Mit ‘Christopher Plummer’ getaggte Beiträge

alexanderDiese Zweitsichtung hat 12 Jahre gebraucht. Damals im Kino war ich ziemlich ratlos und enttäuscht gewesen von Stones Historien-Epos, ein wesentlicher Schritt in einer bis heute anhaltenden Entfremdung von einem Regisseur, dessen Filme in meiner Filmsozialisation eine wichtige Rolle gespielt hatten. Der „Final Cut“, der als ALEXANDER REVISITED ca. ein Jahr nach der enttäuschenden, um nicht zu sagen verheerenden regulären Kinoauswertung auf Scheibe erschien (und einer der erfolgreichsten Heimkino-Titel im Katalog von Warner Bros. wurde), hatte es nie in meinen Player geschafft, erst jetzt, auf Blu-ray, konnte ich die Scharte auswetzen. Wie zu erwarten war, ist diese Langfassung sehr viel konziser und auch mutiger als die kürzere Version – ein anderer Film ist ALEXANDER deswegen aber nicht. Wer sich damals in Erwartung eines Monumental-Abenteuerschinkens à la GLADIATOR oder BRAVEHEART ins Kino verirrte und sich dann königlich langweilte, wird mit dieser noch einmal 30 Minuten längeren Fassung ganz ähnliche Schwierigkeiten haben. Mir hat Stones teuerster Film hingegen deutlich besser gefallen als damals und das, was ihm oft vorgeworfen wird, habe ich als interessante Idiosynkrasien empfunden. Nicht alles geht auf, manches wirkt albern, oder besser: campy, aber gerade das zeichnet den Film gegenüber „traditionelleren“ Historienfilmen aus, die alles in ein Hollywood-Raster pressen und keine Fragen offen lassen.

ALEXANDER REVISITED verfolgt zwei parallele Handlungsstränge, die nebeneinander herlaufen und sich immer wieder abwechseln: der eine schildert Alexanders (Colin Farrell) Kindheit und Jugend bis zur Krönung zum König von Mazedonien nach der Ermordung seines Vaters Philip (Val Kilmer), der zweite folgt ihm bei seinen Feldzügen bis nach Indien und wieder zurück. Geklammert wird das alles durch den Bericht von Alexanders Weggefährten Ptolemäus (Anthony Hopkins), der einem Schreiber die Lebensgeschichte des Herrschers 40 Jahre nach dem Tod in die Feder diktiert. Historiker meldeten sich frühzeitig zu Wort, um in grotesker Fehlkonzeption von Kunst und Unkenntnis von Stones Arbeit Fehler aufzuzählen und Ungenauigkeiten zu monieren. Als wäre es dem Regisseur darum gegangen, bloß Fakten nachzuerzählen. Sein Alexander ist der erste Globalisierer der Weltgeschichte, ein Mann, der die Menschheit vereinen und ihre Trennung in Völker, Nationen und Stämme auflösen möchte. Mit diesen Ideen stößt er bei seinem Stab nicht ausschließlich auf Zustimmung: Die sich für überlegen haltenden Griechen und Mazedonier sehen es gar nicht gern, dass der Thronfolger ihres Königs von einer „Wilden“ geboren werden soll, dass die Barbaren vom Ende der Welt gleichberechtigt neben ihnen stehen. Kurz: Alexander hat mit denselben Problemen zu kämpfen, denen sich heute Europa gegenübersieht. Aber auch seine eigenen Dämonen stehen ihm im Weg, etwa die Hin- und Hergerissenheit zwischen einer überprotektiven Mutter (Angelina Jolie), die behauptet, er sei der Sohn Zeus‘, und ihn gegen den eigenen Vater aufhetzt, oder eben der Vater, der Alexanders Mutter hasst und den ungeliebten Sohn verachtet. Die eigene Homosexualität kommt ihm ebenfalls in die Quere, vor allem, weil er sich nicht mit einem Jüngling begnügen mag, und natürlich trotzdem sein Erbe sichern muss.

