastrophen seit Hiroshima wimmelt. Aber es fällt mir sehr, sehr schwer den siebten POLICE ACADEMY-Film nicht als eines der miesesten und traurigsten Werke aller Zeiten zu bezeichnen. Dass Alan Metter es geschafft hat, auch noch das jämmerliche Niveau der Teile 4 und 6 zu unterbieten (mal ganz außen vor, dass die ganze Reihe nun nicht gerade durch Eleganz und Subtilität bestach), ist eine beachtliche Leistung, die mit der konsequenten Verbannung ins TV belohnt wurde. Aber er kämpfte natürlich auf verlorenem Posten. Brauchte wirklich irgendwer im Jahr 1994, fünf Jahre nach dem letzten Film der Reihe, ein weiteres Abenteuer der dämlichen Polizisten? MISSION TO MOSCOW reiht sich ein in die Phalanx solch vollkommen rätselhafter Werke wie GARFIELD, ALF – THE MOVIE, THE SMURFS, SIN CITY 2 oder auch OTTO’S ELEVEN; Filme, die darauf schließen lassen, dass die Executives, die sie durchwinkten, gerade erst aus einem mehrjahrzehntigen Koma erwacht oder aber von Außerirdischen ausgetauscht worden waren. Aber Metter scheint einen hartnäckigen Fetisch für überkommene Popkultur-Relikte zu haben: Sein letzter IMDb-Eintrag aus dem Jahr 2005 ist eine Videoclip-Collection von Olivia Newton-John.

MISSION TO MOSCOW ist gewiss ein heißer Anwärter auf den Preis der unwitzigsten Komödie ever. Selbst gemessen an den niedrigen Humormaßstäben, die die Vorgänger etablierten, ist Metters Beitrag erschreckend dröge und trist. Es ist noch nicht einmal so, dass er seine „Pointen“ in den Sand setzen würde: Der Film hat einfach keine. Die besseren Teile der Reihe entwickelten eine Art irrsinnigen Charme in ihrer Mischung aus Brachialität und Furchtlosigkeit, ließen den Zuschauer gewissermaßen vor der Zote kapitulieren: Irgendwann musste man schon aus Verzweiflung lachen. In MISSION TO MOSCOW gibt es aber gar keine Witze. Und wenn dann doch einer der üblichen Pups-Pipi-Kacka-Versuche unternommen wird, ist die Ernüchterung groß. Wie konnten sich Ron Perlman und Christopher Lee in dieses Fiasko verlieren? Hatten David Graf, Michael WInslow und Leslie Easterbrook Schulden bei Russisch Inkasso? War George Gaynes aus dem Seniorenheim entführt worden? Bekam er überhaupt noch mit, dass er in einem Film mitspielte? Selbst G. W. Bailey, sonst der einsame Lichtblick, kämpft auf verlorenem Posten, bekommt nichts, womit er arbeiten könnte.Es ist zum Verzweifeln.

So sieht der Versuch von Humor des Filmes aus: Lassard ekelt sich vor dem Borschtsch, der ihm vorgesetzt wird, und schüttet ihn in den Ausguss. Darunter steht Harris und bekommt die Suppe ins Gesicht. Wenig später bespitzelt er den Gangsterboss Konali (Ron Perlman) mithilfe eines durch den Fußboten gestecktes Periskops. Konalis Hund pinkelt dagegen und die Pisse läuft durch das Guckrohr in Harris‘ Auge. Wow. Und dieser „Gag“ ist eben nicht einer von Dutzenden Kalauern, von denen auch mal einer danebengeht, sondern fällt in eine 80 Minuten währende kreative Ödnis. Der Film existiert ganz einfach, wirkt wie eine Strafarbeit von Verzweifelten. Hart, ganz hart. Ich musste genau einmal schmunzeln, und das lag an der Synchro: Lassard sagt „Kotzmauer“ statt „Moskauer“. That’s it. Das ist MISSION TO MOSCOWS Beitrag zu jenem Phänomen, das wir „Humor“ zu nennen pflegen.

the four musketeers (richard lester, großbritannien/panama/spanien 1974)

So wie Richard Lester in seiner zweiten Verfilmung der Romane von Alexandre Dumas erneut ein subversives Schelmenstück ablieferte, taten das auch die Produzenten Ilya, Alexander und Michael Salkind: THE THREE MUSKETEERS und THE FOUR MUSKETEERS wurden back to back gedreht, aber ohne die Schauspieler davon in Kenntnis zu setzen, dass sie eigentlich in zwei Filmen mitwirkten. Die waren verständlicherweise not amused, als sie feststellten, dass sie zwar für zwei Filme gearbeitet hatten, aber nur für einen bezahlt worden waren und prozessierten – mit Erfolg. Die Produktionsweise führt zunächst dazu, dass das komplette Ensemble auch beim zweiten Film wieder am Start ist und es generell keinerlei erkennbaren Bruch zwischen den beiden Installationen gibt. Die im Vorgänger mit der Beförderung D’Artagnans (Michael York) zum Musketier beendete Geschichte wird nahtlos mit den Bemühung der schurkischen Lady DeWinter (Faye Dunaway), ihrem Liebhaber Rochefort (Christopher Lee) und dem intriganten Kardinal Richelieu (Charlton Heston) fortgesetzt, es den Musketieren heimzuzahlen, zu welchem Zweck sie D’Artagnans Geliebte Constance (Raquel Welch) entführen. Es kommt zu den typischen Verfolgungsjagden, Keilereien, Schlachten und Verwicklungen, von Lester und Kameramann David Watkins wieder mit großen visuellen Einfallsreichtum in Szene gesetzt. (Die Musik stamm diesmal von Lalo Schifrin.)

Aber auch wenn beide Musketier-Filme aus demselben Holz geschnitzt sind, sie unterscheiden sich dennoch zum Teil recht erheblich voneinander. THE FOUR MUSKETEERS ist nicht mehr ganz so atemlos und episodisch, die Handlung ist komplexer, die Charaktere bekommen mehr Zeit, sich zu entfalten. Man könnte sagen, dass das Sequel „konventioneller“ ist als das Original und das gereicht ihm für meinen Geschmack zum Vorteil – auch wenn die einzelnen Set Pieces dafür nicht mehr ganz so spektakulär sind. (Höhepunkt ist ein Picknick der Helden in einer unter Beschuss stehenden Festung.) Vor allem Athos (Oliver Reed) entwickelt jenes Profil, das man in THE THREE MUSKETEERS noch schmerzlich vermisst hatte, und das mittlerweile zum Quartett angewachsene Trio stolpert insgesamt nicht mehr nur  als anarchisches Strukturelement durch die einzelnen Abschnitte. Auch der Humor wirkt nun etwas zurückgenommen: Es tut dem Film gut, dass Raquel Welch als tolpatschige Schneiderin Constance an den Rand des Geschehens verbannt wird. Was an Slapstickmomenten fehlt, übernimmt dafür die deutsche Synchronisation, die gewissermaßen Überstunden macht. In altbewährter Manier werden den Figuren One-Liner in den Mund gelegt, sobald sie sich von der Kamera abwenden, und die Kraftausdrücke ergießen sich in einem einzigen nicht enden wollenden Schwall über den Zuschauer. Da wird der vornehmen Lady DeWinter von einem überanstrengten Sänftenträger auch schon einmal ein „Fette Sau“ hinterhergezischt, während er sich im Original noch ganz moderat über Armschmerzen beschwert. Aber es ist auch diese ausufernde verbale Kalauerei, die dem Film die Lebendigkeit verleiht, die ihm sonst bei der gesteigerten Dialoglastigkeit etwas abhanden gekommen wäre.

Ich weiß nicht, ob es nur der Gewöhnungseffekt ist, dass mir THE FOUR MUSKETEERS besser gefallen hat als sein direkter Vorgänger, oder ob es tatsächlich an dem etwas gedrosselten Tempo liegt. Ich wusste diesmal, was auf mich zukam, das spricht für Ersteres, aber mir scheint es doch sehr offensichtlich, dass Lesters postmodernistischer Trieb hier durch die Anforderungen des Drehbuchs etwas gezügelt wurde. Der Spaß, den ich mit diesem Film hatte, wirkt dann auch beschwichtigend auf THE THREE MUSKETEERS zurück. Vielleicht sollte man die beiden Teile tatsächlich als einen begreifen.

the three musketeers (richard lester, großbritannien/spanien/usa 1973)