ALEXANDER REVISITED ist expliziter in der Darstellung dieser Homosexualität als es die Kinofassung war, die sich mit sehnsüchtigen Blicken zwischen Alexander und seinem Freund Hephaistios (Jared Leto) begnügte. Es reichte damals aus, um die Erfolgsaussichten des Films erheblich zu minimieren. Das schwule Begehren und Zaudern, das im Final Cut mehr in den Mittelpunkt rückt, prägt den Film auch in ästhetischer Hinsicht ganz wesentlich. Die zahlreichen Vignetten, wärend derer die Männer um Alexander dem Müßiggang frönen, in den opulenten Palästen der von ihnen eroberten Städte herumlümmeln, sich betrinken und exotischen Tänzen zuschauen, erinnern an dekadente Musicals, die Sehnsucht nach der hexenhaften Mama wird umso grotesker, als diese von der geilen (aber nur ein Jahr älteren) Jolie mit russischem Schlampenakzent gegeben wird. Farrell überzeugt, wenn er flammende Reden halten darf, wird sonst aber auf reines Eye Candy reduziert: Er ist ein hoffnungsloser Softie mit Goldhaar, dessen utopische Ambitionen man nie recht in Einklang mit diesem Bild bringen kann. Genau darum geht es: Man bekommt diese Figur nie wirklich in den Griff, so wie er sich in Stones Interpretation auch selbst immer fremd bleibt.

Trotz der opulenten Settings, des massiven CGI-Einsatzes, der Jahrzehnte und Kontinente umspannenden Geschichte wirkt ALEXANDER REVISITED intim und nach innen gekehrt. Es gibt zwei große Schlachtenszenen, eine gleich zu Beginn, eine kurz vor Schluss des rund 220-minütigen Final Cuts, der Rest sind Dialogszenen; und in den meisten versucht Alexander, sich selbst auf die Schliche zu kommen. Stone zeichnet ihn als Getriebenen, Fliehenden oder Suchenden: Alexander will weg von dem, was er glaubt zu sein, um sich neu zu erfinden. Als er in Indien immer noch nicht fündig geworden ist, der Ruf der Mutter immer noch unvermindert stark in seinen Ohren klingt, sieht er die Sinnlosigkeit seines Unterfangens ein und macht kehrt. Zurück in Babylon verstirbt er. Er liegt damit auf Linie der anderen historischen Figuren, denen sich Stone bislang gewidmet hat, vor allem fühlt man sich an seinen NIXON erinnert. Auch bei dem hatten sich eine zerrüttete Psyche, die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung in historisch unumstößlichen Tatsachen manifestiert.

Die Zweitsichtung dieses Wunderwerks, diesmal nicht im Heimkino, sondern auf der großen Leinwand in wunderschönem, entspanntem Rahmen, mit einem Publikum, dessen tosender Schlussapplaus erahnen ließ, dass der farbenfrohe Unfug da oben manches Herz erobert hatte. Es ist aber auch wahrlich schwer, sich der einlullenden Liebenswürdigkeit des Films zu entziehen, so schwer, dass selbst der abgebrühteste Zuschauer irgendwann die Waffen strecken und sich dem vor seinen Augen entfachten Zauber ergeben muss. Nie zuvor habe ich einen Film gesehen, in dem die Protagonisten – Pilotin Stella Star (Caroline Munro), Navigator Akton (Marjoe Gortner) und der treue Roboter Elle (Judd Hamilton) – so viel platonische Zuneigung für einander übrig haben, an einen Konflikt zwischen ihnen ist noch nicht einmal im Entferntesten zu denken. Sie lieben und verehren sich, und kein einziger böser Gedanke kommt ihnen in ihrer harmoniebeseelten Stimmung in die Quere. Immer wieder versichern sie sich ihren Respekt und ihre Sympathie, bedanken sich artig für die Hilfe des anderen, loben sich für die geleistete Arbeit und freuen sich wie kleine Kinder, wenn sie mal wieder eine besonders aussichtslose Situation gemeistert hat. Es ist klar, dass der böse Zarth Arn (Joe Spinell), der seine gesichtslosen Vasallen immer nur im Befehlston anblafft, keine Chance gegen so viel bedingungslose Liebe hat. Als Akton stirbt, überwiegt nicht die Trauer darüber, nun Abschied von seinen Freunden nehmen zu müssen, nicht die Angst vor dem Unbekannten, das ihm bevorsteht, sondern unendliche Dankbarkeit für die gemeinsam erlebten Abenteuer. Und wahrscheinlich zeigten viele der Zuschauer mit laufender Spielzeit des Films einen ähnlich entrückt-beseelten Gesichtausdruck wie der gute Akton. Mein Grinsen wurde jedenfalls immer breiter, und als der Emperor (Christopher Plummer) am Schluss mit der Seelenruhe, die nur ein Herrscher des Universums aufbringen kann, der schon alles gesehen hat, verkündet, dass nach der in letzter Sekunde abgewendeten Gefahr alle erst einmal wieder entspannen können, da wäre ich am liebsten für immer in meinem Sessel sitzengeblieben. STARCRASH ist, da muss ich der So-bad-it’s-good-Fraktion leider rüde übers Maul fahren, einer der schönsten Filme ever, ein absoluter Rausch, buchstäblich von einem anderen Stern, aus einem anderen Bewusstseinszustand zu uns herübergebeamt. Ein Film, mit dessen Protagonisten man sich anfreunden will, den man zum Kuscheln am liebsten mit ins Bett nehmen möchte. Oder, weil das natürlich etwas unpraktisch ist, wenigstens Stellar Star in ihrem geilen Fetischfummel, ihr wisst, was ich meine.