Fast 40 Jahre, bevor Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker einer Postmoderne-Behandlung unterzog, hatte das schon der dafür kaum weniger prädestinierte Brite Richard Lester getan. Seine drei Musketiere Athos (Oliver Reed), Porthos (Frank Finlay) und Aramis (Richard Chamberlain) sind ausgewachsene Kinder, ungehobelte Rauf- und Saufbolde, die sich unter dem Schutz des Königs als subversive Elemente durch Paris bewegen, D’Artagnan (Michael York) ein naives Landei, seine Geliebte Constance (Raquel Welch) ein wenig graziler Tolpatsch, König Ludwig XIII. (Jean-Pierre Cassel) schließlich eine effiminierte Witzfigur mit schrecklichem Modegeschmack. Überhaupt hat Lester großen Spaß daran, die Dekadenz der damaligen Zeit bloßzustellen: Während der gelangweilte König dressierte Tiere über ein Schachbrett auf dem Hof von Versailles bewegt und sich von seiner Gattin (Geraldine Chaplin) mit dem britischen Erzfeind in Form des edelmütigen Lord Buckinghams (Simon Ward) hintergehen lässt, versucht das wenig begüterte Volk, das Beste aus der wenig ermutigenden Situation zu machen. Anstatt sich aber an einem „realistischen“ Porträt zu versuchen, überzeichnet Lester die Situation und entwirft ein Paralleluniversums-Frankreich, in dem die Bösen finstere Intriganten sind, die eigentlich Herrschenden eitle Deppen und die Helden freche Clowns, die sich einen Dreck um Konventionen und Etikette scheren.

Ich hatte massive Schwierigkeiten mit dem Film, fühlte mich hin- und hergerissen zwischen der atemberaubenden Fotografie von David Watkin, dem wunderbaren Score von Michel Legrand, der opulenten Ausstattung und der schier unglaublichen Besetzungsliste auf der einen und dem Distanz schaffenden quasi-parodistischen Ansatz Lesters auf der anderen Seite. Die eigentlichen Titelhelden geraten zu Nebenfiguren, die nie wirklich lebendig werden, der Kampf gegen die Schurken, die das Land in einen Krieg stürzen wollen, wird zum lustigen Zeitvertreib, bei dem nie wirklich etwas auf dem Spiel zu stehen scheint, und die Fechtduelle sind keine Darbietungen in Sachen Eleganz und Heldenmut, sondern meist ziemlich unbeholfene Keilereien (angeblich sollen alle Akteure, die gegen Oliver Reed antreten mussten, Angst gehabt haben, weil sich der Brite mit allem, was er hatte, in die Schlacht warf). Hinzu kommt ein gewöhnungsbedürftiger Humor, der alle Charaktere zu Witzfiguren macht und der mit Subtilität nur wenig am Hut hat. Ich bin nie richtig reingekommen in den Film, den ich gern mögen wollte, dessen einzelnen Elemente sich für mich aber auch nach eineinhalb Sichtungen nicht zu einem schlüssigen und vor allem zufrieden stellenden Gesamtbild zusammenfügten. Ja, THE THREE MUSKETEERS hat mich enttäuscht.

1. mondo bizarr weekender: der flüsternde tod (jürgen goslar, deutschland(großbritannien/zimbabwe/südafrika 1976)

In der britischen Kolonie Rhodesien ist die Lage fragil: Eine Bande von separatistischen einheimischen Terroristen um einen sich „flüsternder Tod“ nennenden Albino (Horst Frank) zieht eine Blutspur durch das Land. Als Sally (Sybil Danning), Tochter des Kolonialisten Johannes (Trevor Howard), kurz vor ihrer Hochzeit mit dem britischen Polizisten Terick (James Faulkner) von ihnen brutal ermordet wird, droht die Lage zu eskalieren: Terick begibt sich mit seinem schwarzen Freund Katchemu (Sam Wiliams) auf die Jagd nach dem Albino, um sich zu rächen, sein Vorgesetzter Bill (Christopher Lee) hingegen will ihn um jeden Preis daran hindern, mit seiner Tat einen Bürgerkrieg anzuzetteln. Die ihm unterstellten Männer indes sind gar nicht damit einverstanden, ausgerechnet einen der ihren fassen zu sollen …

Jürgen Goslar drehte mit diesem düsteren Rachethriller eines jener Werke, die so gut dazu geeignet sind, das oft etwas graue und gleichförmig anmutende Bild vom deutschen Film zu restaurieren, das sich leider in den Köpfen festgesetzt hat. Ein aufwändig produzierter Film mit internationaler Starbesetzung (Sascha Hehn und Erik Schumann sind auch noch dabei), gedreht on Location im damaligen Rhodesien, zu jener Zeit Schauplatz eines echten Befreiungskrieges, des sogenannten „Rhodesian Bush War“. Was besonders fasziniert an DER FLÜSTERNDE TOD ist die überraschende Subtilität und Vorurteilsfreiheit, mit der Goslar die heikle, einem Pulverfass gleichende Situation einfängt, mit der er zeigt, welch unterschiedliche Interessen von den Konfliktparteien – den Kolonialherren, den Terroristen sowohl der zwischen den Fronten stehenden, eher unparteiischen Bevölkerung – vertreten werden, ohne diese zu verurteilen, und wie er die komplexe Problematik in dem eindrucksvollen Bild des Albinos auf den Punkt bringt, eines im wahrsten Sinne des Wortes zerrissenen Charakters. Der Hinweis auf seine Ausbildung an einer weißen Eliteuni sollte Hinweis genug sein, aber spätestens wenn sich sein Gesicht im dramatischen Finale mehr und mehr schwärzt, weiß man das sein genetischer Sonderstatus nicht nur ein Gimmick des Films ist. Horst Franks Spiel geht mit dem wirklich unglaublichen Make-up von Colin Arthur eine eindrucksvolle Verbindung ein, verhilft der Figur zu einer Präsenz, die weit über seine Kurzauftritte hinausreicht: Sie ist gleichermaßen bedrohlich wie mitleiderregend, eine gepeinigte Seele, die die das Land durchziehende Spaltung verkörpert. DER FLÜSTERNDE TOD ist ein Film der Kontraste: Zu Anfang werden die Feierlichkeiten zum Junggesellenabschied Tericks, die die befreundeten Schwarzen und die Polizisten getrennt begehen und mit ihren höchst eigenen Spielen veredeln, in einer Parallelmontage nebeneinander gestellt. Die unerbittliche Jagd Tericks und Katchemus auf den Albino, die beide mehr und mehr in den Wahnsinn und den Film in surrealistische Grenzbegiete führt, zieht eine zweite, kaum weniger erbitterte Jagd der Polizei auf Terick nach sich. Die von der sengenden Sonne verdörrte Landschaft wird zum Gleichnis für ein Land, bei dem ein winziger Funke genügt, um es in Brand zu setzen, eindrucksvoll belegt in den Bildern eines echten Buschbrands, der tiefschwarze Schneisen hinterlässt. Es ist auch eine Reise in die Seele zweier Männer, beide getrieben von einer Mission, an der sie zugrunde gehen müssen, die aber vollständig von ihnen Besitz ergriffen hat. Das Individuum und das Ganze stehen in unvereinbarem Konflikt zueinander, in einem Spannungsverhältnis das den Einzelnen zu zerreißen droht.

Diese Stärken werden leider ein wenig von Goslars etwas überempathischer Inszenierung von Standardszenen unterlaufen, die lediglich den Plot vorantreiben sollen und mit ihrer Plumpheit aus dem Rahmen fallen. Die Etablierung der Liebe zwischen Terick und Sally ist natürlich wichtig, aber der Dialog dazu klingt wie aus den Untiefen der Groschenheftliteratur gezogen und verursacht Zahnschmerzen. Auch der Schluss, wenn von der klimaktischen Erschießung Tericks hart und unvermittelt auf sein schlicht „Terick“ beschriftetes Grab geschnitten wird, wirkt unfreiwillig komisch statt tragisch. Möglicherweise trägt auch die Synchronisation eine Teilschuld daran: Sie ist zu sauber, zu perfekt, die Dialoge zu literarisch, um den rohen Existenzialismus des Film wirklich zu stützen. Letztlich ist das aber Korinthenkackerei, denn man darf sich nur glücklich darüber schätzen, dass Deutschland einmal solche Filme hervorbrachte und dass diese – wie im vorliegenden Fall – sogar digital verfügbar sind. Ich empfehle den Kauf der DVD und rate, die Augen nach der Gelegenheit aufzuhalten, DER FLÜSTERNDE TOD auf der Leinwand zu sehen. Die Kopie existiert und lässt einen im Kinosessel in der erbarmungslosen Hitze der afrikanischen Steppe schmoren.

 

the man with the golden gun (guy hamilton, großbritannien 1974)