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.

Der Bankangestellte Miles Cullen (Elliott Gould) verrichtet seinen Job auf dem schmalen Grad zwischen Routine und Langeweile. Das ändert sich, als er herausfindet, dass der Weihnachtsmann, der vor seiner Filiale für Nächstenliebe wirbt, einen Überfall plant. Cullen wittert seine Chance: Am Stichtag schafft er das eingezahlte Geld zur Seite und fertigt den Bankräuber mit dem verbliebenen Handgeld aus der Kasse ab, bevor er den Alarm auslöst und ihn in die Flucht schlägt. Doch der, ein gemeingefährlicher Psychopath namens Reikle (Christopher Plummer), ahnt, dass er von dem unscheinbaren Schalterbeamten hereingelegt worden ist und die eigentlich ihm zustehende Beute sich nun in dessen Händen befindet …

Filme wie dieser machen einem immer wieder klar, dass man sich gar nicht unbedingt in die Untiefen des Indiefilms oder in exotische Länder begeben muss, um Entdeckungen zu machen und vergessene Perlen zu heben. THE SILENT PARTNER ist ein solcher Glücksfall und führt dem Zuschauer deutlich vor Augen, dass das Gros der zeitgenössischen Thriller mit ihren Last-Minute-Plottwists und sonstigen Gimmicks den Großleistungen des Genres, die nicht mit Augenwischereien glänzten, sondern mit intelligent erzählten, raffinierten Geschichten, niemals das Wasser reichen kann. Drehbuchautor Curtis Hanson, der sich rund 20 Jahre später als Regisseur von L.A. CONFIDENTIAL verewigen sollte, baut auf der cleveren Ausgangssituation des Films auf und denkt sie konsequent zu Ende: THE SILENT PARTNER ist einer dieser Filme, deren Dramaturgie sich am besten mit dem schönen Begriff „Eskalationslogik“ erklären lässt – alles kommt immer noch ein bisschen schlimmer als man gedacht hat. Der Film verliert dabei aber nie seinen ruhigen, bedachten, aber ungemein sicheren Rhythmus, er entfaltet sich mit sachlicher Kühle und einer eisigen Disziplin, die mehr wert ist als spektakuläre Set Pieces. Zwei kurze Gewaltausbrüche braucht der Film: den ersten, um klar zu machen, was hier auf dem Spiel steht, mit wem sich Cullen da angelegt hat, den zweiten, heftigeren, um den Zuschauer gemeinsam mit dem Protagonisten an den Abgrund zu führen.

Regisseur Daryl Duke ist weitestgehend unbekannt geblieben, sein nominell vielleicht bekanntester Film ist der Historienflop TAI-PAN von 1986, der seine kurze Kinofilm-Karriere nach nur vier Filmen dann auch wieder beendete. In erster Linie war er fürs Fernsehen tätig und das sieht man THE SILENT PARTNER auch an. Aber diese stilistische Zurückhaltung tut dem Film sehr gut: Duke überlässt es seinen beiden Hauptdarstellern, für die Glanzlichter zu sorgen. Gould überzeugt in einer willkommenen bürgerlichen Variation der Außenseiter- und Slacker-Rollen, mit denen er in den Siebzigerjahren kurzzeitig zu einem der größten Hollywood-Stars wurde, Plummer ist als metrosexueller Gewaltverbrecher absolut furchteinflößend und seiner Zeit außerdem einige Jahre voraus. In seiner Darstellung sieht man sowohl bereits Film-Serienmörder wie SILENCE OF THE LAMBS‘ Buffalo Bill heraufdämmern als auch Gentleman-Psychopathen wie Bret Easton Ellis‘ Patrick Bateman. Die bewusst schmucklosen Settings des Films verleihen dem Stoff darüber hinaus genau jenen Realismus, der seine Durchschlagskraft noch einmal potenziert. Vielleicht wäre der Film ohne seinen romantischen Subplot und das Happy End noch stringenter geworden, aber selbst diese klischierten Handlungsabläufe bringt Duke mit wohltuendem Understatement über die Rampe, sodass sie sich nahtlos einfügen. Ein bärenstarker Film, den wiederzuentdecken sich lohnt. Und ein Wiedersehen mit einem jungen John Candy gibt es als Bonus obendrauf.