Zu THE MAN WITH THE GOLDEN GUN habe ich ein ganz spezielles Verhältnis. Ich kann nicht mehr genau sagen, ob es nicht vielleicht sogar mein erster Bondfilm war (ich glaube aber, diese Ehre kommt DR. NO zu), aber es war in jedem Fall einer der ersten. Bei Besuchen bei meinem Großonkel, dem VHS-Pionier, über dessen Bedeutung für meine Filmsozialisation ich hier schon häufiger geschrieben habe, landete THE MAN WITH THE GOLDEN GUN häufiger im Player. Ich hatte noch keine Ahnung, wer Christopher Lee war und hätte auch noch keine Vorträge über die Frage nach „Sean Connery oder Roger Moore?“ halten können, aber der Film bot einem heranwachsenden Jungen mit Flausen im Kopf eine Menge Schauwerte und war prächtig geeignet, sonst langweilige zwei Stunden wie im Flug vergehen zu lassen. Scaramanga (Christopher Lee) mit seinem dritten Nippel, sein Unterschlupf an der thailändischen Felsenküste, der bizarre, kirmesartige Parcours, durch den er seine Herausforderer hetzt, sein zwergenhafter Diener Nick Nack (Hervé Villechaize), Sumo-Ringer, Karatekämpfer, Bootsverfolgungsjagden, Autostunts, sogar ein fliegendes Auto, elektronischer Schnickschnack vor exotischer Kulisse: Hier war alles drin, was die Fantasie eines Jungen beflügeln musste. Gestern habe ich den Film zum ersten Mal seit Jahrzehnten wiedergesehen und es war eine dieser Wiederbegegnungen, die die Erinnerung kräftig durchlüften und längst Vergessenes wieder ans Tageslicht spülen. Wer viele Filme sieht, kennt das: diese Momente, in denen einem einzelne, eigentlich völlig unwichtige Bilder Sekundenbruchteile, bevor sie im Film zu sehen sind, plötzlich wieder einfallen und glasklar vor einem stehen. Solche Momente gab es gestern etliche. Sie zeigten mir, welche Bedeutung THE MAN WITH THE GOLDEN GUN tatsächlich für mich hat. Und deshalb ist es mir an dieser Stelle auch nicht möglich – und auch nicht angebracht – davon zu abstrahieren.

Moores zweiter Auftritt als britischer Superagent wird generell nämlich eher geringgeschätzt: In Bond-Ranglisten taucht er verlässlich in der hinteren Hälfte auf und nicht wenigen gilt er als einer der schlechtesten Filme der Reihe (er war auch an den Kinokassen einer der weniger erfolgreichen). Angesichts der Geschichte, die mich mit ihm verbindet, kann ich das logischerweise nicht bestätigen, aber auch, wenn ich meine emotionale Bindung beiseiteschöbe, fiele es mir schwer, das nachzuvollziehen. Eine der ausgesprochenen Stärken dieses Films liegt meiner Ansicht nach in der Simplizität der Handlung, die man als radikale Reduktion der typischen, verschwurbelten Bond-Handlungsschemata begreifen kann: ein Bösewicht, der Welt gefährlichster und erfolgreichster Auftragskiller, will Bond ans Leder, Bond will ihm dabei zuvorkommen. Zugegeben, die ganze Geschichte entpuppt sich im weiteren Verlauf des Films dann doch als etwas komplizierter, aber über weite Strecken bezieht THE MAN WITH THE GOLDEN GUN seine Spannung einfach aus der Frage, wann sich die beiden Kontrahenten gegenübertreten werden und wer dann als Sieger das Feld verlässt. Letzten Endes lassen sich alle Bonds auf diese einfache Formel herunterbrechen, aber dieser hier ist – mit Ausnahme vielleicht von LICENSE TO KILL – der einzige, der sich traut, diesen Kern ganz deutlich herauszuschälen und keinen weiteren erzählerischen Zierrat anzuhäufen. Das erweist sich als geschickter Schachzug, weil es dem Film, der ganz nach dem mit LIVE AND LET DIE etablierten Muster wieder einer ausufernden Collage aus spektakulären Set Pieces gleicht, eine gewisse übergeordnete Aufgeräumtheit und Klarheit verleiht. Während man in anderen Filmen der Reihe vor lauter Location Hopping irgendwann, wie vom Jetlag geplagt, den Überblick darüber verliert, warum Bond sich denn nun gerade hier aufhalten muss, steht die Suche nach dem Killer Scaramanga von Anfang an als zentrale Motivation über allem. Sie fungiert als Anker für den Zuschauer.

Ich meine, die Klarheit dieser Prämisse führt auch dazu, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine gewisse Schärfe bekommt, die die verspielten Moore-Bonds sonst weitestgehend vermissen lassen. Besonders kommt das in der Szene zum Ausdruck, in der Bond Scaramangas Maitresse Andrea (Maud Adams) verhört: Hier wird der smarte Agent mit den guten Manieren plötzlich überaus unangenehm und übergriffig, verteilt großzügig Ohrfeigen, dreht Arme um, droht weitere Gewalt an und benimmt sich wie ein brutaler Frauenschläger. Connerys Bond stand gewiss nicht im Verdacht, ein Vorkämpfer des Feminismus zu sein, aber solche Niedertracht legte er in keinem einzigen seiner Filme an den Tag. Der distinguierte, vornehme Gentleman-Habitus, den der Moore-Bond sonst so demonstrativ vor sich herträgt, erhält dadurch etwas überaus Berechnendes und Falsches. Unter der Fassade des modernen Ritters lauert ein Prolet, der Connery im Moore sozusagen. Überhaupt zeigt sich Moores Bond überraschend wenig selbstreflektiert: Als Scaramanga ihn zum Schluss als eine Art „Bruder im Geiste“ tituliert, platzt dem Agenten der Kragen und er klammert sich an die Behauptung, seine Opfer seien allesamt Verbrecher, die den Tod verdient hätten, keine Unschuldigen, die aus Profitstreben ins Gras beißen müssten. Das möchte man als kritischer Betrachter aber nicht unbedingt unterschreiben: Bond ist der Vollstrecker eines politischen Willens und hat als solcher vor allem zu funktionieren, Nachfragen nicht erlaubt. Seine Überzeugung, im Auftrag des Guten unterwegs zu sein, ist natürlich die Voraussetzung dafür, dass er seine Arbeit überhaupt machen kann, aber sie lässt ihn auch als reichlich gutgläubigen Soldaten erscheinen, der einen harten Kontrast zum weltgewandten, gebildeten Schöngeist darstellt, den er sonst verkörpert.

Abseits solcher Facetten, die den Film auch bei genauerer Betrachtung interessant machen, ist THE MAN WITH THE GOLDEN GUN natürlich in erster Linie ein buntes Spektakel. Nach den Ausflügen in Richtung Blaxploitation in LIVE AND LET DIE greifen die Produzenten hier den von Robert Clouses ENTER THE DRAGON losgetretenen Martial-Arts-Trend auf. Die in Flemings Vorlage erneut auf Jamaika angesiedelte Geschichte wird nach Fernost verlegt, es gibt Thaiboxing-Einlagen, eine Szene, in der sich Bond in einer Karateschule gegen deren Schüler zur Wehr setzen muss, Sumoringer und den Showdown in Scaramangas Killer-Parcours, der deutliche Parallelen zu Bruce Lees Kampf gegen den bösen Han im oben genannten Film aufweist. Christopher Lee ist als Bond-Schurke eigentlich längst überfällig und er verleiht seinem Scaramanga, wie man es erwarten durfte,  physische Präsenz und diabolischen Charme, erweitert aber auch seine eigene Persona: Scaramanga ist ein dekadenter Snob, jemand, der die schönen Dinge zu schätzen weiß und den eigenen Körper als sein Kapital begreift. Wenn es nach mir gegangen wäre, hätte es mehr Szenen von ihm in seinem engen blauen Trainingsanzug gegeben. Welch eine Schau! Die Settings und Locations tragen wie gewohnt erheblich zum Charme des Filmes bei (der „Pilzfelsen“ Ko Tapu wurde danach als „James Bond Island“ beliebte Touristenattraktion und ist mittlerweile für Besucher gesperrt, da er im Laufe der Jahre zur Müllkippe verkam), und eine besonders schöne Idee ist das Geheimdienstbüro im schiefliegenden Wrack der „RMS Queen Elizabeth“, das mit seiner verqueren Geometrie und den sprichwörtlich verrückten Sichtlinien eine Art Spiegelbild zu Scaramangas Jahrmarktkabinett darstellt. Der Film ist gewiss nicht ohne Mängel: Wie im Vorgänger gerät THE MAN WITH THE GOLDEN GUN im letzten Drittel zur ausufernden Verfolgungsjagd, bei der auch der aus dem Vorgänger bekannte Südstaatensheriff Pepper (Clifton James) ein eher unwillkommenes Comeback als Tourist feiern darf. Auch die Charakterisierung des Bondgirls Mary Goodnight (Britt Ekland) lässt zu wünschen übrig: Als Kollegin Bonds reduziert sich ihre Aufgabe aufs Stichwortgeben und darauf, ungeschickt von einer misslichen Lage in die nächste zu stolpern. Die Gespielinnen des Connery-Bonds waren da schon zehn Jahre zuvor deutlich fortschrittlicher und selbstständiger. Das mangelnde Talent – oder der Unwillen – zur Selbstbeschränkung, das in den Moore-Jahren gewissermaßen das Paradigma der Reihe wird und das man auch diesem Film teilweise vorwerfen kann, zeigt sich am deutlichsten wohl in der eminent schwachsinnigen Idee, einen absoluten Jahrhundertstunt mit einem klamaukigen Pfeifen zu untermalen. Vor allem an diesem Detail machen Kritiker das Scheitern dieses Filmes fest, den ich sonst aber hinsichtlich seines Humors und seiner Selbstreferenzialität als deutlich zurückgenommen empfinde. Moore hält sich mit hirnrissigen One-Linern zurück (zumindest im O-Ton) und selbst Nick Nack, der kleinwüchsige Sidekick Scaramangas, ist eher surrealistische denn klamaukige Beigabe. Seinen Blick aus dem Käfig, mit dem der Film schließt, habe ich dann auch weniger als dumpfen Witz verstanden, als als tragische Brechung des Finales: Er ist der eigentliche Verlierer des Films, was wieder einmal zeigt, dass es in der Bond-Reihe nicht wirklich um die Nöte der Unterprivilegierten geht.