Die beiden Weltraumschmuggler Akton (Marjoe Gortner) und Stella Star (Caroline Munro) werden von dem intergalaktischen Polizisten Thor (Robert Tessier) und seinem Roboterhelfer Elle (Judd Hamilton) gefangen genommen und erhalten vom Emperor (Christopher Plummer) einen Auftrag: Sie sollen die Vernichtungswaffe des bösen Zarth Arn (Joe Spinell) finden und zerstören und auf der Suche Ausschau nach Simon (David Hasselhoff), dem Sohn des Kaisers, halten, der mit seinem Raumschiff Opfer eines Angriffs des Schurken geworden war …

Viel hatte ich von diesem Film gehört, jetzt habe ich ihn endlich gesehen, und, oh boy, das Warten hat sich gelohnt, denn STARCRASH dürfte wohl eines der beknacktesten jener Science-Fiction-Märchen sein, die im Gefolge von Lucas‘ Sternenoper die Kinos fluteten, aber gleichzeitig wahrscheinlich auch das wildeste, bunteste, psychedelischste und schlicht und ergreifend schönste – lediglich Mike Hodges‘ FLASH GORDON stellt noch ernsthafte Konkurrenz für ihn dar. Gleich zu Beginn beschleunigen Stella Star und Akton ihr Raumschiff auf Hyperspeed und anscheinend wird davon auch Cozzis Film erfasst, denn der jagt in den folgenden 90 Minuten von einem irrwitzigen Set Piece zum nächsten, ohne auch nur mal kurz Luft zu holen oder innezuhalten und sich zu fragen, ob das alles noch Sinn ergibt. Ein kurzer Abriss gefällig? Das Raumschiff von Simon wird von „roten Monstern“ (eigentlich eher rote Blubberblasen, die per Doppelbelichtung über das Bild gelegt werden) zerstört, Schnitt zu Akton und Stella, die von der Polizei verfolgt werden. Beide finden das führerlos treibende Raumschiff und bergen einen Verwundeten, der von den roten Monstern faselt, bevor Stella und Akton dann von der Polizei geschnappt und zu Strafarbeit verdonnert werden. Stella arbeitet in einem Reaktor, zettelt aber nach nur wenigen Stunden eine Meuterei an, sodass sie entkommen kann und schließlich in einem Maisfeld von einem Raumschiff abgeholt wird: An Bord sind wieder ihre Ankläger, die es sich jedoch anders überlegt zu haben scheinen, und ihr und Akton nun den oben beschriebenen Auftrag erteilen. Die Suche nach den Überresten des Raumschiffs führt Stella und Elle erst an einen Strand, wo sie von berittenen Amazonen gefangen genommen werden und schließlich vor einem riesigen Roboter fliehen müssen. Die nächste Reise führt auf einen Eisplaneten, wo Elle und Stella sich einschneien lassen müssen und nur von Elles Roboterenergie am Leben gehalten werden können. In einer Höhle findet Stella am Schluss schließlich den Prinzen Simon, der beiden im Kampf gegen Zarth Arn hilft, alles explodiert, Ende.