Wie schon gesagt: Ich habe THE MAN WITH THE GOLDEN GUN in einer Zeit gesehen, in der ich sicherlich überaus empfänglich für seine zahlreichen, kritischen Betrachtern oberflächlich erscheinenden Reize war, und stehe ihm von daher alles andere als unvoreingenommen gegenüber. Aber das muss ich ja auch nicht. Und deswegen kann ich auch ohne jedes schlechte Gewissen sagen, dass ich THE MAN WITH THE GOLDEN GUN immer noch ziemlich knorke finde.

die schlangengrube und das pendel (harald reinl, deutschland 1967)

Der Anwalt Roger Mont Elise (Lex Barker), ein Findelkind ohne Wissen über seine Herkunft, erhält eine mysteriöse Einladung von einem ihm unbekannten Grafen Regula (Christopher Lee) auf dessen Schloss. Auf der beschwerlichen Reise dorthin – allein die Nennung des Namens „Regula“ lässt alle Menschen sofort angsterfüllt verstummen – trifft er auf die schöne Baroness Lilian von Brabant (Karin Dor), die die gleiche Einladung erhalten hat; angeblich, um eine Erbschaft anzutreten. Doch mit beiden hat Graf Regula andere, finstere Pläne …

Dem Titel nach beruft sich Reinls DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auf Edgar Allan Poes Kurzgeschichte „The Pit and the Pendulum“, die einige Jahre zuvor bereits von Roger Corman adaptiert worden war, zudem ähnlich frei wie hier. (Von Poes Geschichte sind in beiden Verfilmungen eigentlich nur noch die titelgebenden Foltermethoden und der insgesamt fragmentarische Charakter erhalten.) Mehr als eine Literaturverfilmung oder ein deutsches Remake des US-Films stellt DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL aber vielmehr einen der in den Sechzigerjahren eher rar gesäten Ausflüge des deutschen Kommerzkinos ins Horrorkino dar, genauer gesagt in jene Gefilde, die auf der anderen Seite des Ärmelkanals so verlässlich von den seligen Hammer Studios beackert wurden: Reinls Film ist lupenreinster Gothic Horror, in der kurzen Spielzeit außerdem so vollgepackt mit typischen Elementen wie alten Flüchen, dunklen Familiengeheimnissen, verfallenen, verwunschenen Schlössern, dem Tode geweihten Jungfrauen, finsteren Gewölben, hilflosen Damen, gefährlichen Kutschfahrten, okkulten Experimenten und sinistren Typen, dass er beinahe wie eine Parodie wirkt, der der extrovertierte Humor abhanden gekommen ist. Der Auftakt erinnert massiv an Mario Bavas Regiedebüt LA MASCHERA DEL DEMONIO, die Reise des Protagonisten in das Schloss eines berüchtigten Grafen an die zahlreichen DRACULA-Filme (ebenso wie die ersten vorsichtigen Schritte in Richtung Special Effects), andere Elemente lassen hingegen zukünftige Geschmacksentgleisungen erahnen (ich musste manchesmal an HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT und DER HEXENTÖTER VON SCHLOSS BLACKMOOR denken). Gleichzeitig ist der Film von Reinl aber mit jenem Schwung und jener Freude am Bild inszeniert, die man aus den zu jener Zeit reüssierenden Wallace- und Karl-May-Filmen kennt. Und Peter Thomas‘ Score verbindet dann auch ganz konsequent orgellastige Geisterbahnklänge mit tanzbaren, eingängigen Jazzrhythmen.