Diese rasante Aneinanderreihung von Episoden wird vor allem durch den Look des Films zusammengehalten: Als habe ihm eine Low-Budget-Version von 2001: A SPACE ODYSSEY vorgeschwebt, kleistert Cozzi nämlich jede Einstellung mit preisgünstigen Spezialeffekten zu – Rückprojektionen, Doppelbelichtungen, Stop-Motion, Miniaturmodelle – und hüllt seine Protagonisten in die neueste Fetischmode: alles, was das Nerdherz begehrt. Die Effekte sind natürlich ziemlich fadenscheinig und leicht zu durchschauen, doch tut das ihrem Gelingen keinen Abbruch, im Gegenteil: Die Ästhetik von STRACRASH unterstreicht das Artifizielle des Films, markiert ihn als Popfantasie und verleiht ihm erst seinen surreal-psychedelischen Charme, der jede Kritik an technischen Unzulänglichkeiten als das Geläster herzloser Erbsenzähler erscheinen lässt. Wer will sich denn allen Ernstes über mäßige Spezialeffekte beklagen, wenn unterm Strich ein Ergebnis wie eben STARCRASH herauskommt, ein Film, dem man die Liebe, Begeisterung, den Enthusiasmus und die ungezügelte Fabulierfreude seines Machers in jeder Sekunde anmerkt? Cozzi hat sich seine Vision nicht von miesepetrigen Machbarkeisterwägungen kaputtmachen lassen und das sollte man meines Erachtens entsprechend würdigen, als ihn mit nüchtern durchgerechneten Hochglanzprodukten zu vergleichen, deren Macher sich für das Budget von STARCRASH wahrscheinlich noch nicht einmal aus ihrem Bett erhoben hätten. Viel zu viele Filme kranken an fehlendem Mut, an der Abwesenheit jeglichen Wahnsinns und vor allem an der über allem stehenden technischen Perfektion, die doch oft ziemlich langweilig ist – wenigstens aber nicht allein einen guten Film ausmacht. STARCRASH ist mit seinem herrlichen kreativen Chaos ziemlich heilsam und mir tausendmal lieber als der inspirations- und kantenlos runtergekurbelte, dafür aber mit absurden Riesenbudgets aufgemotzte Retortenkäse, der einem heute als Eventkino verkauft wird.

Jaja, ich weiß, auch das ist im Grunde eine ziemlich miesepetrige und kulturpessimistische Haltung, aber wenn ich sehe, wie STARCRASH allerorten verlacht wird – selbst auf Seiten, von denen man eigentlich mehr erwarten könnte -, dann ruft das bei mir eben entsprechende Reflexe hervor. Ich finde es einfach nur traurig, wie die zunehmende Perfektionierung von Spezialeffekten den kindlichen sense of wonder fast völlig abgetötet hat: Dass man Kino – und Fiktion überhaupt – mit der suspension of disbelief begegnen, dass man dem Erzähler mit einem Vertrauensvorschuss begegnen, sich ihm überantworten sollte, diese Bereitschaft scheint ziemlich aus der Mode gekommen. Schade, schade, schade, denn lässt man sich auf Cozzis STARCRASH ein, nimmt man ihn mit seiner wahnwitzigen Ausstattung, seiner Krachbummpeng-Dramaturgie, seinen haarsträubenden Dialogen und seinen Netzhaut-ablösenden Spezialeffekten at face value, fährt man eindeutig besser – und darf sich auch mit 35 mal wieder wie ein staunender Sechsjähriger fühlen, der noch ein ganzes Leben voller Abenteuer vor sich hat: Vielleicht ja eines als Weltraumschmuggler mit einer Stella Star oder, für die Damen, einem schmucken Akton im Arm. Wer wird da nicht schwach?

Als Schausteller reist der mysteriöse (und unsterbliche) Dr. Parnassus (Christopher Plummer) mit seiner Tochter Valentina (Lily Cole), dem Zwerg Percy (Verne Troyer) und Anton (Andrew Garfield) erfolglos durch das gegenwärtige London, dabei verspricht sein Fahrgeschäft doch die Erfüllung aller Wünsche und Träume. Zur finanziellen Misere gesellt sich der Weltschmerz: Mit dem bevorstehenden 16. Geburtstag seiner Tochter nähert sich auch der Tag, an dem Parnassus sie an den Teufel (Tom Waits) abtreten muss. Eine Wette soll sie davor bewahren: Wer zuerst fünf Seelen eingefangen hat, bekommt die Tochter. Behilflich ist Parnassus dabei das Marketinggenie Tony (Heath Ledger), den die Schaustellertruppe vor dem Tod gerettet hat. Doch der hat ein eigenes dunkles Geheimnis …