In der unaufgeregten, zielstrebigen Art, mit der der Film ohne irgendwelche Finten oder Subplots auf sein Finale zuläuft, entspricht er seinem Sujet auch formal par excellence. Wenn der Spuk nach gerade einmal 80 Minuten vorbei ist, fühlt man sich eben wie nach einer ausgedehnten Geisterbahnfahrt, gut bedient, aber nicht satt. Hier und da hätte man sich vielleicht etwas mehr gewünscht, aber es ist gerade dieses Fragmentarische, das dem Film gut tut. Reinl wusste wohl ganz auch genau, dass die Story gegenüber markigen Bildern pendelnder Guillotinen, zerfallender Schurken, kriechender Schlangen und kreischender Schönheiten zweitrangig ist, und hält sich deshalb auch gar nicht lang mit eitlem Kram wie Charakterzeichnung oder ähnlichen Tand auf. Wenn die holde Lilian ihren Roger am Ende fragt, ob das alles nur ein Traum war, dann trifft diese Frage auch auf den Film selbst zu, der sich ebenso schnell wieder verflüchtigt wie er gekommen war. Nur einige seiner drastischeren Bilder spuken noch im Unterbewussten herum, um in Zukunft noch einmal zurückzukehren. Gleiches gilt für Die SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auch in filmhistorischer Hinsicht: Er bleibt in seiner Zeit eine Einzelerscheinung, die leider keinen Trend setzen konnte. Schade, denn dass die Formel „deutscher Gothic Horror“ gut hätte aufgehen können, beweist er nachdrücklich. Dass er stattdessen einen gewissen Exotenbonus genießt, verhindert allerdings auch, dass er in Vergessenheit gerät. Ein schöner Trost

das rätsel des silbernen dreieck (john moxey, großbritannien/deutschland 1966)

In London wird ein Geldtransporter mit einer Ladung zur Verbrennung vorgesehener Scheine von Gangstern überfallen, dabei kommt ein Polizist ums Leben. Der für seinen Tod Verantwortliche wird mit dem Verstecken der Beute beauftragt: Er bringt sie in den in der Nähe gastierenden Zirkus Barberini, wo er von einem unbekannten Messerwerfer seinerseits ermordet wird. Inspektor Elliott (Leo Genn) nimmt die Ermittlungen auf, hat es im Folgenden aber nicht nur mit den Räubern zu tun, die ihre Beute wiederhaben wollen, sondern auch mit einem mörderischen Phantom, das die Zirkusbelegschaft dezimiert. Carl (Heinz Drache), der Vertreter des Direktors, vermutet, dass der Vater des maskierten Löwendompteurs Gregor (Christopher Lee), ein verurteilter Mörder, der vor zwei Jahren aus der Haft ausbrach und seitdem verschwunden ist, nach Hause gekommen ist …

Die dritte Verfilmung nach Stoffen von Edgar Wallace des Briten Harry Alan Towers (nach TODESTROMMELN AM GROSSEN FLUSS und SANDERS UND DAS SCHIFF DES TODES) entstand in Koproduktion mit der Constantin, die den Film daher mit etablierten Wallace-Stars wie Heinz Drache, Eddi Arent und Klaus Kinski „ausstattete“. Eigentlich in Farbe gedreht, wurde DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK (sic!) in Deutschland in Schwarzweiß veröffentlicht und dort nicht dem eigentlichen Regisseur John Moxey, sondern seinem Regieassistenten Werner Jacobs zugeschrieben. Wie alle Filme von Towers, die ich aus jener Zeit kenne, zeichnet sich auch dieser durch ordentliche Production Values und gute Darsteller aus, ohne dass es jedoch gelänge, diese einzelnen Teile zu etwas zusammenzufügen, das größer wäre als deren Summe: Im Gegenteil, irgendwie kommt DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht so recht aus den Puschen, obwohl er dem etablierten Wallace-Konzept mit den ineinander verschränkten Verbrechen deutlich näher ist als etwa Gottliebs DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE. Der Zirkus bietet mit seinen verschiedenen Artisten (Eddi Arent spielt einen Buchhalter mit Clownsambitionen, der seine Tricks ständig am obligatorischen Lilliputaner ausprobiert) und ihren Beziehungen sowie den Attraktionen, die sie unterhalten, eigentlich genug Schauwerte für einen unterhaltsamen, spektakulären Pulp-Film, doch das alles bleibt irgendwie müde, wird nur wenig inspiriert abgespult. Richtig schlecht ist DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht, aber eben ein bisschen langweilig: Dem Film fehlt das gewisse Etwas, eine durchgehende Atmosphäre, die selbst die schwächeren Rialto-Wallaces – ich denke da etwa an DER SCHWARZE ABT – noch im Übermaß zu bieten hatten. Einzig Christopher Lee, dessen Gesicht während der ersten zwei Drittel des Films hinter einer schwarzen Maske verborgen bleibt, die Hoffnungen auf darunter zum Vorschein kommende Entstellungen weckt, verbreitet durch seine bloße Präsenz ein wenig Spannung, während der Rest wie auf Autopilot agiert. Selbst Kinski ist als Gauner lediglich körperlich anwesend. Schade, denn da wäre bestimmt mehr drin gewesen.