Es ist mein Vollständigkeitswahn, der mich davon abhält, mir diesen Text zum jetzigen Zeitpunkt zu verkneifen: Ich habe mich mit Gilliams neuem Film sehr schwer getan, bin nicht richtig reingekommen, habe ihn (wahrscheinlich) nicht komplett verstanden und hätte ihn – schwer hitzegeschädigt – wahrscheinlich am besten vorzeitig abgebrochen, um ihn ein anderes Mal unter besseren Bedingungen zu sehen. Mein Pflichtbewusstsein und meine Gattin, die sich auf diesen Film sehr gefreut hatte, standen diesem Abbruch im Weg und so kann ich nun leider nicht anders als hier und jetzt meine Enttäuschung und Ratlosigkeit über THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS auszudrücken. Dabei standen die Zeichen doch eigentlich sehr gut: Es scheint eine halbe Ewigkeit her, seit Gilliam bei einem Film seine eigenen Vorstellungen ohne finanzielle Beschränkungen und Einmischung von außen umsetzen konnte. Doch auch, wenn man einräumt, dass der US-Amerikaner mit dem überraschenden Tod seines Hauptdarstellers auch diesmal wieder ein kaum lösbares Problem bewältigen musste – was ihm ziemlich gut gelungen ist, obwohl man dem fertigen Film natürlich anmerkt, dass auch er nicht aus einem Guss entstehen konnte -, so beschleicht mich langsam, aber sicher die Befürchtung, dass Gilliam in den verlorenen Schlachten der jüngeren Vergangenheit auch etwas von dem Spirit eingebüßt hat, der seine älteren Filme bis etwa FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS immer wieder so ungemein sehenswert machte.

Das größte Problem an IMAGINARIUM ist meines Erachtens, dass der ganze Film zu episodisch angelegt ist (auch das ist sicherlich zum Teil auf den Tod Ledgers zurückzuführen), ohne dass diese Episoden jedoch echte Höhepunkte darstellten. Die Geschichte entfaltet sich sehr gemächlich und im Nachhinein betrachtet sogar ziemlich umständlich: Der Kampf um die fünf Seelen bleibt merkwürdig spannungsarm, bildet keineswesg den finalen Höhepunkt, sondern gliedert sich nahtlos in einen Film ein, der in seinem zweistündigen Verlauf kaum über Ausschläge der Spannungskurve verfügt. Wo ist der Flow geblieben? Die Thematik – IMAGINARIUM singt ein Loblied auf die Kraft der Imagination – erkennt man mittlerweile als das Leib- und Magenthema Gilliams, doch selten wirkte es lebloser und alibihafter umgesetzt. Das liegt nicht zuletzt an den zentralen Imaginariums-Sequenzen, in die Gilliam zwar sein ganzes gestalterisches Geschick geworfen hat (er entwarf zum ersten Mal seit geraumer Zeit wieder umfangreiche Storyboards), die aber trotz der unverkennbaren Parallelen etwa zu diversen alten Monty-Python-Cartoons in ihrer kitschigen CGI-Optik seelenlos und gleichförmig wirken. Diese Effektsequenzen stellten für mich eindeutig die größte Enttäuschung dar, denn zumindest was die visuelle Gestaltung seiner Filme anging, konnte man sich auf Gilliam doch immer verlassen, immer etwas Originelles, Originäres erwarten. Vielleicht ist das Jammern auf hohem Niveau: Natürlich ist IMAGINARIUM nicht schlecht, bietet immer noch wunderschöne Ideen und Bilder, die man so (fast) ausschließlich von Gilliam bekommt, charismatische Schauspieler (mein Fave ist hier eindeutig Christopher Plummer) und dieses schwer beschreibbare Ensemblefeeling, dem zu Beginn der Endcredits mit der Widmung „A film by Heath Ledger & Friends“ Rechnung getragen wird. Vielleicht ist es gerade dieser Huldigungscharakter, der dem Film als solchem im Wege steht, vielleicht hätte es nach dem Tod Ledgers doch größerer Umstrukturierungen bedurft, als nur drei andere Schauspieler (Johnny Depp, Jude Law & Colin Farrell) in Ledgers Rolle schlüpfen zu lassen. Es ist durchaus verständlich und auch sehr sympathisch, dass Gilliam davon abgesehen hat, und unterstreicht seine Ausnahmestellung als Filmemacher, der zugunsten einer adäquaten Umsetzung seiner Vision auch mal in Kauf nimmt, dass unterm Strich kein ganzer Film steht. Ich weiß es nicht. Wie gesagt: Ratlosigkeit. 

Ich schließe hier, denn ich möchte dem Film auch nicht Unrecht tun. Eine Zweitsichtung ist verpflichtend und ich würde mich nicht wenig freuen, wenn ich diesen Text dann als Irrtum deklarieren könnte.